一、文学批评方法的介绍
文学批评又称文学评论。它是以一定的文学理论、文学观念以及相关的人文科学理论为指导，对各种文学作品和文学现象进行分析、研究和评价的认识活动。文学批评有着多种多样的存在状态、方式和风格，有的偏向于抽象描述，有的以感悟体会为主，有的侧重于文本分析，有的则以心理分析见长。也正是因为这样，在文学批评活动中出现了多种批评方法。
所谓文学批评方法，是人们在文学批评实践中逐渐形成的研究文学现象的各种方式、途径、工具和手段的总和。由于文学现象极为复杂，几乎涉及人类活动的一切领域，因而文学批评方法绝不会是单一的、孤立的、封闭的，而是丰富多样的、复杂的、开放的，呈现出既对立又互补的特点。限于篇幅，在此我们简单介绍几种主要的文学批评方法。
（一）社会历史批评
社会历史批评是一种从社会历史发展的角度观察、分析、评价文学现象的批评方法。它侧重于研究文学作品与社会生活的关系，重视作家的思想倾向和文学作品的社会功用。
在具体的文学批评实践活动中，社会历史批评有三个批判尺度：
第一，真实性。这是判断作品价值的必要条件。在社会历史批评家看来，评判一部文学作品的好坏优劣，主要看它是否真实地反映社会现实生活，而这主要又体现在两个方面：一个是时代背景，也就是历史、社会状况的真实性；另一个是人物的真实性。
第二，倾向性。倾向性是指作家通过作品中的艺术形象所流露出来的对生活的理解和评价，它是作家社会立场和思想观点的体现。
第三，社会效果。社会历史批评的一个重要尺度就是看文学作品给社会带来的影响，即作品在社会中起到一个什么样的作用，对人们的思想、生活和情感世界带来什么样的影响。
社会历史批评是一种具有一定可操作性的批评模式，它将作家作品与社会生活的关系置于突出位置，通过考察作家、作品与特定社会历史的关系，来理解作家的思想倾向，进而评判文学作品的社会意义和艺术价值。因此，它的操作方法主要集中在三个方面：一是阐释作品的社会历史内容，二是考察作家与其所处时代、环境的关系，三是强调文学的社会作用。
社会历史批评因其理论的普泛性和易操作性，成为人们最熟悉、影响最深远的文学批评方法体系之一。文学作品描写人们的生活，这种生活整体上是社会的和历史的，因此，阐释文学作品中的社会历史内容，显然是文学批评的重大任务。社会历史批评正是承担了这一任务，这也正是社会历史批评的功绩所在。但是，由于社会历史批评十分注重文学作品的社会历史内容，因而相对忽略了文学作品的艺术形式，包括文学本身的艺术价值和审美价值，这不能不说是社会历史批评的最大局限。
（二）印象批评
印象批评是一种依据审美直觉，注重文学的审美特征，着重体现批评家对文学作品的主观整体印象和审美感受的批评方法。相对于以分析史料和社会背景见长的社会历史批评，印象批评具有重主观感受、重直觉的特征。印象批评强调充分调动批评家的艺术感受力和艺术想象力，追求批评的诗性特征和美感功能。
总的来说，印象批评主要呈现出以下一些具体特征：
第一，强调批评过程中的主观印象和直觉。
印象批评强调批评家从总体上对作品进行一种直观把握。这种敏锐的感受力并不是一种肤浅的认识，只有具备深厚的文学功底，批评家才能在对作品的直观感受中领悟到作品的真谛。
第二，强调批评主体生命情感的投入。
法国印象主义批评家法朗士有句名言：“灵魂在杰作之间的奇遇。”用它来形容印象批评的情感体验再适当不过了。批评家情感的投入是体验对象审美特征的前提，只有批评家主体情感的滋润，才会让这种看似随意而闲散的解释充满激情和灵动，充满生命力。强调批评家主体生命情感的投入，必然使印象批评成为一种最具个性化和最具创造性的批评。
第三，强调批评文本的美文化特征。
印象批评需要批评主体强烈的情感，这种情感投入使得批评文本本身也带有一种审美化的、充满感性的特质，同时体现出一种美文化特征。诗性的语言正是印象主义批评文本的一个重要特征。
