一、中国现当代诗歌作品概述
1917年年初发生的文学革命，使中国文学开始了从古典向现代转型的漫长旅程，诗歌自不例外。在近百年的新诗历史中，诗人辈出，流派众多，佳作不少，风格多样。现按时间顺序分阶段予以评述。
1917年至1927年，是诗体解放与探索时期。这一时期的诗歌主要有：文学革命初期的白话诗、“开一代诗风”的新诗、前期新月派诗歌和早期象征派诗歌。
早期白话诗人有胡适、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。早期白话诗实际上是中国现代新诗的最初形态，无论是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，还是运用比喻、象征托物寄兴，无不明白平凡，缺乏飞腾的艺术想象力。在形式上，早期白话诗表现出散文化的倾向，节奏感不强。
“开一代诗风”的诗歌有郭沫若的《女神》，湖畔诗人的爱情诗，冰心、宗白华的“小诗”，冯至的半格律体抒情诗。郭沫若的《女神》是中国现代新诗的奠基之作。它一方面感情奔放、想象丰富、风格雄奇，弥补了早期白话诗想象力不足的缺陷；另一方面将早期新诗的“诗体解放”推向极致。湖畔诗人因诗歌合集《湖畔》得名，指汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等，其中以汪静之的影响最大。他们歌唱美丽大自然和纯真爱情的诗歌，文笔清丽，形式活泼，具有天真、清新、单纯的艺术风格。冰心、宗白华的即兴小诗，最长的九句，最短的仅一句，表现诗人刹那间的感受，寄予一种人生哲理，句法章法简约，可以看作对自由体诗的一种补充。冯至曾被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”，其抒情诗或运用意象来抒情，或叙述简单的情节表意，风格幽婉；形式上采用半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节奏的美。
前期新月派诗人主要有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇等。新月诗派在理论和创作上倡导新诗格律化，自觉追求诗艺美，以纠正之前新诗的过于欧化和直露。不过由于他们对诗美求之过头，也助长了诗歌创作中形式主义的发展。被新月派奉为“诗宗”的闻一多，有诗集《红烛》、《死水》，这两本诗集中影响最大的是被称为“爱国主义”的诗篇，这些诗篇感情炽热、想象丰富、风格沉郁雄浑。徐志摩被称为新月派的“盟主”，有诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》。其诗歌创作可以1927年为界，分为前后期。前期诗歌，基调昂扬，意境清新，语言清丽，风格飘逸；后期诗歌情调感伤，意境凄迷，音节和谐，风格婉约。
早期象征诗派理论上的代表人物是穆木天，创作上有实绩的是李金发。象征派主张表现潜在意识的世界，强调“象征”与“暗示”，追求诗歌的朦胧之美。李金发的诗歌在内容上主要歌唱人生和命运的悲哀，吟哦死亡和梦幻的痛苦，抒写爱情的悲欢等；在艺术形式上采用象征性的形象和意象来反映内心世界，表现自己对社会和自然独特的印象和感受；在诗句组织上常用省略法，即将构思过程中由一个形象到另一个形象的联想过程全部省略，只将最鲜明的感官形象推到最突出的地位，让读者运用自己的想象搭起桥来，由此形成朦胧、含蓄甚至神秘的总体审美特征。李金发的诗歌对于新诗开拓题材领域、丰富表现手法是有贡献的，但由于其思想过于颓废、形式过于晦涩和语言过于欧化，使其很快在诗坛上销声匿迹。
1928年至1937年的诗歌创作，继承了第一阶段诗歌创作的传统，并有了新的发展。一批年轻诗人，如臧克家、艾青、戴望舒、卞之琳、何其芳、田间等，带着蓬勃的朝气登上诗坛，壮大了诗歌作者的队伍。由于诗人们思想倾向的不同，以及他们对新诗艺术形式的多方面的探索，因而形成了不同的流派。以殷夫为前驱、蒲风为代表的中国诗歌会诗人群，以徐志摩、陈梦家为代表的后期新月派和以戴望舒为代表的现代派诗人群三大派别相互竞争，共同丰富着20世纪30年代的诗歌创作。
