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第20章 基耶斯洛夫斯基与《蓝》、《白》、《红》

“基耶斯洛夫斯基的作品带有各种寓意的色调:冷漠的黄色调、纯情的红色调、沉静的蓝色调。这些都还是作品中的形式色调。基耶斯洛夫斯基的作品中还有一种质料性的色调——作品中的思想带有的神秘主义的、悠悠怆情般的深紫色,正是这种只能用灵魂感觉的色调触碰到我生命和思想的敏感部位。”

——刘小枫【1】

一、“深紫色的叙事思想家”——基耶斯洛夫斯基

〔生平与创作〕

作为“当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的”电影大师,基耶斯洛夫斯基的影片往往人物稀少、画面纯净、情节淡薄,主人公总是被他抛入生活中某一种存在的状态,困顿于此,突显这种生存或是精神困境,将内心世界剖析无疑,因此,基耶斯洛夫斯基更多倾向于一位哲人,一位用电影语言来表达对内心和精神世界的思索的哲人,也许正因如此,他才会被哲学家刘小枫称为“深紫色的叙事思想家”。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski,1941—1996),1941年6月出生在华沙的一个土木工程师家庭,家境比较穷困,还在童年时代,父亲就患上了肺结核.需要不断地住院接受治疗。于是他和妹妹跟随父母辗转于各个城市的疗养院。这样持续了12年,直到父亲慢慢死去。因为家境问题,父母往往不得不把小基耶斯洛夫斯基兄妹送到免费的儿童疗养院,令人悲伤的分离与想念留在了他的心里。这种颠沛流离的生活使基耶斯洛夫斯基养成了沉默寡言的性格,在采访中,他很少提及童年,往往会说“我不记得了”,但这童年的颠沛也或多或少造就了他的悲观。基耶斯洛夫斯基说自己天生悲观,称自己是“职业的悲观主义者”,也许父亲有很多理由感到悲观,但是他认为那只是验证了他的悲观,自己也一样,发生于身上的一切,只不过是进一步验证了本身的悲观论。“人天生都想做好人。问题来了:如果人性本善,那么邪恶从何而来?我并没有一个十分合乎逻辑、又有道理的答案。我的理论是:一般来说,邪恶之所以会滋生,是因为人们总会在某个阶段发现自己没有能力行善。邪恶的原因是挫折感。无论人的改变是有意识或无意识的,外面也不可能对人为什么会无力行善作出结论,因为理由太多了,有成千上百种不同的理由!”【2】也许他的悲观正是源自一种无力感,源自思索。

除了家庭的影响,社会政治环境对基耶斯洛夫斯基的影响也反映在了影片中。波兰在地理位置上处于前苏联和西欧的夹缝,是东西方世界争夺的焦点,二战后,波兰加入了华约,成为前苏联的前沿防线,开始了动荡不安、危机四伏的征程。身处那个特殊的时代特殊的环境,使得基耶斯洛夫斯基不可能逃离政治,上中学时,他就遭遇了“波兰十月”革命和“匈牙利事件”。正因为现实的惨痛,基耶斯洛夫斯基一开始就关注社会主义现实生活中真实的个人的艰难处境,生活层面的或是道德层面的,因此在洛兹电影学校毕业后,他拍摄了十余年纪录片。这一时期,基耶斯洛夫斯基拍摄了很多优秀的纪录片,《洛兹城》、《我是个士兵》、《工人‘71》、《履历》、《初恋》、《医院》、《我不知道》、《夜搬运工看世界》、《车站》等。

那个时候对世界的描绘是必须的,基耶斯洛夫斯基这样认为,因为描绘没有描绘过的真实的事情是很奇妙的事情,能够带来新的生命,不去描绘就不会意识到存在,不会去思考。但他很快认识到,不是所有的事情都可以描述,这是纪录片最大的问题,“它好像陷入自己的陷阱,和某个人靠得越近,那个人就越是想远离它。”【3】而且,基耶斯洛夫斯基对政治彻底厌倦和失望,他在16岁读消防员训练学校的时候就意识到自己再也不想被控制被安置于某种体制中,这样的他不可能忍受政治的干涉。纪录片《影迷》就是一个很好的说明,这部影片带有自传色彩,一个痴迷电影的人发现自己的拍摄欲望无法与政治当局的要求吻合,最后无奈将镜头转向了自己。政治,不能够回答生活中那些基本的问题。

