一、艺术考古学概述
艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留，是艺术考古学研究对象的重要组成部分，曾得到考古学家和艺术史学家的普遍重视。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存，在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代建筑具有自身显著的特点，以木料为主要建筑材料，采用斗拱结构把横梁立柱构架起来。早在新石器时期的仰韶文化半坡遗址和河姆渡文化遗址便已奠定了中国建筑的发展方向。半坡遗址共发现房屋遗迹46座，分半地穴式和地面式两类，用草木泥和木料筑成；河姆渡遗址发现栽桩架板的干栏式建筑，以桩木为基础，其上架设大、小梁（龙骨）以承托楼板，构成架空的建筑基座，借助于榫卯构件在上边再立柱、架梁、盖顶，成了高于地面的干栏式房屋，是远古巢居的继续与发展，与黄河流域半地穴式的居住建筑分属两个系统。干栏式建筑的出现与江南多雨潮湿的气候条件、临水居住和经营沼泽农业有关，在南方许多少数民族地区至今还在使用。土木结构、砖木结构等特色，成为中华民族建筑艺术的主流，绵延了数千年。
虽然我们有理由相信，中国古代的建筑艺术成就毫不逊色于西方，在古代历史文献记载中，常用“离宫别馆”、“雕梁画栋”等华美辞藻，赞美宫室建筑的富丽堂皇。如秦始皇发70余万刑徒建造的阿房宫，“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之颠以为阙。为复道自阿房渡渭属之咸阳”。汉代的未央宫，据《三辅黄图》记载更是“以木兰为棼橑，文杏为梁柱；金铺玉户，华榱壁珰；雕楹玉碣，重轩镂槛；青琐丹墀，左磩右平，黄金为壁带，间以和氏珍玉”；未央宫的昭阳舍，“中庭彤朱而殿上髹漆。切皆铜沓，冒黄金涂。白云阶，壁带往往为黄金，函蓝田璧，明珠翠羽饰之，自后宫未尝有焉”。但是，由于这些豪华的宫殿建筑，都是以木材为主要建筑材料的，在兵火中难以幸免。秦始皇建造的阿房宫，被项羽的起义军一把火烧成灰烬，“火三月不灭”。西汉的未央宫及以后历代帝王所建的都城宫室，除了现存的北京故宫，其余故都的宫室建筑也早就成了废墟。
中国古代的地上建筑大多利用各种木料，以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏，保存在地面上的早期（唐代以前）木结构建筑物几乎绝迹，仅存部分建筑物的残缺构件，“唐以前的实物，现存的绝大部分都是砖石佛塔。我们对于木构的殿堂房舍的知识十分贫乏，最古的只到五台山佛光寺857年建造的正殿一个孤例”。唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。由于封建统治者往往利用宗教作为争取民心、巩固政权的手段，因此，与宫殿、民居建筑相比，寺观建筑得到了较好的保护，受兵火损毁较少。但寺观木结构建筑由于经常需要维修，甚至重修，古人在修复过程中又很少顾及保持原有建筑物的风貌，“重修古建，均以本时代手法，擅易其形式内容，不为古物原来面目着想。寺观均在名义上，保持其创始年代，其中殿宇实物，则多任意改观”，因此，寺观建筑的科学研究价值并不是很高。塔、石阙只是整体建筑的一个组成部分，最初的塔是木结构建筑，因其易毁，后世多改用砖石结构，但依然仿木塔式样；阙多矗立在城市、宫殿、祠庙、陵墓前，是中国古代极具礼制性、装饰性的建筑，现存的石阙多与陵墓有关，表面雕刻精美的图案。石窟寺建筑的艺术成就也主要在于装饰的壁画和雕塑方面；桥梁则着重于实用性。