中国诗歌会要求诗人站在阶级的意识形态的立场上去把握与反映现实斗争，也即实现“诗的意识形态化”，还要求“诗与诗人的大众化”。因此，中国诗歌会诗人的创作有以下特点：一是在题材上，及时迅速地反映时代工农大众的苦难、觉醒和斗争，以达到对实际革命运动的直接鼓动作用。蒲风的代表作《茫茫夜》以母子对话的形式正面揭示了农村苦难的根源，塑造了一个为人民解放而斗争的战士的形象。杨骚的《乡曲》真切地反映了20世纪30年代农村的破产与骚动，借以表达人民必然走向革命的意识形态主题。中国诗歌会诗人群的诗歌洋溢着理想主义与英雄主义的高昂情调，别具一种刚健、粗犷、壮阔的美。但片面地强调诗歌的宣传鼓动作用，容易忽视诗歌本身的艺术特质，既窄化了诗歌题材的领域，又削弱了诗人的个性。二是在艺术表现上，大多采取直接描摹现实的方式，这就导致了抒情因素减弱与叙事因素加强的趋势。即使是感情的抒发，中国诗歌会诗人也大都采取直抒胸臆的方式，席勒式的叫喊显示出艺术上的粗糙。他们对诗歌形式的变革也同样采取了激进的态度，拒斥典雅、繁复的文人诗歌传统，热心于仿效、改造民间的歌谣体形式。
后期新月派（指1928年徐志摩创办《新月》月刊之后）坚持的仍然是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”立场，但诗感诗绪发生了变化，诗歌流露出幻灭的空虚感和迷惘的感伤情绪。徐志摩的《我不知道风是在哪一个方向吹》传达出寻梦者的迷惘和无奈，陈梦家《一朵夜花》叹息着梦幻的虚无、生命的渺小。在形式上，后期新月派诗人同样以极大的热情从事诗歌形式的试验，其中影响最为深远的是“十四行诗”的转借与创造。不过，他们也看到了自己过去所标榜的“格律”的“可怕的流弊”及“危险”，申明决不坚持非格律不可的论调，当情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。基于此，年轻诗人的创作也出现了向自由诗发展的趋向。
20世纪30年代的现代派是由后期新月派和20世纪20年代末的象征诗派演变而成的，主要代表诗人有戴望舒、卞之琳、何其芳、李广田、废名、林庚、徐迟等。《现代》杂志是他们作品发表的重要园地，“现代派诗”也因之而得名。现代派诗人的诗作大多表达的是悲哀、感伤、忧郁、颓废的“现代情绪”和现代人的精神异化。最典型地体现了这种诗情的，自然是被视为现代派诗人代表的戴望舒。《雨巷》交织着的是对理想的追求和理想幻灭后的迷惘惆怅。在艺术上，现代派受法国象征主义与中国传统诗歌的影响，讲究诗的意象，讲究象征和暗示，诗的意象的含义往往具有多重性和不确定性，朦胧而不晦涩。在诗形上，现代派重新举起了“诗的散文化”的旗帜，强调打破诗的格律，用诗的思维、诗的情绪（不是早期白话诗的散文的思维和散文的句式）建立诗的韵律。例如“我用残损的手掌/摸索这广大的土地：/这一角已变成灰烬，/那一角只是血和泥/”（戴望舒《我用残损的手掌》），引用的诗句的确够散文化，但以诗的情绪和思维来组织，句意不像早期白话诗那么明白易懂了：“残损的手掌”怎能“摸索这广大的土地”？“广大的土地”怎么只剩下“灰烬”、“血和泥”？诗的思维具有跳跃性，要把饱含情感的意象简洁而鲜明地呈现于读者的面前，造成一种强烈的视觉、听觉或触觉的冲击力。手掌、土地、灰烬、血和泥，这几者看似毫无联系，然而这正是“诗的思维”下的意象组合。如果用散文化的思维，则应该是这样描述的：祖国广大的土地上，到处遭受着侵略者惨无人道的烧杀掳掠，举目四望，断墙残垣，尸横遍野。句子是再明白不过了，然而诗味也没有了。这样几个意象在诗人情绪的统摄下，再加以限制、修饰，就更富质感了。“残损的手掌”，暗示自己也是无辜的受害者，“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”，用了超现实的手法，暗含着诗人对祖国广大土地上的人民能幸免于难的希冀。“这一角”、“那一角”，含有“处处”之意，“已变成灰烬”、“只是血和泥”，表明没有一处是完整无损的，凄惨的情景使前面的希冀落空了，其感人的力量也就出来了。可见，象征派走的不是“诗的平民化”而是“诗的贵族化”路子。