基耶斯洛夫斯基从纪录片走向了故事片,正是他的那些有着强烈个人色彩的影片让世界认识了他。1988年拍摄的《十诫》引起了很大的反响,这是将古老的道德训诫引入现实生活的勇敢尝试。为何要拍摄《十诫》?——“我们生活在一个艰难的时代,在波兰任何事都是一片混乱。没有人确切地知道什么是对,什么是错,甚至没有人知道我们为什么要活下去,或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活、最简单、最基本、最原始的生存原则。”【4】影片《谋杀短片》以及《爱情短片》正是从此而来,分别探讨了死亡和爱情的主题。谁有权利剥夺生的权利?而爱情,又是如此痛苦。

1991年拍摄的影片《维罗尼卡的双重生活》,描述了一种奇妙的境遇。两个同样面孔有着心灵感应的女孩,一个为着歌唱而死,另一个突然感觉到什么东西离自己而去了,她也面对同样的选择,是否该向艺术的直觉和艺术本身的紧张屈服,还是向爱屈服。这是一部纯粹关于情感的电影,讲述了一些不合理的感觉、预感及各种关系,可以说所有神秘的元素都容纳其中,成为基耶斯洛夫斯基作品中最为心灵化的一部。

其后拍摄的《蓝色》、《白色》、《红色》成了基耶斯洛夫斯基的绝响,红白蓝三部曲无疑会给予每个观者一段忘我的时间,因为看到,生命是那样走过我们的面前。我们究竟距离自由距离平等距离博爱有多远?这正是导演带给我们的问题。在这些影片中,基耶斯洛夫斯基为主人公创造了一个绝对的没有自由没有平等没有博爱的境遇,然后借这些人物的挣扎,来探询关乎生命本质的问题。

“欧洲的心灵”,这个称号只能属于基耶斯洛夫斯基,他一直都去接近,去更加接近人的内心,为此,不惜抛开外在的一切。

〔道德焦虑电影的超越〕

(一)描述世界——纪录和揭示物质现实

在洛兹电影学校快毕业的时候,基耶斯洛夫斯基写过一篇题为《现实与纪录片》的论文,在这篇论文里,他认为每个人的生活里都充满故事,既然如此,何必曲意去创造呢?只需要去把它们拍摄出来就可以了。因此他从纪录片开始了他的电影生涯,这种纪录片导演的风格始终伴随着他:1.从纪录片到故事片。电影是纪录和揭示物质现实的,但这并不意味着电影只是纪录和揭示客观现实的表象,电影复原物质现实的纪实与其虚构的叙事之间并不冲突。克拉考尔认为脱胎于照相的电影“按其本质来说是照相的一次外延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。”【5】但同时,电影又是以物质现实去展开心灵情感和理性内容的揭示,电影中的影像不可能仅仅再现自然,电影家是通过“自己的心灵”去观察并且描述外部现实的,故事片中包含了更多电影家本身的主观创造,即使是纪录片,在其画面中也同样包含了丰富的个人感受。新现实主义“把摄影机扛到大街上”的呼号已经不能满足观众,观众需要的不仅仅是外部现实的再现,更重要的是深入内心,引起共振。因此正如克拉考尔所言,“由于电影表现物质现实的影像总是带有某些模糊不定的含义,而正是现实影像的这层模糊不定的含义能引起观众心理的对应和联想,从而将观众从物质现实引入人物心灵的情感世界。”【6】事实上,基耶斯洛夫斯基的创作风格与思路并没有发生逆转,从纪录片到故事片,遵从的都是初始的对电影的坚定看法,他只是更无所顾忌地描摹内心了,摆脱了一些束缚。基耶斯洛夫斯基自己也说,他从来没有违悖自己的内心,就算是他的故事片,也有着纪录片导演的影子,正是抓住了物质现实,他才能够通过电影化的语言来讲述故事。事实上,“所谓的故事片和真正的纪录片,无论在社会意义上和美学特点上,都正在愈来愈互相接近。”【7】一切都要以引起真实的“现实的幻觉”为前提。纪实性的感觉,最重要的是引起观众的认同。基耶斯洛夫斯基拍摄影片,就是希望观众能够感觉到,那一刻,他或她也经历过,拥有过,哭过痛过。正因如此,纪实性与表现性两种表现系统也可以被融入同一部影片中。