印象批评作为一种批评方法，有其他方法无法取代的优点。首先，印象批评注重批评的主体意识，主张批评过程中心灵的自由，追求批评的独立价值和独立品格，将文学批评变成一种艺术创造。其次，印象批评突出批评家的直觉和个人感受，这使得批评活动体现出生动性和尖锐性，从而增强了批评的活力。最后，印象批评对审美特征的注重和追求使得文学批评能更好地把握作品的本质特征，为读者带来审美的享受。
但是印象批评的这些特色又是与其片面性和局限性相伴而来的，印象批评的局限主要体现在两个方面。首先，印象批评过分强调批评家的主观印象，因而不可避免地产生了否定文学作品客观性的倾向，这很容易导致印象批评流于空泛。其次，由于印象批评排斥理性因素，在情感的扩张中缺乏理性因素的渗透，因此，它往往停留在艺术的表面，未能深入系统地研究作品以把握作品的内在规律。
（三）心理学批评
心理学批评是运用心理学的观念、理论、方法对文学艺术现象进行研究、评价的一种批评流派。文学艺术现象是人类精神活动、心灵活动的过程或结果，体现了人生和人性的丰富内涵，这恰恰构成了心理学关注的焦点。但是，以往的分析一直处于一种感性阶段，直到近现代，由于心理学本身的发展以及批评者对于主体心理重视程度的提高，才使心理学与文学批评联姻，成为一门专门的流派。
心理学批评在方法上具有包容性和开放性的特点。这一特点与其学科背景——心理学有着直接关系。心理学批评是在心理学的基础上形成的，并依赖于心理学的发展水平，而这一学科本身的分化导致了心理学批评方法的多样，因此也就造成了不同批评流派在研究对象上的侧重点不同和在方法上的透视角度不同。比如说，以普通心理学理论为指导的传统心理学批评主要侧重于对作者和读者常规心态的研究，以格式塔心理学为理论指导的格式塔心理学则侧重于对文学作品结构形式的研究。而在20世纪异军突起并雄踞心理学批评之首的，是在弗洛伊德的精神分析心理学基础上建立起来的精神分析批评，这种批评将心理学批评的触角直指文学活动中最隐秘的心理深处，成为现代心理学批评的一朵奇葩。
弗洛伊德的精神分析理论有两个重要的概念：无意识与性本能。这两个概念是弗洛伊德精神分析学的重点，他将这两个概念运用于文学批评之中，为文学批评开辟了一片新的领域。弗洛伊德认为，无意识就是指藏于我们内心深处的最本质的精神状态，包括我们的欲望、冲动、野心等，这些心理在现实生活中往往处于一种被压抑或没有被察觉的状态。由于人的这种无意识也即本质状态受到压抑，因而只能通过一些变化了的形式，如口误、倒错以及梦境体现和显示出来，这时候，人的无意识才最为活跃。弗洛伊德因此认为，文学艺术活动的心理过程，从根本上说就是一种无意识的过程。精神分析批评所关注的是作品潜在的、被显在的内容所伪装和掩饰着的无意识隐意，所以它竭力要穿透意识的层面进入无意识的底层，穿过表面的空地进入深层的深渊。精神分析批评不想停留在作品的表层意义，而欲直透作品深层的意义，寻找人们心理和心理发展中某些无意识的“原型”和积淀在文学作品中的投射。这种愿望是好的，也是值得肯定的。
弗洛伊德用同样的方式去理解性本能，将其称为“里比多”。弗洛伊德认为，里比多有三个特征：第一，它源源不断地来自于人的内部，不受外部刺激的影响；第二，它难以被控制，因为它从来就不感到现实对象的缺乏；第三，它有广泛的适应性，可以改变其现实对象，而在本质上不发生变化。里比多的第三个特点，使它向文学艺术的转化成为可能。弗洛伊德说：“这种滔滔不绝的性本能，拥有一个明显的特色，便是它受阻时，能转变其目标而无损其强度，因而为‘文化’带来了巨大的能源。”“‘文化’发展的能量，诚然绝大部分来自性亢奋中所谓的错乱成分。”由此，弗洛伊德使艺术和审美获得了内在的原动力，即把艺术和审美奠基于这种性本能冲动的变相满足，美感即是性快感或其延伸而已。
此外，弗洛伊德对作品无意识意义、作家创作心理无意识内容、艺术作品中人物的心理结构以及读者的无意识心理体验都做了详细的分析和研究，为我们更好地理解文学艺术作品提供了一个新的视野。