1938年至1949年的诗歌创作，既适应着特定的历史时代，又继承了20年来新诗创作各个流派所取得的成就，并在此基础上进行着嬗变和整合。在主题上，国统区、解放区的诗人共同奏出歌颂抗战、民主、自由的时代主旋律；在形式上，中国诗坛也普遍而必然地出现了“大众化”、“民族化”的趋势。这一时期最有影响的诗人是艾青。他一方面坚持并发展了中国诗歌会忠实于现实战斗的传统，另一方面又克服了其幼稚叫喊的缺点，批判地吸收了现代派诗人在新诗艺术探究中取得的某些成果，进一步丰富和发展了新诗艺术，完成了新诗发展史上“综合”的任务。艾青的诗歌，饱含着对贫穷落后多灾多难的祖国、对宽厚仁爱淳朴坚忍的劳动者深沉的爱，以及对光明、理想、美好生活热烈的追求。明晰而又具有象征意义的意象，奔放而约束的诗句，使这种强烈的情感得到艺术的表现。在艾青、田间的影响下，“七月诗派”成长壮大起来。“七月诗派”因刊物《七月》而得名，主要诗人有鲁藜、绿原、阿垅、曾卓、孙钿、牛汉、彭燕郊等，这是一个现实主义诗歌流派。“七月诗人”正视现实，注重主观人格力量对客观对象的穿透，从而增加对现实的表现力度；注重对具体意象的把握和组合，避免大而空的抒情和议论；追求诗歌形式的散文美，呈现一种质朴、粗犷、明快的审美风格。除“七月诗派”外，还有一个活跃在诗坛的现代主义诗派——“中国新诗派”。“中国新诗派”（亦称“九叶诗派”）更多地接受西方象征派、现代派的影响，追求“经验的传达”和“知性与感性的融合”。所谓“经验的传达”，即反对诗歌宣泄单纯的热情，而主张诗歌传达“知性”——对自然、社会、人生的哲理沉思和顿悟。但这种“经验的传达”又是一种曲折的传达：用暗示的意象感性地显现出来，即“知性与感性的融合”，亦即“思想知觉化”。这一派诗人的代表有穆旦、郑敏、陈敬容、杜运燮、袁可嘉、杭约赫等。
20世纪50年代初到70年代末的诗歌，主要是“政治抒情诗”和“生活抒情诗”。“政治抒情诗”演绎意识形态理念，郭小川和贺敬之是这类诗歌的代表诗人，他们在艺术上的主要贡献是共同完成了“楼梯式”的“政治抒情诗”体的“中国化”。郭小川和贺敬之在田间等解放区诗人已取得的创作成就的基础上，进一步融合中国古典诗歌和民歌的形式与韵律，将这种外来的抒情诗体最终改造成了当代“政治抒情诗”的主要艺术形态。“生活抒情诗”借助于一定的生活场景、人物或故事抒发个人情感，闻捷和李瑛是这类诗歌创作的代表。闻捷的“生活抒情诗”创造性地把边疆少数民族民间文学中古老的爱情题材和主题与新时代新的生活以及对新人新事的歌颂与赞美结合起来，从而创造了一种充满了爱的劳动和通过劳动去实现爱的追求的“情歌”模式，以及一种融少数民族民歌清新、明快风格与现代新诗真切、细腻的描写手法为一体的新的“田园牧歌”的抒情格调。李瑛在融合古今诗艺方面取得了重要成就，他善于从普通的生活细节和自然景物中提炼出诗情哲理，创造出一种气氛浓烈、色彩感极强的艺术画面，形成一种在古典诗词的意境创造中常见的艺术境界。
20世纪80年代以来的诗歌，因文学环境的宽松，重新走向一种多元的格局。诗歌作品主要有“归来者”的诗、“新诗潮”以及“后新诗潮”。“归来者”的诗，大多具有个人心理情绪“自白”的性质和理性思辨的倾向，直抒情感是其常用的表达方式，虽然有一些佳作，但总体上质量不高，其意义在于恢复了诗歌批判的传统。“新诗潮”也称“朦胧诗”派，代表诗人有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼。“朦胧诗”派在背离“文化大革命”诗歌和17年现实主义诗歌的同时，与“九叶诗派”接轨，与象征诗派、现代主义诗派贯通，从而连续了曾经中断的中国现代主义诗歌传统。朦胧诗强调表现自我，崇尚英雄主义，注重个人内心的感受；追求意象的象征性和意蕴的不确定性，具有浓烈的现代色彩；多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性。舒婷、顾城、北岛等诗人用诗表达了人在那个特殊的、灾难性的荒诞处境中的生存感受，反思了人的存在、精神价值、人的异变。他们的诗往往采取不确定的语言、一瞬间的情结、飘忽渺茫的意念和真幻交错的知觉去表达，形成朦胧与晦涩，充满忧患、悲慨与惶惑的朦胧，交织紊乱不清的意绪，闪烁复杂矛盾的情感。