2.以电影语言来思索。“人们对事物理解到什么程度,叙事方式就发展到什么程度。视听语言本质上是感性的,它所表现的具象性(现象的直观)与整合性(包含画面环境、音响等)使影片影像画面必然具有多义性的特征,它在本质上是一种个体话语,而不是主义话语。”【8】个体话语是感性的,与主义话语不同,基耶斯洛夫斯基的影片《三色》系列指向的是“自由、平等、博爱”的理念,理性认识枯涩僵硬,但是经过电影语言的转化,这种理念变得情绪生动、多义、富有质感,使得人们也对这些概念产生了感性的体验。在基耶斯洛夫斯基的电影语言中,他并不在乎隐喻,甚至要将隐喻打碎。在影片《蓝色》中,车祸之后,朱莉醒来,医生告诉她亲人已逝,她的崩溃由医院窗户破碎的影像来表现,破碎的玻璃可能包含了隐喻,但是基耶斯洛夫斯基解释说,这一刻,时间为了朱莉停止了,静态中,只有朱莉自己,她看不清世界,有好一阵的模糊,这是她个人的世界,属于她自己,很快,隐喻打碎了,镜头切换,实际上是朱莉自己打碎了窗户,只是为了引开护士混进药房。

3.基耶斯洛夫斯基的叙事方法。好莱坞影片已经成功地掌握了观众的观影心理,观众清楚地知道主人公内心的欲望,然后与主人公一起遭遇与这欲望的相冲突的事件,最终达成或是落空,都能满足观众的心理期待,那些紧凑的叙事节奏,对因果性事件的突出,都是这一电影的特点。但是基耶斯洛夫斯基的电影在叙事上打破了好莱坞的经典神话,成就出自己的—套叙事话语。基耶斯洛夫斯基的电影都没有目标,没有明显的动机与冲突。在影片《谋杀短片》中,那个男孩究竟为什么要去杀人,又为什么要去杀那个出租车司机,都是无法回答的问题。而生活,或者说,我们内心隐秘的世界,往往就是这样不可理喻莫可名状的。运动镜头带有较强的主观感情因素,纯主观的升降镜头是导演强加给观众的。推拉镜头可以表现导演对角色的关注与疏离,或是剧中人物之间情感关系的变化。基耶斯洛夫斯基的叙述视点始终让观众感到他仿佛以一种冷漠间离的情感态度,站在影片角色的旁边,注视着他们的一举一动,不评判、不介入。同时,这种个人叙述的方式又形成了较强的纪实性。进入后现代社会后,事实上,传统的线性的时间观念已经被打碎,电影完全有技巧有能力也有资格去破坏时间,在电影中,可以用压缩时间(降格)、延续时间(升格)、闪回、倒叙等方法来处理时间。但是基耶斯洛夫斯基的影片却表现出了对时间的严格遵从,在他的影片中,很少出现倒叙的情况,对叙事结构的精巧再造不是他的风格。时间往往是为人物的内心所控制,意识是怎样流动的,时间便也怎样行走,于是,有时,就干脆停了下来,就像影片《蓝色》中,时间一再止步,那一刻,时间只属于朱莉。

(二)表达世界——偶在与命运

描述世界为着的是表达世界,而基耶斯洛夫斯基所要表达的,是现代社会中破损的个人道德感觉,个体生命的偶在与道德的关系问题:

2.存在主义哲思。“孤独个体”是丹麦神秘主义者、存在主义哲学的理论先驱克尔凯郭尔的一个重要概念。克尔凯郭尔认为,人应该是孤独的个人,他称之为“孤独个体”。“孤独个体”是指精神个体、主观思想者,是主观思想者所直接体验和感受到的整个精神状态,当然,这个个体是孤独的,是绝对排他的。存在哲学最大的特点是关怀每一个鲜活的个体的存在与境遇,绝不漠视私人性和特殊性,反对非人,反对抽象概念笼罩、遮蔽个体。基耶斯洛夫斯基的作品正是关注个人,关注个人的境遇,关注个人的道德理想的挣扎。他的作品中往往出现一个“目击者”,他无处不在的目光抚摸着每个角色,只是看着并不去干涉,但是也绝对不会抛弃任何一个个体。《十诫》中的沉默目击者,是基耶斯洛1.道德焦虑电影的超越。70年代,波兰电影家K.Zanussi开创了“道德焦虑电影”,除基耶斯洛夫斯基外,当时“道德焦虑电影”的主要导演还有瓦依达(《大理石人》、《铁人》)、基约夫斯基(《功夫》)、法利克(《舞台主持人》)。这些影片力求接近生活,还原生活真实,纪录社会的不正常现象,并把它当作一种道德畸变来评价,这些影片“从叙事角度出发的断断续续的银幕语言(小段落的拍摄,几乎是在场景的高潮点切换的剪辑法),在直接意义上的即兴式的对话,故意口语化的句子,把一个人物的语言安置在另一些谈话的片断上,等等。对于在越来越广大的社会生活领域中蔓延开的腐败来讲,‘道德焦虑电影’是一种力所能及的选择。”【9】然而,基耶斯洛夫斯基的智慧和对待生活与世界的认真态度使得他实际上超越了“道德焦虑电影”的定义与范畴,他自己也说,尽管这个名称很能说明问题,但是他痛恨。“‘道德焦虑’指的主要是人民民主社会中的私人道德困境;基耶斯洛夫斯基的‘道德焦虑’也包括自由民主社会中的私人道德困境。”【10】基耶斯洛夫斯基作品尖锐的独特性,实际上是努力超出既存理解范式的表现。任何误解与误读对基耶斯洛夫斯基而言,都是不公平的,他不是一个为着政治而活的斗士,事实上他远没有那么狭窄,他眼中和心中都是一个个个体,无论这个个体是波兰人还是法国人。的确,基耶斯洛夫斯基成长于波兰,对这片土地上发生的一切都忧心忡忡,但是他的作品还是指向了个人。就如影片《伤痕》,这部故事片常常被贴上“政治的”标签,而事实上,影片是对一位悲剧人物的展示与研究,他在个人幸福与良知之间挣扎。夫斯基孤独、神秘、非理性的内心体验的角色外化,某种意义上讲,他就是基耶斯洛夫斯基本人。

基耶斯洛夫斯基的电影,描述的境遇往往与我们的生活偶合,其实人人都在生活,人人都可能有那样的生活,在今天或明天就陷入那样的境遇,但是身处其中,我们却往往空有一身疲惫,失去了语言和反思的能力,但是基耶斯洛夫斯基始终用他具体而微的感受力去艰苦地思索关于生活的一切。刘小枫称他为叙事思想家,因为他是用电影语言用感觉用身体去思考去对抗这个世界,而不是用枯燥单一的伦理或是思想。