中国古代的地下建筑主要是皇室贵族建造的坟墓，以砖、石为材料，大多模拟当时地上建筑的风貌，但趋于简率。石窟寺壁画和雕塑中，有丰富的有关中国古代建筑艺术成就的画面，特别是“敦煌壁画中却有从北魏至元数以千计的、或大或小的、各型各类各式各样的建筑图，无异为中国建筑史填补了空白的一章”；历代墓葬中用作随葬明器的建筑模型、画像石和壁画刻画的建筑图像，也都间接地为研究中国古代建筑艺术提供了展示当时建筑艺术风格的重要资料。相比较而言，考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富，但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜，具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。
（一）壁画
在前人编写的中国古代画论、画史中，壁画往往被美术史家忽略，一方面是由于壁画作品不易经久保存，另一方面是因为壁画的制作者绝大多数是民间工匠，在绘画艺术上也许取得了许多成就，但他们的姓氏却不见于画史的记载，以至于造成“世人但知我国现存古代卷轴画杰作，给人类文化创造了瑰宝，而谈到壁画，就仅以敦煌所见”的局面，“这对于全面认识我国绘画发展的历程来说，无疑是一个缺憾”。伴随着中国近现代考古事业的迅猛发展，田野考古调查和发掘得到的壁画资料已越来越丰富、并越来越受到现代艺术史家的重视，成为研究和编写中国古代美术史的宝贵材料。中国古代壁画，简单来说是“装饰壁面的画。包括用绘制、雕塑及其他造型或工艺手段，在天然或人工壁面（主要是建筑物内外表面）上制作的画”。中国古代壁画的历史悠久，早在史前新石器时代便已出现，远远早于后来流行的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说，在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画，则多装饰于建筑物和墓葬，可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。
1.岩画
岩画是指“刻画在岩穴、石崖壁面及独立岩石上的彩画、线刻、浮雕等的总称”。岩画是一种古老的绘画形式。在中国，岩画的遗存非常丰富，主要集中在黑龙江、内蒙古、甘肃、青海、宁夏、新疆、西藏、广西、云南、贵州、四川、江苏等省区。以内蒙古中南部的阴山岩画和江苏连云港将军崖岩画最为著名。岩画内容丰富多样，以阴山岩画为例，动物图像最为常见，有马、牛、羊、鹿、狍子、罕达犴、狐狸、野驴、骆驼、狼、狗、虎、豹、龟、蛇、雁等，另有行猎图、放牧图、车骑图、舞蹈图、人头像、圣像、神灵图、征战图以及文字符号、原始数码、人类手印、动物足迹、族徽符号等。岩画的制作方法，一般有磨刻法、敲凿法、线刻法和彩画法等几种，以磨刻法和敲凿法多见。磨刻法是用尖锐的石质或金属工具在岩面上磨刻沟纹；敲凿法则在岩面上凿出麻点，组成图像。关于岩画刻凿的时代，至今尚无准确和可靠的判断方法。由于岩画的制作者多以中国古代的游牧民族和生活在边疆的少数民族为主，相比于中原汉民族，社会生产力和生产关系的发展极不平衡；又由于缺乏古代历史文献的记载和田野考古发掘资料的参照，以及现代科学技术断代研究的局限性，因此，目前对岩画年代问题的研究，仍然只能通过对岩画内容、刻凿方法、遗留痕迹和颜料色泽等方面进行综合的分析和判断，得出了中国古代岩画创作的时限，上迄新石器时代，下止明清时期。
2.建筑壁画