“后新诗潮”兴起于20世纪80年代中期，主张熙熙攘攘，形式五花八门，但在创作上比较有成就和有影响的诗人群体主要有两个：一是以海子、王家新、骆一禾、西川等为代表的“后朦胧”诗人，一是以韩东、于坚、杨黎等为代表的“第三代”诗人。“后朦胧”诗人在人文精神上继承了从朦胧诗传递过来的五四新文学传统，坚守知识分子的人文立场，像朦胧诗人一样关心社会，抗拒世俗，也像朦胧诗人一样深受西方现代主义文学的影响，更注重从哲学层面探讨人生的价值和诗歌的终极意义，因此其作品比朦胧诗更深邃丰厚，也更艰深晦涩。“第三代”诗人主要指以朦胧诗和后朦胧诗为反叛对象的更年轻的一批诗人，他们的诗歌所具有的实验性、先锋性与朦胧诗相一致，都同属于新诗潮，并且更接近西方后现代主义，反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美……总之，“第三代”诗人发誓要与朦胧诗和后朦胧诗背道而驰。零度情感的冷漠叙述，形式的非诗化，语言的口语化、生活化等，显示出他们对既定的艺术规范与模式的反叛和对构建崭新艺术规范的渴望与崇拜。
中国新诗在20世纪走过了80年的探求历程，在同传统诗歌的决裂与回归中，始终未能形成新诗的艺术准则，每个诗人都可以有自己独创的准则，每个诗人都可以不承认其他任何人的准则，这就不但使作者而且使读者陷入了艺术的无序状态。从这个层面上说，新诗走向成熟还有一段遥远的路程，探索远没有结束。
二、中国现当代诗歌作品欣赏实例
新诗是一个独特的文体，有着自己的美学特征，但它毕竟是吸纳了外国诗歌形式因素和中国古典诗歌文化传统的诗体，因此要欣赏它，必须首先了解新诗的特点，然后才能把握它、领会它、欣赏它。
新诗与古典诗相比，语言形式发生了极大的改变。这表现在两个方面：第一，新诗的语言不是文言，而是白话。白话即口语，是日常生活中人们能经常运用的语言。例如刘半农的《相隔一层纸》：
屋子里拢着炉火，
老爷吩咐开窗买水果，
说“天气不冷火太热，
别任它烤坏了我”。
屋子外躺着一个叫花子，
咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！
可怜屋外与屋里，相隔只有一层薄纸。
此诗纯用口语，通俗易懂，语体色彩与古诗迥异。第二，古诗都是讲究格律的，常常要求对仗、对偶，特别是律诗和绝句，句子的字数固定，排列规整，且讲究平仄、押韵。五四新诗运动要求打破旧诗的格律，在这种诗歌理念下创作出来的新诗，句行排列比较自由，整首诗节数不定，每节句数不定，每行字数不定，不讲平仄，不讲押韵。如郭沫若的《天狗》：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光线底光，
我是全宇宙底Energy底总量！
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧。
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我吸我的血，
我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，
我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。
我便是我呀！
我的我要爆了！
此诗在语言形式方面确是绝端的自主、绝端的自由，实现了诗体的解放。这样的自由诗体在抒情达意方面虽有旧诗所不及的地方，但也容易导致语言形式缺乏音乐美感。鲁迅曾批评中国的新诗“没有节调、没有韵，它唱不来”，是击中了新诗语言形式弊端的要害的。对过于自由的新诗，前期新月派诗人力图加以规范，提出了“和谐”、“均齐”的审美原则，闻一多则更具体地提出了“三美”的主张。前期新月派的诗歌，诗节行数、诗行字数大致对称，具有外形的“建筑美”；诗行音尺大致相同，双行最后一个字押韵，呈现外在的“音乐美”。以闻一多《死水》的第一节为例：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