3.机遇之歌。基耶斯洛夫斯基认为,他应该关注真正的生活,真实的生活,而不是不断更迭的政府所宣扬的那样,个人细琐的生活在势不可挡的历史洪流中微不足道。生活不是抽象的概念,并不奔着一个命定的目标而去,生活充满了机遇,生活是偶然,每天都可能发生偶然。影片《机遇》最能说明问题,医学院学生威特科去追赶火车,犹如追赶命运的列车,三种结果走向三个截然不同的命运:第一种他成了坚定的党内积极分子;第二种他加入了反对党;第三种他决心终身无关政治,事业成功,婚姻幸福,却不料在前往国外的途中遇到了空难。生活就是影片《机遇》中那只用尽力量的手和正在驶去的车把之间的距离。什么都有可能发生,而哪一种更好?哪一种是正当的?这都是无法评述的。基耶斯洛夫斯基说到第三种结局时认为,无论是发生在飞机上或是床上,都一样,实际上就是对谎言与生活之间的裂缝的嘲讽。在拍摄影片《维罗尼卡的双重生活》时,基耶斯洛夫斯基甚至想,有多少个电影院上映就拍摄多少个版本,不同的结局,这正是他对偶在的个体的认识,去不同的电影院,每一次都会不同。“每天我们都会遇上一个可以结束我们整个生命的选择,而我们都浑然不觉。我们从来不知道自己的命运是什么,也不知道未来有什么样的机遇在等着我们。??在情感的范畴里,我们可以享有较大的自由,但在社会生活的范围里,我们却大大地受到机遇的主宰。有很多事我们非做不可,或者我们必须变成某种人。”【11】

二、《蓝色》(Blue):通向自由心灵的荆棘之途

“为何不试看看十诫今天能有什么作用,我们对它的态度以及自由、平等、博爱这三个词今天能有什么作用——在人性、隐私及个人的层面上,而不是从哲学的层面,更不用提政治和社会的层面了。西方世界从政治的和社会的层面施行这三个概念,但在个人的层面上,这就是完全不同的一个问题了。这就是我们想拍这三部电影的原因。”【12】

——克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

1993年出品;35毫米;彩色;100分钟;CED电影公司/CAB电影公司/法国第三电影制片厂联合制作。

编剧:克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、克日什托夫·皮尔斯威兹;导演:克日什托夫·基耶斯洛夫斯基;摄影:斯来欧米亚·伊吉亚克;剪辑:雅克斯·威塔;艺术指导:帕切斯·莫西亚;音乐:基纽·普雷斯那;主要演员:朱丽亚特·比诺什(朱莉)、比诺特·雷金(奥利弗)、弗罗伦斯·文森特(记者)、力蒲·沃尔特(房地产代理)、劳德·杜那顿(帕切斯)、爱玛纽尔·里娃(母亲)、弗罗伦斯·维纳(模仿者)、雅可·奥斯塔兹斯基(吹笛者)、雅恩·特勒古特(安东尼)。

〔要点提示〕

1.影片中的音乐是如何融入到了主题中?

2.“蓝色”引申出的色彩在影片中产生了怎样的意义?

3.自由是一个陷阱吗?如何解析影片所要表达的主题?

〔剧情简介〕

故事开始于失去。女主人公朱莉遭遇了一场车祸,对于这场车祸的缘由,并没有什么交代,一切就那么发生了。基耶斯洛夫斯基将她推入了这个境地,失去深爱的丈夫和孩子,同时也失去了原有的生活,生活急刹车,惯性太大,将朱莉抛入了绝望与悲伤的深渊。

朱莉完全不知道如何生活,她想过自杀,去吞食安眠药,去溺水,但是她都没有办法这样做,一次次的,她把头从水中抬出。如何继续生活?朱莉委托别人卖掉她和丈夫共同生活过的房子,烧毁丈夫尚未完成的乐谱,想要遗忘。把过去的一切都毁灭,都遗忘,她甚至和一直爱慕她的同事奥利维发生了关系,但是这一切都是徒劳。她始终生活在过去的囚牢中,天亮了,朱莉对奥利维说:“你不会挂念我的。”就像她惟一保留的那盏蓝色的吊灯,那是她和过去的惟一联系,而音乐,作曲家丈夫生前的音乐,始终将朱莉带回深深的思念和痛苦之中。

朱莉不和别人联系,拒绝别人的采访,只是偶然间和一个脱衣舞女成了朋友。作为同样孤独的人,两个人甚至彼此依靠。在深夜,女孩要朱莉去找她,朱莉无意中在电视上看到了丈夫生前与别的女人的亲密照片。朱莉的爱,在一瞬间被抽空了,她念念在兹的一切都失去了理由,变成了虚无,她所以为的爱,其实早已遭到了背叛。朱莉去找那个女人,发现这个女人已经怀了丈夫的孩子。女人问她是否想知道细节,朱莉摇头,她只想知道丈夫是否爱这个女人,但是,当她看到女人脖子上挂的一模一样的项链,那是丈夫曾经也送给她的,她什么都明白了。