建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术，一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内，具有装饰、美化居室环境，宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。早在新石器时代的古文化遗址中，便可寻觅到建筑壁画的踪迹。辽宁牛河梁红山文化女神庙遗址出土的壁画残块上，绘赭红间黄白色交错三角纹几何图案和彩绘赭红色勾连纹图案。1982年10月，在甘肃秦安五营乡大地湾一座距今5000年左右的仰韶文化晚期房基遗址内，也发现了一幅用黑色颜料绘制人物和动物形象的地画，位于室内近后壁中部的居住面上。这两例远古时期的壁画资料，已初具了建筑壁画的特征。由于中国古代建筑多为砖木结构，难以抵御自然界灾害性力量的破坏和人类历史上频繁的战火洗劫，依附于建筑的壁画能够幸存下来的更是凤毛麟角。然而，从考古发掘资料和古代历史文献的记载来看，建筑壁画伴随着人类步入文明的脚步，逐渐融入时人的现实生活，成为宫室、神庙的重要装饰，成为历代统治阶级奢侈享乐生活的标志和“明教化、助人伦”的重要手段。河南安阳小屯村殷墟建筑遗址发掘出土的壁画残块，证明早在商代中晚期的王室宫殿建筑物上已经出现了用壁画装饰墙面的现象。这块残长22厘米、宽13厘米、厚7厘米的涂有白灰面的墙皮，绘有对称的红色花纹和黑圆点，线条粗犷、转角圆钝，可能是主题纹饰的辅助花纹。1979年，在陕西咸阳秦都第三号宫殿遗址的考古发掘中，在廊东和西坎墙墙壁上，也发现了秦王朝时期画面较完整的宫殿壁画，主要绘有车马图、仪仗图、建筑图、麦穗图以及其他植物图案、人物图案和几何图案等。
有关建筑壁画的古代历史文献记载，最早见于春秋战国时期。《孔子家语》记载了孔子看了图画于东周明堂内有关古代贤君尧、舜和暴君桀、纣以及周公辅成王朝会诸侯等壁画内容后，深有触动、感慨万分。王逸的《楚辞章句》记载屈原写出《天问》的原因是观看了楚国先卫宗庙和公卿祠堂壁画受到的启发：“屈原放逐，彷徨山泽，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑”。王逸之子王延寿的《鲁灵光殿赋》更是用抒情的笔调，描述了图画于鲁灵光殿的内容：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山海神灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。上及三后，淫妃乱主。忠臣孝子。烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”。
中国古代宗教的形成和发展使建筑壁画有了广阔的创作空间和崭新的艺术题材，尤其是两汉以降佛教的广泛传播，使得寺庙和石窟寺壁画中佛传故事、经变画等题材，成为中国古代绘画艺术最丰富的资料来源之一。甘肃敦煌莫高窟的现存壁画面积4.5万平方米，是中国古代壁画艺术的集大成者，首创于北魏时期，主要画佛传、本生和因缘故事；隋唐时期，达到空前繁荣，题材丰富，色彩鲜丽，除沿用原有的内容外，新出现了经变画、佛教感应故事画、供养人像和瑞像图等；北宋以降，敦煌壁画在题材上鲜有创新。