每一个诗行都是三个“二字尺”、一个“三字尺”（没有杂糅“四字尺”、“五字尺”），虽然音尺排列的次序并不规则，但音节还是调和的，加上双句句末的押韵，诗的节奏感和回环往复的旋律便强了。《死水》其他的四节，都是采用同样的格式，这便有了均齐的建筑之美和十分和谐的音乐之美。但紧接着问题也就来了，给纷繁复杂的内容一概装入“豆腐干”式的形式之中，总有点削足适履的味道，正因为此，后期新月派诗人也不再坚持这种外在的节奏规范，从而转向自由诗的创作。当然，后期新月派及其他自由诗人的自由诗已非早期自由体诗的概念了，沿着情绪节奏和外在语言节奏的有机结合的道路挺进，新诗语言的散文美更强了。下面以艾青的《手推车》为例，探寻其语言的散文美：
在黄河流过的地域
在无数枯干了的河底
手推车
以唯一的轮子
发出使阴暗的天穹痉挛的尖音
穿过寒冷与寂静
从这一个山脚
到那一个山脚
响彻着
北国人民的悲哀
在冰雪凝冻的日子
在贫穷的小村与小村之间
手推车
以单独的轮子
刻画在灰黄土层上的深深的辙迹
穿过广阔与荒漠
从这一条路
到那一条路
交织着
北国人民的悲哀
《手推车》写于1938年，当时艾青从武汉到山西临汾，一路上的所见所闻给他思想上带来了很大的触动，促使他写了本诗。这是一首自由体的短诗。什么叫自由诗？按照艾青的说法，这种诗体，有一句占一行的，有一句占几行的；每行没有一定的音节，每段没有一定行数，也有整首诗不分段的；有押韵的，也有不押韵的；没有一定的格式，只要有旋律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。这种自由的诗体形式，能给文学的形象以表现的便利。我们回过头来，看《手推车》的诗体形式。诗的开头用两个排句描绘手推车活动的背景。“黄河流过的地域”，“无数枯干了的河底”，广袤、荒凉，似乎永远没有尽头，每个一字尺、二字尺、三字尺杂糅的句子舒缓而低沉，奠定了全诗忧郁、哀伤的基调。这是一个远镜头，紧接着，镜头拉近，来了个特写：手推车。诗人运用提行的方法，凸显了这一中心意象。手推车是中国北方人民特有的常用交通工具，它简陋、单调、落后，在诗中似乎是贫穷、苦难的化身。接下来的长短不一的几句侧重从听觉方面写行进中的手推车，充满着动感。“唯一的轮子”，在凹凸不平的道路上艰难地行进，发出刺耳的、揪心的尖音，穿过厚重的寒气，划破旷野的寂静，使阴暗的天空痉挛。这尖音，随着手推车从这一个山脚到那一个山脚，愈来愈远，回荡在崇山峻岭之中。它仅仅是手推车的噪声吗？不！它还是北国人民痛苦的呻吟。诗的第一节，由实而虚地勾勒了一幅灰暗、痛苦的北方人民生活的图画，流畅的诗句依次展开浸润着忧伤情感的意象，使手推车这一意象异常丰满，尤其手推车的尖音，充满了听觉的冲击力量。从诗行来看，多则一行十三字，少则三字，长短不一，表达思想感情比较方便；全节不押韵，开头两行与临末两行采用了排句，参差中有整齐。
诗的第二节侧重从视觉方面写手推车，词语和次要意象有些变化，但在句式和意境的营造上都是一样的。这是《诗经》中常见的复沓，看似简单的抒情结构，不仅具有回环往复的旋律，而且给读者留下了想象回味的空间，强调了悲哀的气氛。综上所述，艾青的诗在形式上不拘泥于外形的束缚，很少注意诗句的韵脚或字数、行数的划一，但又运用有规律的排比、复沓造成了变化中的统一，参差中的和谐，从而纠正了早期自由诗松散的弊病，将自由体新诗创作带入了一个新的时代。
新诗和旧诗相比，思想内容也发生了很大的变化。新诗的现代情感和现代意识是非常强烈的，如胡适的《老鸦》就是典型的现代意识、现代思想的奔泻。
（一）
我大清早起，
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨嫌我，说我不吉利：——
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！
（二）
天寒风紧，无枝可栖。
我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。——
我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞；
也不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米！