长期以来，心理学的观念、方法被广泛运用到文学批评实践中。经过众多批评家坚持不懈的努力，心理学批评已经形成一些不同的模式或形态。除了上面介绍的弗洛伊德的理论外，还有两种较为突出的理论：
其一，传记批评。
文学的传记批评在20世纪曾经呈现出一派兴盛的景象。在中国，以胡适、俞平伯为代表的“新红学派”，对《红楼梦》加以细致入微的考订、求证，把这部文学巨著看作作者曹雪芹的“自诉状”，这可以称得上是中国式传记批评的典范。在俄罗斯，传记批评也曾经被广泛地运用于对托尔斯泰、果戈理、契诃夫等人的作品分析中。
其二，原型批评。
原型批评是20世纪中期兴盛于西方的一支文学批评流派。这支批评流派最初吸收了弗雷泽文化人类学的理论成果，在后来的发展过程中又接受了卡西尔符号形式理论的影响，但其理论的核心，是荣格分析心理学中的“原型说”以及荣格关于文学作品心理模式的界定。
（四）新批评
新批评于20世纪20年代在英国发端，30年代在美国形成，并于四五十年代在美国文学批评中取得主导地位，成为英美现代文学批评中最有影响的批评流派之一。
新批评的一般性原则主要表现在以下几个方面：坚持以文学文本为本体，以探究作品的内在构成为任务，建立科学语言与文学语言的区别。
这些原则使得新批评家们都非常重视文学作品的语言，特别重视挖掘文学语言的意义，注重对文学语言的语义分析。新批评的语义分析有一个核心的问题，同时也是理解新批评的批评方法的前提，那就是语境理论。
文学语言是一种审美的语言，那么语言是如何从一般语言转化为文学语言的呢？瑞恰兹用语境理论来解释这个问题。一个词的意义有好多种，但它具体呈现为什么意义，是由它被使用的具体环境决定的，这种语用环境就叫语境。正是语境使得一般语言变成文学语言。
除了语境理论之外，在文本分析中，新批评的代表人物从语言学、修辞学中借鉴了一些术语，经过改造后运用于诗歌批评。比如含混、反讽、张力等，这些批评术语体现了新批评的理论特色，有效地推动了文本分析的深入。此外，这些术语还丰富了文学批评词汇，至今仍具有强大的生命力。
正是因为新批评注重对文学文本语义的分析，因此，要找出文本中的含混、反讽以及张力，批评家或读者必须仔细阅读作品，这就是新批评的“细读法”。这种方法要求对文学作品中的语言和结构做尽可能详细的分析和解释。
但是，新批评也有它自身的缺陷。这主要表现在以下两个方面：
首先，英美新批评派虽然注意到了文学与社会、文学与创作的关系，但新批评从根本上来说还是属于形式主义方法论的范围，整体上都是以形式研究为宗旨的。因此，在作品的内容方面，新批评显出了极大的偏向，这种偏向恰恰又表现出了它的片面性与非科学性。
其次，新批评家只注重单一的作品的研究，而忽略了作品之间的历史联系与现实关系，使文学方法论的多元性回到一元性的文本之中。
（五）结构主义批评
20世纪60年代的法国巴黎，涌现出一股文化思潮轰动了欧美各国，这就是以列维施特劳斯、罗兰·巴尔特、拉康等为代表人物的结构主义运动，在短时间内，这一运动就迅速风靡蔓延，扩展到许多学科，并且使艺术、文学、哲学、人类学、社会学等人文学科发生了意义深远的变化。
1.结构主义文学批评的基本特征
（1）摒弃主体，标举关系。
结构主义摒弃主体论，否认个人或实体具有独立价值，而注重非个人的系统。人的作用、人的价值都是在关系系统中确立和表现出来的。在文学批评领域，结构主义文学批评对主体的摒弃突出地体现在对作家研究的否定上。它竭力避免用作家的因素来理解和解释文本，主张文学本身有一套可供分析的共同模式，认为文学批评应该从文本内部发掘其形式规律。
（2）形式就是价值。
在研究对象上，结构主义文学批评明确提出文学批评的对象是纯形式的。结构主义文学批评的目的在于揭示文本这个“符号系统”内部各种成分构成、组合、制约的关系和规律，而这些形式本身就是价值。
（3）无信息的规则。