从对古文献记载和现存壁画资料的分析可知，建筑壁画的制作是一个浩繁的工程。工匠们在制作壁画前，必定打有一份样稿，一来可以先让雇主们过目，提出意见和建议；二来假若原作受损，仍可依据样稿进行重新临仿和复原。宋代郭若虚《图画见闻志》卷三高益条曾记载：“……孙氏以益所画‘搜山图’进上，遂授‘翰林待诏’。后被旨画大相国寺行廊‘阿育王等变相’，既‘炽盛光九曜’等，有位置‘小本’藏于内府，后寺廊两经废置，皆伤后辈名手，依样临仿。”同书卷六相国寺条也记载：“……治平乙巳岁，雨患大相国寺，以汴河势高，沟渠失治，寺庭四廊，悉遭济浸，圮塌殆尽。……其余四面廊壁，皆重修复，后集会时名手李元济等，用内府所藏‘副本小样’重临仿者，就其间作用，各有新意焉”。对山西永济县永乐宫壁画的调查结果，也可以旁证这一点：“……（永乐宫）现存三殿壁画也为元代所绘，部分也为清代修补。但修补部分尚能与其四周原画完全结合，据当地群众传说，宫中道士藏有卷轴底本，遇有损坏，则按底本补绘，故能新旧吻合，惜抗日战争时，此项底本遗失，今已无从寻觅”。建筑壁画是存留于地上的遗迹，往往都是通过田野考古调查所得。在漫长的岁月风雨中，建筑壁画的画面时常受到毁损，同时又不断得到后世工匠的“依样”修补，因此，从学术研究的角度来说，其价值没有陵墓壁画高；在运用建筑壁画资料时，首先必须确定它们的真实年代。
3.墓室壁画
坟墓是人类放置死者尸体或其残余的固定设施。早在旧石器时代晚期的山顶洞人墓穴中，就已经出现了按一定的方式埋葬死者的现象。新石器时代的墓葬有了一定的制度，墓圹一般是长方形或方形的竖穴式土坑，形制较小。新石器时代晚期，由于出现了私有制和贫富分化，少数墓坑面积甚大，还使用木棺作为葬具，甚至出现墓室装饰。1987年河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬发掘出土的蚌塑龙、虎、鹿图案装饰，可以看作是地下墓室壁画装饰的发端，只不过装饰的位置是在墓室的底部，不同于后世墓室壁画装饰在四壁或顶部。1979年陕西扶风杨家堡西周4号墓出土的壁画资料，则是真正的墓室壁画：“在M4二层台上1.25～1.85米高度之间的墓壁四周，画有大小约略相同的菱形二方连续的带状壁画，用白色物质涂抹在经过加工铲平的生土墓壁上”。壁画作为墓室装饰的大量出现要到两汉时期，以后各代虽多有兴衰，但真正走向衰落，则要到元明以后。
墓室壁画的制作除了以红、黑等色彩绘制外，还包括用雕塑手段制作的画像石、画像砖。画像石和画像砖是建造墓葬前便已设计好的带装饰性的构件，因此多用在石结构、砖结构或砖石混合结构的墓葬建筑中，有的刻在墓碑上，有的刻在门阙上，有的刻在祠堂内，更多的则刻在墓室石壁上。由于画像石多加施彩绘，因此早在汉代便被称为“画”，金石学著作中也录其画像和榜题，虽然其制作过程中采用一定的雕塑或模印手法，但总的特征仍然属于绘画。马承源先生曾经在中国历史博物馆的陈列室中，看到一块陕北出土的东汉画像石，刻法略似武氏祠，上面有明显的绘画痕迹，诸如：车轮上绘有车辐，人物的面部、衣着用墨笔勾画，遒劲的线条隐约可见。一切画像都是在绘画的线条上雕刻或塑印出来的，是绘画的雕刻化，在相当程度上保留了绘画的本来面貌。画像石一般用在墓前石造享堂和墓室中作为装饰，有时也用作石棺或庙、祠前的石阙装饰；画像砖则是利用模子在砖坯上压印出画面，然后入窑烧成。壁画比画像石、画像砖更自由、更随意、更富表现力，而画像石、画像砖则更具有装饰性、立体感和金石味。
墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。