婚外恋情夺走的不是丈夫的生命,确是关于爱的一切,命运把朱莉按到了水底,这一次,她选择了上浮。朱莉知道丈夫深爱那个女人,她可以走出来了,走出心结与束缚,她把爱“移交”给对方,她甚至把房子送给了女人。

朱莉问奥利维:“你还爱我吗?”这便是她选择新生活的开始。朱莉和奥利维共同完成了丈夫的遗作——《欧洲联盟颂歌》,在乐声中,朱莉内心的爱和信仰复活了。

〔赏析解读〕

自由、平等、博爱是法国启蒙运动和大革命时期法国思想家、资产阶级革命家们倡导的人类理想。以伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭为代表的启蒙思想家从人类普遍理性出发,主张人天生平等自由,而博爱是在平等自由基础上的人类情感方式。法国大革命胜利后,自由、平等、博爱被用蓝、白、红三种颜色标示在法国国旗上。基耶斯洛夫斯基的《三色:蓝色、白色、红色》三部曲实际上描述的是不自由不平等不博爱的人类处境,身处这样的处境,他探讨的是三大精神回归的可能性,是如何恢复和重建信仰的问题。

影片《蓝色》是一首关于自由的乐章:

1.这是一部关于音乐的影片。阿仑·雷乃曾戏言,电影诉诸人视觉和听觉两种基本官能,但声和听更重要些,因为闭上眼睛很容易,然而闭上耳朵就困难得多。基耶斯洛夫斯基也说:“音乐在《蓝色》中非常重要,屏幕中常出现音符。在这个意义上说,这部电影是关于音乐的关于音乐的创作及音乐这份工作。”【13】影片作曲基纽·普雷斯那将音乐嵌入主人公的内心世界,始终伴随主人公的心理活动和每一次转折与撞击,《蓝色》堪称是以音乐来刻画人物心理的经典之作。音乐,成为现世的人与已故的人交流的惟一通道,当音乐响起,朱莉和丈夫仿佛又待在了一起,那是记忆是过往是逃不脱的时间与空间。朱莉一次次地闭上双眼,内心的音乐将她包裹,这是她的精神世界,然而噪声却又一次次将她惊醒,拉回现实。言语已经无法去描述的隐秘情感,经由音乐泄露了出来,不由分说,当朱莉奋力去遗忘,试着去笑去说话去过现实的生活,而咖啡馆外的吹笛者的乐声刹那间将她出卖。影片中的音乐主要由三个部分组成,第一部分是对已故丈夫的怀念,葬礼上响起的乐声以及未完成的曲谱,第二部分是街头吹笛者的音乐,这音乐总能给朱莉带来暗示或者指引,第三部分便是朱莉最终和奥利维共同完成的《欧洲联盟乐章》,片尾,这乐声不断回响,不断完整,好像藤蔓自我生长一般慢慢地抚摸着每个人,朱莉,奥利维,安东尼,朱莉的母亲,脱衣舞女,女律师以及未出世的腹中胎儿。