在研究方法上，结构主义文学批评虽然立足于内在的形式研究，但并不是那种热衷于对作品本身做逐字逐句剖析的琐碎的形式批评。它把目光集中在对作品构成规律的整体把握上，力图超越具体作家作品和时代，以探求支配和制约文学作品的深层结构和普遍规律。
2.结构主义叙事学分析
结构主义叙事学是结构主义文学批评中最具代表性也最富有成果的部分。叙事结构指故事的构成要素和构成原则。叙事结构分析就是将叙事作品作为一个结构系统，着重阐明该系统中各部分的关系及其深层结构。
结构主义人类学家列维施特劳斯把结构主义语言学的基本原理运用于人类学研究，并取得显著的成就。他将神话作为主要研究对象，并对其进行了细致而深入的分析。
在列维施特劳斯看来，神话的种类繁多而又大量重复，要理解纷繁复杂的神话内容，必须掌握其深层结构。只有神话的深层结构才能准确地告诉我们，神话究竟要讲述些什么。怎样才能得到神话的深层结构呢？列维施特劳斯从两个方面入手对神话进行了分析。首先，他把神话故事划分为相对独立的基本单位，将其称为“神话要素”，这是保留故事中不可缺少的关键部分；其次，他将这些要素单元按照其类似的语义纵向排列起来，从而把神话当中的各个要素置于一个两两相对的结构当中，并从中发现存在着的二元对立的关系。
例如，他分析了古希腊著名的俄狄浦斯神话系列，并从中找到了11个神话要素单元，寻找到了其中二元对立的模式，从而得出这样的结论：整个俄狄浦斯神话在思考的，就是一个在原始文化中被一直思考着的问题，即人的起源问题。人是来自于土地还是来自于人？人是由同一的还是由不同的亲缘关系所生？这个问题在原始社会中是难以解决的，正因为难以解决，神话必须围绕着这个问题的核心提出各种解决方案。在试图回答问题的过程中，人类思维呈现出了一种由问题而生的逻辑模式。只要这一问题没有解决，这种逻辑模式就会产生各种看似不同、实则相同的神话故事。从这些故事和这些故事的深层结构中，我们就可以洞察当时的社会和人的心态。
除了对叙事结构的分析之外，结构主义文学批评还注重对叙述视角和叙述者的分析，并根据对视角的限制程度，将叙述视角分为三种聚焦类型：
（1）叙述者大于人物，形成零聚焦视角。
这类叙述者不仅熟悉人物的心理，还知道人物自己也意识不到的内心的无意识想法，他不但知道一个人从外表到内心的全部事情，同时还洞悉作品中所有人物的各自想法，并能叙述作品中的人物不可能感知的一系列事件。因此，这种视角又被称为“上帝的眼睛”。
（2）叙述者等于人物，形成内聚焦视角。
人物知道多少，叙述者就知道多少，人物看到什么，想到什么，感受到什么，叙述者就只能讲什么。芥川龙之介的《罗生门》，就属于这一类型。
（3）叙述者小于人物，形成外聚焦视角。
叙述者知道的比人物实际的情况少，他只叙述人物的外貌、行为、言谈，不进入人物的意识，也不对人物的所作所为做出解释和猜测。海明威的《杀人者》，就属于这一类型。
3.对结构主义文学批评的评价
结构主义高举理性主义与科学主义的旗帜，使人们“发现了另一种东西，另一种热情，即对概念和我愿称之为系统的那种东西的热情”。结构主义批评在对叙事文本的阐释过程中所表现出来的宏观整体意识，使其在20世纪文学批评领域占有非常重要的地位。
尽管如此，我们也要看到结构主义批评模式中存在的缺陷。结构主义所强调的模式化批评体现了结构主义文学批评对文学研究科学性的向往，这种批评方式，是要证明所有的文学作品无论其叙述方式如何，其实都是在讲同一个故事，因此，文学作品本身的意蕴和内涵就会在这种如解剖般的分析中丧失殆尽。另外，结构主义批评所倡导的共时性阅读与阅读活动本身的历时性特征相矛盾，由于阅读过程是历时的，因此每一次的阅读都会有所变化，批评家的阅读也就构成了对结构主义批评的非历时性的消解。而这样一来，结构主义将不可避免地走向终结。
（六）女性主义批评
西方女性主义批评是在西方女性运动中诞生的，这一批评不仅从政治上、社会上、经济上为女性的独立和解放而斗争，而且还涉及了文化层面，从哲学、历史、文学领域为女性主义运动做理论性的指导和总结，试图从思想上唤醒全世界女性的自主意识和独立意识。