两汉时期是中国封建社会的强盛时期，中央集权的确立、疆域的开拓、新的封建生产关系的形成，激发了人们生产、生活的热情，进而追求财富和功业、长生和成仙，壁画、画像石、画像砖等被用来装点死者地下世界的生活环境、展示生前拥有的财富和地位、寄托羽化而登仙的美好愿望，画面内容正是围绕着这些主题展开的，一般可以归纳为以下几大类：（1）表现墓主庄园生活活动场面的农耕、桑园、放牧、射猎等；（2）表现墓主仕宦经历和身份的车骑出行、任职治所、属吏、幕府以及坞壁等；（3）表现墓主享乐生活的燕居、庖厨、宴乐、乐舞百戏等；（4）宣扬儒家伦理道德、强调人身依附关系的经史故事，如孔子、老子、周公一类的古代圣贤，荆轲、伍子胥一类的忠臣义士，丁兰、秋胡妻一类的孝子烈女等；（5）神话故事类，主要有东王公、西王母、伏羲、女娲一类仙人和表现天上世界的仙禽神兽；（6）在天人感应论影响下产生的祥瑞图，如麒麟、芝草、神鼎等；（7）天象类，如日、月、星宿、云气和象征四方星座的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）等；（8）图案花纹类，分为边饰花纹和建筑装饰等。汉代壁画、画像石、画像砖写实与夸张相结合的生动画面，是中国古代造型艺术中不可多得的珍宝。它们所展示的内容，囊括了汉代社会的政治、经济、文化、科技及意识形态领域的思想和观念等诸多方面，犹如一面镜子，生动形象地反映了贵族和豪强地主穷奢极欲、奢侈糜烂的生活场景与企求长生和成仙的精神面貌以及徒附、农奴不堪重负的劳作过程。
魏晋时期，战争频繁，社会动荡不安，生产力遭到严重破坏。曹丕曾颁布有关薄葬的法令，使得两汉时期流行的墓室壁画装饰在中原北方地区一度销声匿迹，仅在甘肃酒泉和云南昭通等边缘地区零星存在。1972年至1977年，在酒泉果园公社和嘉峪关新城公社，先后发掘了16座魏晋时期的墓葬，其中7座内有壁画或画砖。云南昭通后海子东晋墓壁画，尽管在绘画方法上与汉代壁画有较大差别，技巧和水平上也有所不及，但却直接继承了汉代壁画和画像石的绘画题材，大部分内容是写实的，主要有墓主人、侍从、家丁、部曲、中间侯与玉女等人物形象。
南北朝时期，社会生活相对稳定，生产力逐渐恢复，特别是北魏孝文帝从平城（今山西大同）迁都洛阳实行汉化政策以后，北朝的王室贵族开始用壁画装饰墓葬。据杨泓先生在《美术考古半世纪》一书中的统计，自20世纪50年代以来，在河南、河北、山东、山西、宁夏等省区，发现了许多有明确墓葬纪年和死者身份的壁画墓，以保存较好的北齐高润墓为例，北壁中部绘墓主，端坐于帷帐中，两侧各有侍从六人，手执华盖、羽旌等物；东壁画面上仅可辨认出羽旌、华盖、车篷等物及个别侍者，似为出行图。与北朝的壁画墓不同，东晋、南朝墓葬盛行画像砖装饰，江苏镇江池南山东晋隆安二年（398年）墓出土的54块画像砖上共有十种神怪题材，除青龙、白虎、朱雀、玄武四神外，另有兽首鸟身、人首鸟身、兽首人身、兽首噬蛇、虎首戴蛇等神怪，与汉画像砖上的内容有很多相似之处，有明显的继承关系。江苏南京和丹阳地区的帝王贵族墓，除了墓前有气势雄伟的陵墓石刻外，墓中往往拼嵌有“竹林七贤和荣启期”等题材的模印画像砖，内容除“竹林七贤和荣启期”外，还有守门狮子、披铠武士、甲骑具装、羽人戏龙、羽人戏虎、出行仪仗、骑马乐队等。“竹林七贤”历史故事的流传，表明了六朝艺术审美取向的转变，人们越来越多地关注人的本质属性，即人的才气、情感、气质、风貌、格调、风度等。
隋唐时期是中国古代壁画的繁荣时期，唐代较大型的墓葬一般都绘有壁画，三品官以上大墓的壁画内容更丰富、技艺水平更高。由于陕西西安是唐代的都城，唐代重要的壁画墓葬大都发现在此及其周围地区，主要有：西安市郭杜镇执失奉节墓、羊头镇李爽墓，礼泉县郑仁泰墓、阿史那忠墓，乾县李仙惠墓、李重润墓、李贤墓，咸阳市底张湾薛瓦墓、张去奢墓，三原县李寿墓和长安县韦洞墓等。此外，在新疆吐鲁番阿斯塔那唐代墓和广东韶关唐代张九龄墓也出土了壁画资料。唐代墓室壁画题材大致可以分为（1）四神：青龙、白虎、朱雀、玄武；（2）狩猎：猎骑、架鹰、架鹞、驯豹等；（3）仪仗：车骑、伞、骆驼、戟架等；（4）宫廷及家居生活：男侍、女侍、乐舞、马毯、宴饮、农耕、农牧、六鹤屏风等；（5）礼宾：鸿胪寺官员，外国及国内少数民族宾客；（6）建筑：阙、城、楼阁、寺院、道观及斗拱、柱、枋、平棊图案等；（7）星象：金乌、蟾蜍、银河、星斗等。唐墓壁画多见于墓室、甬道或前室的墓壁上，以图画人物形象为主，线条简练、造型准确、色彩明快、气韵生动。据《唐书·百官志》记载，这些墓葬壁画属于唐代官署匠作监右校署的工匠们的作品。