从类别上看，两首诗都是咏物诗，通过描摹老鸦的行为和心理刻画了老鸦的形象，与传统咏物诗并无不同。从诗行上看，完全的散文句法，平淡乏味，且不押韵，节奏感也不强。但从语体上看，全用口语，有新奇之感。更为新奇的是诗人塑造的老鸦形象。老鸦无论在现实生活中，还是在旧诗词中，都是不受欢迎之物。柳宗元的《跂乌词》中就有“城上日出群乌飞，鸦鸦争赴朝阳枝”的句子，看来很厌恶乌鸦。现实生活中，迷信的人们更加讨厌乌鸦，从《老鸦·一》的前三行诗可以看出：大清早，是新的一天的开始，新的生活的开始，期待美好未来的屋主人自然不愿听到老鸦那不吉利的哑哑（拟声词）的啼声，而老鸦呢，依然我行我素，“我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜”！“呢呢喃喃”，拟声词，指燕子的悄声细语。你想听温柔悦耳的好话吗？“我”说不出，更不愿说，“我”就要以恐怖凄厉的声音预告旧事物的死亡，不管你承认与否、敢不敢面对，新陈代谢是自然界的真理。至此，特立独行的老鸦形象跃然纸上。对于五四运动时期的青年来说，老鸦的叫声无疑是一声春雷、一道闪电，滚过夜空，撕开沉沉的夜幕，真是温暖人心。即使是今天的我们，读此诗也会对老鸦肃然起敬。这样的老鸦形象在传统的文学作品中是绝对找不到的，它是主体意识觉醒、个性解放的五四时代的产物。当读者运用想象，拉开散文语言的帷幕，进入诗中的境界，定会神往于老鸦的先知先觉、特立独行、桀骜不驯、自由自主！老鸦叫出的不正是一代青年的心声吗？即使在今天，老鸦的叫声依然具有听觉的冲击力量。
新诗与古典诗词的意象也有差异。古典诗词的意象一般来说都是抒情性的，而且它传达的是抒情主体与外部世界的和谐关系，而新诗的意象则是多样化的，不但有抒情性意象，还有变形性的、象征性的、暗示性的意象。新诗的意象是以现代生命意识为中心的事物形象，是独特的个体面对外在世界的心理印痕，是私人化的生命直觉体验，是现代生命意识中人与世界的新的关系的确认。所以，在新诗中，除了传统的抒情性意象，还有戏剧性的意象和叙事性的意象，这些意象或夸张、或变形、或暗示、或象征，有的传达了人与生活、社会、世界的和谐，有的传达了人与生活、社会、世界的紧张对立及人与人之间的矛盾关系，还有的表达了人与生活的断裂，以及无奈、无助、迷惘等情绪。可以说，新诗的意象是复合性、多样性与现代性的统一。从某种意义上来说，是现代人生活的复杂性造就了新诗意象的复杂性，现代的、复杂的甚至喧嚣的、紧张的、无奈的生存环境造就了现代新诗复杂的情感空间和复杂的意象世界。穆旦《诗八首·一》中的意象就属于后者。
你的眼睛看见这一场火灾，
你看不见我，虽然我为你点燃，
唉，那烧着的不过是成熟的年代，
你的，我的。我们相隔如重山！
从这自然的蜕变程序里，
我却爱了一个暂时的你。
即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
《诗八首》是穆旦20世纪40年代的作品，它由八首有紧密联系的短诗连接而成，可谓穆旦诗歌的经典。其新奇的意象、幽深的玄思，在为诗歌增添艺术魅力的同时，也带来了解读的难度。
爱情，在许多诗人笔下是被浪漫化了的。“执子之手，与之偕老”（《诗经·邶风》）、“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”（白居易《长恨歌》）等古诗佳句俯拾皆是，不知引起了多少读者对爱情的遐想和企求。然而，这首诗里描摹的情爱一点也不浪漫。穆旦以他那极度的冷峻，撩开爱情的神秘面纱，把令人惊颤的真相推到读者面前。诗的起句就很突兀，“你的眼睛看见这一场火灾”，联系前后诗句来看，“火灾”绝非实指，“火”，显然指情欲之火、情爱中的激情，这个意象是经过变形幻化而来。理解了“火”的意义，那么“火灾”自然指情欲之火带来的灾难。缺少理智的情欲之火既会烧伤对方，又会烧伤自己，“火灾”一词传达出“我”对狂热情欲的隐隐的恐惧感。为什么说两人热烈相爱的开端是“火灾”呢？因为“你看不见我”，真正的“我”是怎样的，“你”并不了解。“唉”，叹词，表示伤感或惋惜。叹息什么？叹息幼稚。烧着“成熟年代”，看似不通，实则新奇、生动。“你的”、“我的”修饰“成熟的年代”。你我处于成熟的年龄，我们的热恋只是情欲的燃烧，相互之间并不了解各自到底需要什么，对方需要什么。当激情冷却的时候，谁能保证热恋还能继续？当热恋不能继续，谁能保证各自不受到伤害呢？