1919年，伍尔夫发表了女性主义批评的奠基之作——《一间自己的屋子》，她明确地说，一个女人如果要想写小说，一定要有钱，还要有一间自己的屋子。这句话是对此篇论文的中心概括。在这里，“钱”和“屋子”并不仅仅是它们本身，而是一种象征，是妇女没有经济地位、没有文学传统、没有创作自由的生存状况的写照。
1949年，波伏娃发表了她的著名作品《第二性》，这部作品被誉为西方女性主义的理论经典。
在建构自己的理论时，女性主义批评吸纳和借鉴了许多有用的因素，并将这些思想融入基于女性体验研究的批评模式中，从而形成了一种独具特色的批评方法。
1.女性主义批评的研究范围
（1）对文学作品中女性形象的批评。
在女性主义批评家们看来，在整个文学史上，文学作品中的女性形象大多数是由男性创造的。以男性的眼光或男性的评价标准来看待和评价女性形象，这就会导致难以避免的偏见，从而导致对女性形象的不真实的批判。
对于文学史上女性形象的重新评价，是女性主义批评的一个重要方面。要改变现状，必须首先让女性自己认识到，大部分文学作品中的女性并不是真实的女性，而是男性臆造的产物，男性对这些女性的理解全凭他自己的想法，而完全忽略了或是根本不去考虑女性自己的思想和体验，因而带有极大的偏见。
（2）寻觅女性文学创作的传统。
美国黑人女作家艾丽斯·沃克曾以《寻找我们母亲的家园》作为一篇随笔的篇名。在这篇随笔中，她讲述了美国南方黑人妇女以自己的方式创造了悠久的文化。这种文化在所谓的“知识分子”看来也许算不了什么，并且因为其具有不同于主流文化的特性而被抹杀，但它的确存在过，并作为传统形成一种潜流，无形中影响着今日妇女的创作。沃克在这里提出的实际上是一个寻找女性文学文化传统的问题。
（3）关注女性作家。
经过对女性文学传统的寻找和女性文学史的研究之后，人们不难发现，长期以来，女性确实以自己的方式进行了大量的创作，尽管她们所处的经济、政治、社会、文化地位使她们无法像男人一样进行创作，且男性文本中的性别歧视话语形式也无法为她们所用，但她们的确没有放下自己的笔，并通过写作，将自己深深铭刻在了女性文学史上。所以，关注女性作家，发现和挖掘她们的女性意识，是女性主义批评的一个焦点。
2.对女性主义批评的评价
女性主义批评是一个极具颠覆性和叛逆性的批评流派，它颠覆和反叛的是整个批评史，即以男性为主宰的批评史。女性主义批评正是以其特殊的方式，颠覆了整个男性中心文化，这使得文学批评呈现出崭新的一面。
但是，女性主义批评在自身的理论建构中还存在一定的不足，这集中体现在一个方面，就是在关注女性文学创作和接受的时候，只强调了女性与男性的差异，而没有意识到女性自身也同样有着差异，比如说白人资产阶级的女性与黑人女性在政治地位、生活环境方面的差异，不同文化层次的女性在理解上的差异等。
二、普通人的文学作品欣赏模式
一般说来，普通人的文学作品欣赏没有科学的方法做指导，也难以形成具体的文学批评或研究方法。普通人主要依赖于一般性的文学常识或单纯凭借自己的兴趣和爱好对作品进行阅读和感受，因此，其欣赏模式可以分为两种类型：求知型和兴趣型。
（一）求知型
这是我们常见的一种文学作品欣赏模式，它具有二重性、分裂式的特点。这种模式的形成，主要与传统的教学模式有关，传统的教学模式导致了定性思维方式，进而影响到了我们日常的文学欣赏活动。求知型的欣赏方式认为，文学欣赏活动可分三步走。