辽代墓室壁画内容，除了传统的狩猎、宴饮、家居、车骑出行、男女侍者、星象图以外，还出现了四季山水、花卉、花鸟等题材，如河北张家口宣化区辽张文藻壁画墓，前室拱门顶部堵头上绘“五鬼图”，东壁绘“童嬉图”，西壁是“散乐图”；甬道木门外拱券两侧绘二侍者，门额的堵头上绘“三老对弈图”；后室南壁为两名侍者侍立门侧行叉手礼，西壁绘挑灯和启门侍女及仙鹤图，东壁绘一捧茶侍女、文房四宝和仙鹤图，北壁门楼两侧各绘一植满盛开牡丹的花缸。1971年春，在宣化下八里村发掘的辽代壁画墓的后室22个小龛两侧，绘宝瓶生花图案18组，每束由莲花、牡丹、菊花等构成，也有在墓室的檐枋以上画成组的缠枝牡丹和莲花。由于金代实行薄葬，墓室壁画装饰开始锐减，数量和规模远远不及前代；内容以儒家宣扬的二十四孝故事为特色，如山西绛县发现的金墓壁画，绘有郭巨、孟宗、董永等行孝事迹。
日野考古发掘出土的墓室壁画资料，对正确认识中国古代绘画艺术的发展，具有十分重要的意义，它彻底打破了绘画艺术研究以历代文人士大夫创作的卷轴画为核心的格局，拓展了研究中国古代绘画艺术史的资料范围。
（二）雕塑
作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品，通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上，直接经受着天灾人祸的摧残，渐渐变得残缺不全、伤痕累累，只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。作为艺术考古学研究对象的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类，尤其以佛教石窟寺、塔庙中的佛像雕刻最为常见。
1.宗教建筑雕塑艺术
中国古代宗教性的雕塑艺术创作，源于新石器时期的原始宗教崇拜，辽宁牛河梁新石器时期红山文化的“女神庙”遗址，曾出土过不少泥塑造像残块：“以人物像为主，其次为动物像。人物塑像有头、肩、臂、乳房、手等残块；动物塑像中，目前可辨明被神化了的动物形象有猪龙和禽”，人像高度甚至超过了真人。汉魏六朝时期，由于佛教的传入，并得到封建统治阶级的扶持和提倡，佛教雕塑艺术蓬勃发展，开石窟、建寺庙、塑佛像的风气虽时断时续，却一直延续到近代。中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就，集中体现在开山凿窟造像的石窟寺艺术方面。
石窟寺是指在河畔山崖开凿的佛教寺庙。中国佛教石窟的开凿，始于公元3世纪，在南北朝和隋唐时期达到鼎盛，最晚的石窟可到明代。主要的石窟，在新疆地区有拜城克孜尔石窟、库车克孜尔朵哈石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、鄯善吐峪沟石窟、吐鲁番柏孜克里克石窟等，甘肃有敦煌莫高窟、玉门昌马石窟、酒泉文殊山石窟、武威天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、安西榆林窟、庆阳平定川石窟和南北石窟寺等，宁夏有固原须弥山石窟，陕西有彬县大佛寺石窟、耀县药王洞石窟、富县石泓寺石窟等，河南有巩县石窟、渑池鸿庆寺石窟、安阳宝山石窟、洛阳龙门石窟等，河北有邯郸响堂山石窟，山西有大同云冈石窟、太原天龙山石窟，山东有济南黄花岩石窟，辽宁有义县万佛堂石窟，四川有广元皇泽寺和千佛崖、大足石刻，江苏有南京栖霞山石刻，浙江有新昌大佛、杭州西湖沿岸的石窟，云南有剑川石钟山石窟，其中新疆拜城境内的克孜尔石窟是我国目前所知开凿时间最早、保存较完整的佛教石窟，具有较浓郁的印度佛教石窟艺术风格。