2.这是一部关于色彩的影片。《三色:蓝色、白色、红色》三部曲事实上都赋予了色彩以意义,而主题色调始终包裹着主人公。影片中充斥着蓝色,一开始便是在车窗外飘扬的蓝色糖纸,这糖纸是朱莉女儿的代表,当朱莉一个人待在空屋中,偶然翻出的蓝色糖纸便勾起了她对女儿的思念,她开始拼命咬碎糖果,接近了痛苦的边缘。当朱莉在医院中醒来,奥利维带来了葬礼的录像,葬礼也是在蓝色光晕的笼罩下,蓝色的光影反射在朱莉的脸上,那是一种孤独的刻画。朱莉想到了死,在蓝色泳池中,她奋力地游,把自己埋在水里,深深的。朱莉惟一保留下来的过去的遗物便是那盏蓝色的吊灯,她把吊灯的碎片攥在手心里,脸上便是那晃动的蓝色,即使搬家了,新的房间也因为这盏灯而呈现出了蓝色。当朱莉抚摸着丈夫留下的乐谱时,那些音符也是从蓝色中浮现的,忧伤的,逝去的。滤光镜在影片中起到了很大的作用,色彩在影片中营造了整片的氛围,营造了一个记忆与情感的囚笼,又最终包裹起重拾的自由与信仰。3.如何得到真正的自由?自由是一个陷阱吗?“我们就像在几千年前一样,一直是我们自己的感情、生理及生物现象的囚徒。什么更好,什么更好一些,还有什么更好一些,什么更差一些,在这些复杂而且通常是很相对的区分中,我们受到禁锢,我们总想找个办法逃出来。我们经常受自己的激情和情感的束缚。”【14】人,是不自由的,没有绝对的自由,走在通向自由的荆棘之途上,人应当如何自处?真正的自由究竟是怎样的,我们距离自由又有多远,是基耶斯洛夫斯基提出的问题。“《旧约》的上帝给我们留了许多自由与责任,他在观察我们如何利用它们然后作出奖励或惩罚。没有哀求或宽恕。这是一种长久的、明确的、绝对的(而非相对)东西。一个参照点就必须是这个样子,对我这类虚弱无力、在寻觅但又不知寻觅什么的人来说尤其如此。”【15】基耶斯洛夫斯基认为一个绝对的参照点是必要的。影片一开始,朱莉被抛入了绝对的自由中。借助偶然性(车祸)的手段,朱莉得到了一种极端的“外在自由”,失去一切,这种外在的自由只是失重的自由。米兰·昆德拉说:“当负担完全缺失,人就会变得比空气还轻,就会飘起来,就会远离大地和地上的生命,人就只是一个半真的存在,其运动也会变得自由而没有意义。那么,到底选择什么?是重还是轻?”【16】朱莉承受的,正是这生命中不可承受之轻。朱莉看到,脱衣舞女也同样身陷于自己的过去和自己的生命愿望的矛盾中,得不到自由和救赎,一方面“我喜欢”,另一方面却必须面对父亲的眼睛,而朱莉也一样,新的生活的开始必须面对已故的丈夫和女儿。事实上,基耶斯洛夫斯基告诉我们,自由存在于内心,真正的自由是内心的自由。而如何得到内心的自由?在影片中,放下了丈夫的爱,将爱移交给别的女人的朱莉,是重获自由的,这自由的代价便是,历经痛苦,然后忍耐和包容。

自由、平等、博爱其实都指向了一个命题“爱”,这是萦绕基耶斯洛夫斯基所有影片的氛围,爱是痛苦,可是不可能因为痛苦就不去爱。爱的答案就在影片的乐曲中,《爱的颂歌》——“爱是恒久忍耐,又有仁慈;爱是不嫉妒、不自夸、不张狂;不做害羞的事,不求自己的益处,不轻易发怒,不计算人的恶,不喜欢不义,只喜欢真理;凡事包容,凡事相信,凡事盼望,凡事忍耐??如今常存的有信,有望,有爱这三种,其中最大的是爱。”【17】

基耶斯洛夫斯基的早逝,是电影艺术世界的一大憾事,但是我们依旧活着,依旧寻找那些他思考过的问题的答案,行走一生也许都是无解,只是,那又何妨?不停地走,不停地接近,正是基耶斯洛夫斯基的艺术人生。

附录一 基耶斯洛夫斯基主要电影作品

1.1969年《洛兹城》,纪录片,国家纪录片电影厂出品。

2.1970年《我是个士兵》,纪录片,科卓劳卡公司出品;《工厂》,纪录片,国家纪录片电影厂出品。

3.1972年《副歌》,纪录片,国家纪录片电影厂出品;《沃洛克罗与泽罗那格拉之间》,受委托拍摄的关于洛宾铜矿的纪录片;《一家铜矿的安全与卫生原则》,受洛宾铜矿委托,国家纪录片电影厂出品,《工人’71》,纪录片,国家纪录片电影厂出品。