第一步是了解作品、作家的时代背景。作品是由作家创造的，它必然包含作家个人的思想情感，换句话说，作品就是作家思想情感的一种表达方式。因此，一般的欣赏方法要求欣赏者在欣赏作品前必须首先了解作者，比如作者是怎样一个人，他所处的年代、生存环境是怎样的等。早在先秦时期，孟子就提出“知人论世”的方法。鲁迅也曾说过：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”可见，对作家及其所处时代背景的熟悉，将有助于我们更好地理解和把握作家创作的作品，这也是文学欣赏的一种基本方法。以曹植的《美女篇》为例，该诗描写了一位体态婀娜、容貌艳丽、装饰华贵、气质高雅的世间所罕见的美女，表现出佳人虽“慕高义”却难以找到理想的意中人的感伤、抑郁心情。单从作品本身呈现的客观意义来看，这样理解没什么问题。但是，如果熟悉曹植的生平，了解他在与其兄曹丕争立魏王太子的斗争中失败并在此后屡遭排挤打击、不被赏识重用的经历，我们就会感觉到，曹植在诗中是以美女自比。“佳人慕高义，求贤良独难”实际是在美女难寻托身之人的慨叹中寄寓了诗人报国无门的感伤和怀才不遇的苦闷。
在对作品背景有所了解的基础上，文学欣赏活动进入第二步：分析、归纳作品的段落层次和中心思想。布局是作者创作的巧妙构思，在作品中的表现形式就是结构层次。结构层次根据文体的不同有不同的说法，如议论文的并列式、对照式、层进式、总分式，记叙文的纵式、横式、纵横交叉式等。读者在阅读时只有把握住作品的结构，理清作品的层次，包括段与段之间以及某一段内部的层次，才有可能真正理解作品，达到读懂作品的目的。分析作品的结构就是要根据作品的线索和材料安排的顺序，弄清作品的段落、层次、开头结尾、过渡照应等问题。作品的中心思想就是作者的写作意图、目的，它是通过作品的字、词、句、段、篇的结构形式表达出来的。要准确地分析、归纳中心思想，首先要弄懂句与句、段与段、层与层之间的关系，并通过分析，抓住各部分最主要、最本质的信息，然后用自己的语言将其归纳概括出来。
任何文学作品都要呈现为一定的形式。形式是内容的具体体现，同时又往往成为显现作家创作意图和风格的标志。因而，对作品形式的感受和把握，成为文学欣赏的一个重要组成部分，即欣赏活动的第三步。在熟悉作品层次、内容的基础上，此种欣赏方式要求欣赏者对作品结构、艺术特色有一个整体性的把握。许多经典作品都是“有意味的形式”，显示出作家高超的语言修养、圆熟的艺术技巧和出色的形式创造能力，但要品出其中的“意味”，就需要欣赏者在领悟作品内容的同时，多注意作品在语言形式、韵律、表现手法与技巧、结构、体裁等方面的特点，养成对形式美的敏感。通过对作者描写方法的分析学习，读者可以更好地理解作品。
求知型的欣赏模式具有较强的目的性，其主要特征是以探究为出发点，以结论为目的。欣赏者在整个欣赏过程中，理性情感一直处于欣赏活动的主导位置，而对在欣赏中能否得到或得到多少美感，反倒不是那么重视。因此，在面对具体的文学作品时，欣赏者无论自己喜欢与否，无论是否符合自己的审美趣味，只要有探究的价值，只要能得出某种方法和结论，就会积极投入。从审美角度来看，这是一种实用的、“功利”的欣赏。为了得出某种结论，欣赏者在审美领域内进行着实则并无多少美感的审美活动，他们的“探究”和“寻求结论”，虽然被称为“美的判断”、“美的批评”，但其实大部分都是理论意义上的“美”，而不是情感上实际的美的享受。此种欣赏者在面对一部优秀的文学作品时，不是被作家所塑造的生动的艺术形象吸引，而是忙着去寻找某种概念，求证某种结论。这种欣赏，机械地按照某种单一的方法对所有作品进行解剖而从不加以区分，试图用这把“万能的钥匙”去打开所有文学作品欣赏的大门。
（二）兴趣型
这是一种自发的欣赏，情之所动，不带功利。欣赏者对作品的欣赏完全是出于自身的情感需要，没有任何功利的目的，随性而读，自由选择。此类欣赏者在欣赏文学作品时，从不深究诸如“谁让他这样”、“为什么要这样”这类的问题。他们在面对具体的文学作品时，以心理动因和情感需要为驱使，很自然地进入欣赏过程，或捧起一部小说津津有味地阅读，或挑选一首诗声情并茂地吟诵，以从中获得美感和愉悦。此类欣赏者是用感情去感受、接受作品，而不是用理性去判断、接受作品。