更何况，任何事物都是发展变化的。变化是客观的、永恒的，一切都逃不脱“自然的蜕变程序”。处于自然间的“你”、“我”也不例外，因此，我爱上的只能是“一个暂时的你”，你又何尝不是这样。随着时间的推移，当“我”不同于此刻的“我”，当“你”不同于此刻的“你”，谁又能够保证爱情的依然存在呢？当爱情不再，即使我为之哭泣，心灰意冷，心灰意冷之后又重新点燃激情，谁又能保证不重蹈覆辙呢？上帝创造了人，又让他有所欲而不得，让他在爱欲中如此曲折痛苦，那不是上帝在玩弄他自己吗？
多少世纪以来被无数诗人浪漫化了的爱情，在这里被毁坏了。我们不禁惊叹诗人直面现实的勇气，更惊叹诗人的思想穿透力。他不给人造梦，不给人以虚幻的、圆满的审美满足，而是以怀疑主义的眼光观照现代生活，竭力揭示出爱情的真相，爱情世界的“残缺”。诗人静观默察，将爱情生活上升为形而上的体验与思考，并将之客观、间接地表现出来。“火灾”这一变形的、暗示的意象，感性地揭示了爱情生活的困境。
新诗的欣赏方法和旧诗差不多，或知人论诗，或想象感悟，或理性认知，或比较阅读。每一个欣赏者都可以根据自己的喜爱，选择其中的一种或两种。值得注意的是，新诗是在借鉴外国现代诗歌、与中国传统诗歌决裂的基础上产生的，这虽然给诗歌的思想内容和形式注入了新的血液，但由于探索的历史并不长，加上诗歌理念的差异，新诗自身并未成熟，真正经得起时间检验的作品不是很多。毛泽东就曾说：“我反正不读新诗，除非给一百块大洋。”这话不无偏激，但也反映了新诗突破性的成就与足以致命的过失是共存的。因此，我们在欣赏新诗时，不要面面俱到，不要拿欣赏古典诗词的标准来衡量新诗，而应把它作为一个新生事物。既然是新生事物，就不可避免有矫枉过正的毛病，这毛病只有留给时间去解决。在欣赏具体的新诗时，应将之置于新诗历史发展的长河，既要看到其在实验探索方面的成绩，又要看到它的不足。
三、作品选
天上的市街
“解题”本诗为郭沫若所作。郭沫若（1892—1978），现代著名诗人，剧作家，著有诗集《女神》、《星空》等，历史剧《屈原》、《蔡文姬》等。郭沫若的诗一向以强烈的情感宣泄著称，他的《凤凰涅槃》热情雄浑，他的《天狗》带着消灭一切的气势，他的《晨安》、《炉中煤》曾经让我们心跳不止。但选的这首诗却恬淡平和，意境优美，清新素朴。诗人作这首诗时正在日本留学，和那时的很多中国留学生一样，他心中有对祖国的怀念，也有对理想未来的迷茫。诗人要借助大自然来思索这些，于是经常在海边彷徨。在一个夜晚，诗人走在海边，仰望美丽的天空、闪闪的星光，心情变得开朗起来。诗人似乎找到了自己的理想，于是他在诗中将这种理想写了出来——那似乎是天国乐园的景象。
远远的街灯明了，
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。
我想那缥缈的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品，
定然是世上没有的珍奇。
你看，那浅浅的天河，
定然是不甚宽广。
那隔河的牛郎织女，
定能够骑着牛儿来往。
我想他们此刻，
定然在天街闲游。
不信，请看那朵流星，
是他们提着灯笼在走。
伊底眼
“解题”本诗为汪静之所作。汪静之（1902—1996），现代诗人，著有诗集《蕙的风》（1922）、《寂寞的国》（1927）。湖畔诗人的首要贡献就是爱情诗的创造，汪静之在这一点上最为突出。这首诗写于1922年，此时他还是浙江第一师范的学生，自然而然，会给诗中爱情涂上单纯、烂漫的青春色彩。
伊底眼是温暖的太阳；
不然，何以伊一望着我，
我受了冻的心就热了呢？
伊底眼是解结的剪刀；
不然，何以伊一瞧着我，
我被镣铐的灵魂就自由了呢？
伊底眼是快乐的钥匙；
不然，何以伊一瞅着我，
我就住在乐园里了呢？
伊底眼变成忧愁的引火线了；
不然，何以伊一盯着我，
我就沉溺在愁海里了呢？
弃妇
“解题”本诗为李金发所作。李金发（1900—1976），早期象征派诗人，被称为“诗怪”，有诗集《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶手》（1927）等。李金发早年留学法国，饱受凌辱，形成悲天悯人、颓废厌世的畸形性格，而这种性格又促使他从法国象征派那里找到了宣泄的艺术方式。《弃妇》收入《微雨》，表现的是人生的悲凉与孤独。其“远取喻”的意象和省略的句法，使得诗歌艰深晦涩。