甘肃敦煌东南的莫高窟、西千佛洞是中国佛教石窟艺术史上现存洞窟数量最多、开凿时间延续最长的石窟。由于敦煌莫高窟所在的鸣沙山属于砾岩地区，石质不宜于雕刻，因此，中国古代的艺术家们因地制宜地开创出以泥塑佛像、菩萨、供养人像以及在洞窟的墙面彩绘壁画为特色的石窟艺术形式。位于山西大同城西16公里处武州山南麓和武州川北岸的云冈石窟，则采用雕刻技法，依山而凿，现存洞窟53个，小龛1100多个，造像51000余躯；云冈石窟主要开凿于北魏，著名的“昙曜五窟”是云冈石窟早期的代表作品，具有较浓的印度犍陀罗艺术特色；孝文帝迁都洛阳后，云冈石窟开始衰落。龙门石窟位于河南洛阳城南13公里的伊水两岸东、西山上，开凿于北魏孝文帝拓跋元宏迁都洛阳（494年）前后，延续到北宋，现存窟龛2100多个，造像10万余躯，碑刻题记3600多品，佛塔40余座，代表性洞窟有北魏的古阳洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞、慈香窑、魏字洞、普泰洞、石窟寺、药方洞、赵客师洞、唐字洞、路洞和唐代的潜溪寺、奉先寺、看经寺、敬善寺等，专为唐高宗及武后开凿的大摩崖像龛奉先寺内有卢舍那佛、弟子、菩萨、天王、力士等十一尊雕像，是中国现存规模最宏大、雕刻最精美的一组唐代石雕佛像。甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟和河南洛阳龙门石窟是中国古代著名的三大石窟，其石雕、泥塑和壁画艺术的丰硕成果，举世瞩目。
中国古代雕塑艺术的成就除了体现在石窟寺的佛教雕塑上之外，寺庙、道观中也普遍雕塑神像，一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等，以彩塑多见。早期的彩塑造像集中在山西境内，最早可到唐代，著名的有山西五台山南禅寺大殿的佛、弟子、菩萨、天王、仰望童子等17尊彩塑造像。宋代彩塑则以山西太原晋祠的43件宫女人像最为精彩，“高度均为等人大，艺术造型上大多是妙龄少女，或歌或舞、或喜或悲、目目传神、切切似语，完全打破了佛、菩萨的常规，是我国现存宋塑的精粹”。明朝开始，彩塑艺术走向衰落，但发展轨迹一直延续到晚清时期，从未间断。由于中国古代的彩塑艺术是与主体建筑联系在一起的，随着古建筑的毁坏，势必造成彩塑作品的灰飞烟灭，然而却遗留下了单独的、可以移动的石雕和铜铸造像，常常被发现在宗教建筑遗址的周围。虽然它们已成为单体的遗物，但因其形体较大，又与古建筑遗迹有密切关系，因此还是将它们归类为艺术遗迹的一部分。
2.陵墓石雕艺术
“陵墓是历代封建帝王和贵族所建造的坟墓，都是规模宏大，内中用很坚固的工程和丰富的装饰的。它们也反映出那时代的工艺美术和工程技术的种种方面，所以也是重要的历史文物和艺术特征的参考资料”。陵墓又是古代人类祖先崇拜和原始宗教灵魂观念、鬼神信仰的产物，陵墓让死者在灵魂世界有所居、让生者在现实生活有所祭祀与敬仰，黄帝陵、大禹陵可能是中国古代历史上最早具有上述双重意义的陵墓。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下，按照儒家“礼”仪规范建立起来的。