4.1973年《泥瓦匠》,纪录片,国家纪录片电影厂出品。

5.1975年《履历》,戏剧纪录片,国家纪录片电影厂出品。

6.1976年《医院》,纪录片,国家纪录片电影厂出品;《严厉批评》;《伤痕》,故事片,托尔电影制片厂出品。

7.1977年《夜搬运工看世界》;《我不知道》,纪录片,国家纪录片电影厂出品。

8.1978年《七个不同年龄的女人》,纪录片,国家纪录片电影厂出品。

9.1979年《影迷》,故事片,托尔电影制片厂出品。

10.1980年《车站》,纪录片;《发言者特写头像》,纪录片,国家纪录片电影厂出品。

11.1981年《机遇》,故事片,托尔电影制片厂出品。

12.1984年《永无休止》,故事片,托尔电影制片厂出品。

13.1988年《一周七天》,纪录片;《谋杀短片》与《爱情短片》,故事片,《十诫》的电影版本;《十诫》,十部电视剧电影,每一部基于十诫中的一诫,波兰电视台出品。

14.1991年《维罗尼卡的双重生活》,故事片,希德拉制片厂、托尔电影制片厂出品。

15.1993—1994年《三色:蓝色》、《三色:白色》、《三色:红色》,三部独立的故事片构成三部曲,意指自由、平等和博爱。

附录二 参考文献

1.达纽西亚·斯多克编:《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》,文汇出版社2003年版。

2.张秋著:《不准调头:世界电影大师的救赎之旅》,东方出版中心2007年版。

3.刘小枫著:《沉重的肉身:现代性伦理的叙事纬语》,上海人民出版社1999年版。

4.狄荣军编:《影像:1979—2005最有价值影评》,敦煌文艺出版社2006年版。

5.黄文达著:《外国电影发展史》,华东师范大学出版社2004年版。

6.胡星亮主编:《西方电影理论史纲》,中华书局出版社2005年版。

7.乌兰主编:《世界著名电影导演研究》,中国电影出版社1998年版。

注释:

【1】转引自狄荣军编:《影像:1979—2005最有价值影评》,敦煌文艺出版社2006年版,第109页。

【2】转引自狄荣军编:《影像:1979—2005最有价值影评》,敦煌文艺出版社2006年版,第111页。

【3】达纽西亚·斯多克编:《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》,文汇出版社2003年版,第87页。

【4】转引自乌兰主编:《世界著名电影导演研究》,中国电影出版社1998年版,第173页。

【5】转引自胡星亮主编:《西方电影理论史纲》,中华书局出版社2005年版,第249页。

【6】转引自胡星亮主编:《西方电影理论史纲》,中华书局出版社2005年版,第253页。

【7】转引自胡星亮主编:《西方电影理论史纲》,中华书局出版社2005年版,第255页。

【8】黄文达著:《外国电影发展史》,华东师范大学出版社2004年版,第4页。

【9】转引自乌兰主编:《世界著名电影导演研究》,中国电影出版社1998年版,第167页。

【10】狄荣军编:《影像:1979—2005最有价值影评》,敦煌文艺出版社2006年版,第114页。

【11】转引自狄荣军编:《影像:1979—2005最有价值影评》,敦煌文艺出版社2006年版,第111页。

【12】达纽西亚·斯多克编:《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》,文汇出版社2003年版,第217页。

【13】达纽西亚·斯多克编:《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》,文汇出版社2003年版,第228页。

【14】达纽西亚·斯多克编:《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》,文汇出版社2003年版,第153页。

【15】达纽西亚·斯多克编:《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》,文汇出版社2003年版,第152页。

【16】张秋著:《不准调头:世界电影大师的救赎之旅》,东方出版中心2007年版,第20页。

【17】张秋著:《不准调头:世界电影大师的救赎之旅》,东方出版中心2007年版,第123页。

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