兴趣型欣赏模式重在寻求美感，享受愉悦。欣赏者在欣赏过程中既享受美的快感，又创造美的世界。而促使欣赏者进入欣赏过程的，是其自身的审美需要。欣赏者或希望借助美感调适身心、丰富生活，或希望通过“寻美”提升自己、充实人生。一句话，他们希望在文学欣赏的审美活动中获得充分的美感享受，除此之外别无他求。因此，寻求和享受美感成为欣赏者唯一的需要，所有政治的、道德的和其他功利的因素都被排除在外。欣赏者不但在出发点和动机上排斥了那些“非审美”因素，而且在鉴赏过程中也不受这些“非审美”因素的干扰。有的欣赏者甚至十分执著于此，当别人把文学作品的某些词语和形象东拉西扯地胡乱拼凑时，他们会表现出不满和愤慨。
兴趣型欣赏模式中的欣赏者，在面对具体的文学作品时，往往是先感知、后动情，继而融入自己的情感和体验，进入作品展示的艺术境界，感受快乐和愉悦。值得指出的是，由于“以欣赏为主”，欣赏者并无其他的目的，因此，他们很容易“乐在其中”，而不去考虑或很少考虑如何跳出情感体验，对作品做理性的判断和批评。如果说他们对作品也有一定程度的评判的话，那也只是一种感觉层面的评判，常常表现为因喜欢、感动就评为好，因厌恶、反感就斥为差，缺乏一种对作品评判的理性意识。从严格意义上讲，这都不是真正的评判。
兴趣型欣赏模式能使欣赏者以不带任何功利因素的心态尽情地享受文学艺术的美感，充分体验到真正的情感愉悦和精神升华，这种欣赏模式既在一定程度上满足了人的心理需要，又在客观上推进了文学艺术化的进程。大部分文学欣赏者都可以被划入这一类型，但这种类型的欣赏并不是完美无缺的。兴趣型欣赏由于在欣赏过程中对“判断”和“批评”只是稍加带过，因而还不是充分、完整的欣赏，欣赏者所获得的美感也只是有限度的感受，而不是作品所展示的全部美感，甚至可以说只是初级的审美活动和浅层的美感享受。我们以阅读、欣赏中国古典文学名著《红楼梦》为例。文化层次较低或无意对作品进行综合评论的读者，虽然也能从宝黛爱情悲剧及其他一系列人物形象、故事情节中获得美感，诸如“有情人难成眷属”、“爱情自由的可贵”、“要敢说、敢爱、敢做、敢为”这样的美感认识，但这种美感大多是浅层次的，这些读者还无法领会和感受到作品在艺术构思、人物布局、象征意义、美学意蕴上的深层次的美。
三、文学作品欣赏模式
对文学作品的欣赏理应回归到作品本身上来，以作品为核心，真正去领略文学作品自身的美。这种以作品为核心的欣赏，大体上可以分为两种模式。
（一）点、悟式
点、悟式的文学欣赏是我国传统文学欣赏的一种主要模式，即在原作上加以批注、点评的一种批评方法。它一般是具有较高欣赏水平和学识功底的批评家在阅读作品时随感随写的即兴议论。点、悟式的文学欣赏可以说是中华民族特有的一种赏析模式，很早就已经存在了。南朝钟嵘的《诗品》对汉魏齐梁122位五言诗人和无名氏的《古诗》所作的品评，就是属于点、悟式的欣赏。这种欣赏模式传达的是欣赏者对诗歌内在意蕴的直觉印象，没有严格的逻辑推理和详尽的抽象论证，侧重读者的审美感悟，片言只语地把握作品风貌，给读者留下极为广阔的再创造空间。后代对此欣赏模式加以承袭，并使之不断完善。唐代出现了诗的评点，宋代出现了文的评点，到明清则出现了大量的小说评点，诸如李卓吾、金圣叹、毛宗岗父子、张竹坡以及脂砚斋的小说评点，以及各种诗话、词话、曲话等，这都属于点、悟式的文学欣赏。脂砚斋评点《红楼梦》，金圣叹评点《水浒传》，毛宗岗评点《三国演义》，李卓吾评点《西厢记》，都是运用这种欣赏模式的成功典范。到了20世纪，由于社会的变动，点、悟式的文学欣赏渐渐衰落，西方式的长篇文论开始流行。但是，点、悟式的欣赏模式并没有绝迹，仍旧存在于读书人中间，如毛泽东的《点评二十四史》。