陵墓形制的大小、高矮，随葬品数量的多少，墓前石雕艺术品的种类、数量、摆放位置，甚至种植的树木品种都有明确的规定，不得僭越。据文献记载，墓前石雕艺术品的设置始于战国，但无实物发现。西汉时期，陵墓石雕的摆放已具有一定的规范，以坐落于陕西兴平汉武帝茂陵东边的霍去病墓前石刻为例，现存有立马、卧马、跃马、卧虎、卧象、卧牛、蛙、鱼、野人、怪兽食羊、人与熊、野猪、蟾蜍共十四件。史书记载，霍去病墓“为冢像祁连山”，“冢上有竖石，前有石马相对，又有石人”，说明石雕艺术品的布局已中轴线排列、对称设置。霍去病是汉武帝时抗击匈奴的名将，曾六次出征匈奴，大获全胜，“马踏匈奴”、“力士抱熊”的艺术主题，便是颂扬墓主人生前的赫赫战功。东汉时期，厚葬之风和谶纬迷信盛行，陵墓石雕艺术品被赋予表示墓主人身份等级的新含义。东汉明帝时建立了寝陵制度，将朝贺仪式搬到陵园，盖起祭殿、钟楼，树立石人警卫于陵前大道，设立象征吉祥和驱邪除魔的石雕神异动物，包括虎、马、牛、羊、象、狮子、骆驼和有“辟邪”、“天禄”之称的神兽。至此，汉代的陵墓规制日趋完备，石阙、神兽、石人、神道柱、龟碑的配置，成为富于立体感、韵律感的整体组合。
六朝初期，社会局势动荡不安，民不聊生。豪强地主割据称雄，互相攻伐，征战不断；北方少数民族的入侵，使曾经美丽富饶的中原大地白骨遍野、一片狼藉。两汉确立的封建礼制遭到严重破坏，盗墓成为普遍现象，帝王寝陵、贵族墓葬朝不保夕。汉代成型的陵墓制度受到威胁，张扬陵墓规模和墓主人身份地位的墓前石雕艺术品逐渐失去了用武之地，趋于销声匿迹。三国吴的陵墓石刻尚未发现。至于东晋的墓前石雕艺术品，在唐宋诗人李商隐、苏泂的诗句中曾提到过石麒麟，但难以为信，实物仅见北京故宫博物院所藏的一件东晋杨阳墓石质神道柱。南朝时期，陵墓石刻艺术难以置信地再次复兴，帝王、显贵的墓葬前，均树立有形体高大、刻饰华丽秀美的神兽、神道柱、神道碑等石雕艺术品的组合。
唐代陵墓石雕的制作比前代更加盛行。唐代统治阶级凭借雄厚的经济实力，重开厚葬之风，不仅为自己建造了庞大的墓室，把生前的服饰器用以至奴仆车马或制为俑像一齐带进坟墓，而且在陵墓前普遍设置石雕蹲狮、瑞兽、华表、仪卫等，用以炫耀其统治威势。据记载，唐太宗李世民昭陵前的“昭陵六骏”是由当时的宫廷画家阎立本绘写图形、后选用著名工匠浮雕而成的，这六匹为李世民在开国战争中立下汗马功劳的战马，三匹站立、三匹奔驰，体态矫健、雄浑强劲，只可惜其中的两匹在20世纪初被盗运到了美国。唐高宗乾陵的前面，由内而外左右对称地列置守护蹲狮1对、“客使”人像61人、文武侍臣10对、仗马和牵马人各5对、朱雀鸟1对、翼马1对、华表1对。至此，陵墓前的石雕设置成为定制，数量和类别大致相同。
宋代陵墓的石雕设置虽然直接承袭唐代制度，内容仍以华表、瑞兽、文武侍臣为主，但数量锐减，艺术风格也显衰落，造型呆板而缺乏生气。“宋代各陵石雕，自永安到永泰，历时百三十年，题材内容全部相同……只是尺度与技法有所不同。同时，即在同一陵上，雕刻技法的水平也不一致，有优有劣。大体上，较早的昌、熙、定、昭诸陵较为简练严整，至永厚陵为一转折，渐趋细腻，较晚的永裕、永泰，则较为生动写实”，对宋代陵墓石雕艺术做了较为合理的评价，
明代的陵墓石雕，在数量和类别上与唐宋时期的略有不同。除了明初祖陵、皇陵的石雕，部分地模仿唐乾陵和宋陵外，大多数缺少雄健强劲的气魄。以明孝陵为例，唐陵的朱雀、宋陵的角端以及唐宋陵墓所共有的蹲狮和“客使”则不复存在，新出现了獬豸、骆驼、麒麟等瑞兽雕像，形体肥硕，尤其是大象与骆驼的造型尤为明显，具有雄浑博大、朴素精练的特点。然而以后诸陵的雕像，虽然种类和数量与明孝陵的无异，但在体积上已远远不及明孝陵的高大，显得玲珑精巧、华而不实。