点、悟式的文学欣赏对于读书有很大助益。首先，它有助于读者积极参与阅读文本，是一种主体性的活动，因此提高了读者阅读的兴趣和注意力；其次，它要求读者与文本同时思考和感悟，并对其做出批注，这就训练了读者的思考能力，有助于对文本的深入理解；最后，它要求对文章的篇章结构、修辞方法、佳句美辞和中心主题等各个方面进行评点，这就无形中提高了读者自身的写作水平。早期评点家，还借点、悟式的文学欣赏模式提高了戏曲小说的文学地位。在中国文学史上，早期的戏曲小说是不能登大雅之堂的，而李卓吾评点《水浒传》、《西厢记》，并将《水浒传》与司马迁的《史记》和杜甫、苏东坡的诗文并列，认为它是“发愤之所作”。李卓吾此举影响甚大，金圣叹紧随其后，又将《水浒传》、《西厢记》与《庄子》、《离骚》、《史记》并列为五大才子书。金圣叹虽是继李卓吾之后，但他扩大了此种欣赏模式的影响，对提高小说戏曲的地位起到了重要的作用。
点、悟式评点的形式是多种多样的，有总评、眉批和夹注等。例如《脂砚斋重评石头记》第二回，文前先有总评，意在指明此处写冷子兴演说荣国府在全书结构和笔法上所起的作用，云“未写荣府正人，先写外戚，是由远及近，由小至大”此外，还有考证人物原型、事情本末的，如梁启超所注的《桃花扇》。这些评语，读起来饶有风趣，能够引导读者欣赏作品，启人思考。当然，也有些评语，在思想上颇为迂腐，又把艺术技巧都引入几条所谓的文章作法中，机械得很，反而框住了读者的眼光，那就不足取了。
（二）欣赏与批评融合式
朱光潜先生曾以对比的方式论述欣赏与批评。他认为，批评的态度和欣赏的态度是相反的。批评的态度是冷静的，不夹杂情感的，欣赏的态度则注重欣赏者和作品自身的交流；批评的态度需用反省的理解，欣赏的态度则全凭直觉；批评的态度预存有一种美丑的标准，把“我”放在作品之外去评判它的美丑，欣赏的态度则忌杂有任何成见，把“我”放在作品里面去分享它的生命。我们认为，比较理想的文学欣赏模式应当是二者的有机融合。
首先，这是一种清醒、自觉的欣赏。此种欣赏模式的主要特征是审美意识和审美指向明确，既发乎于情，又能晓之以理。欣赏者在欣赏过程中，具有较强的分寸感和距离感，既动情会心，又保持理智和静观；既不排斥直觉，又注重反省和反思；既“入乎其内”，把自己放进去，又“出乎其外”，使自己跳出来。欣赏者既是一个清醒的动情者，又是一个动情的思考者。一句话，欣赏者有比较自觉、明确的审美意识和审美指向，能恰当地掌握“情”与“理”的分寸，较好地把欣赏和批评融为一体。此时，欣赏者的审美需要和审美目的既是自发的、寻美的，又是理性的、功用的。他（她）既能像一个一般的文学爱好者那样，融入自己的情感体验和人生体验，尽情地享受美感，又能像一个专业评论家那样，驾驭情感的波澜，进行理性的思索，避免陷入美感的“痴迷”境地，从而在欣赏的审美活动中达到既陶冶情操、提升个人的艺术境界，又探究奥秘、揭示作品的美感意蕴的双重目的。
其次，这是一种日臻完善的欣赏。在此种欣赏模式中，欣赏主体的美感享受与作品的美学意蕴是基本接近或一致的，它完美再现了作品的精髓。欣赏者持欣赏和批评两种态度，从容地完成了鉴赏由低级向高级发展的心理运动过程，既有对作品形式的把握与形象的感受，又有对作品内容的理解与体验、对作品意蕴的探究；既避免了“以欣赏为主”所带来的美感享受有限、美学意蕴挖掘不深的欠缺，又避免了“以批评为主”所客观存在的情感体验不深、审美感受较弱的不足，把握了理性批判的尺度，基本达到了欣赏者的审美感受与作品的美学意蕴比较接近、趋于一致的境界。
欣赏、批评融合并重，作为一种文学欣赏的模式，其核心是“并重”，即既不偏重欣赏，也不偏重批评，而是两者并重，自然融合。但这种欣赏要求欣赏者有较高的文化艺术修养、较深厚的情感体验和人生体验，还要善于掌握和运用各种不同的欣赏方法，能够多角度、多侧面地对作品进行综合的审美。只有这样，才能达到“欣赏、批评融合并重”的境界，否则，“融合”没有基础，“并重”难以体现，就会不自觉地退到“以欣赏为主”或“以批评为主”的轨道上去。从这个意义上说，这种并重的欣赏模式，是一种高标准、严要求的欣赏。只有达到标准，符合要求，才能进入较高的审美境界，获得充分的美感享受，反之，则会违背文学欣赏的真正含义。