长发披遍我两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步徐来，
越此短墙之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号：
战栗了无数游牧。
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚唯游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。
弃妇之隐忧堆积在动作上，
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬，从烟突里飞去，
长染在游鸦之羽，
将同栖止于海啸之石上，
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟，
徜徉在丘墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地，
为世界之装饰。
我们听着狂风里的暴雨
“解题”本诗为冯至所作。冯至（1905—1993），现代诗人、翻译家。著有诗集《昨日之歌》、《十四行集》、《十年诗抄》、《冯至诗选》和《立斜阳集》。《我们听着狂风里的暴雨》选自《十四行集》。冯至的《十四行集》，集中写于抗战中期的1941年，虽然只有27首，但它融汇了中国古典诗人杜甫的现实主义的深沉和睿智、德国浪漫主义诗人歌德的高度哲理和奥地利早期现代主义诗人里尔克的沉思和敏感。此诗以我、铜炉、瓷壶等意象传达出人的孤独感、无助感和复归原始的向往。
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里，
就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
雪花的快乐
“解题”本诗为徐志摩所作。徐志摩（1897—1931），现代诗人、散文家。著有诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》。徐诗字句清新，韵律谐和，比喻新奇，想象丰富，意境优美，神思飘逸，富于变化，并追求艺术形式的整饬、华美，具有鲜明的艺术个性。此诗以快乐的雪花自喻，表现了作者自己对理想的执著追求。
假若我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞扬，飞扬，飞扬，——
你看，我有我的方向！
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞扬，飞扬，飞扬，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸。
断章
“解题”本诗为卞之琳所作。卞之琳（1910—2000），“汉园三诗人”之一。著有《数行集》、《音尘集》、《鱼目集》等。他是一位具有自觉哲学意识的诗人，他的诗常“于平淡中出奇”，就是因为善于对日常生活现象进行哲学的穿透与开掘。《断章》揭示的是主客体关系的相对性，富有哲理意味。诗行匀称而圆润，有循环往复之味。
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
祖国啊，我亲爱的祖国
“解题”本诗为舒婷所作。舒婷（1952—），原名龚佩瑜，朦胧派的代表诗人，著有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》。她的诗柔婉细腻，朦胧而不晦涩。此诗以博喻、暗示意象群写出了祖国的贫穷落后、人民的希望和苏醒后的奋进精神，抒发了作者对祖国深厚真挚的感情。
我是你河边上破旧的老水车，
数百年来纺着疲惫的歌；
我是你额上熏黑的矿灯，
照你在历史的隧洞里蜗行摸索；
我是干瘪的稻穗，是失修的路基；
是淤滩上的驳船
把纤绳深深
勒进你的肩膊；
——祖国啊！
我是贫困，
我是悲哀。
我是你祖祖辈辈，
痛苦的希望啊，
是“飞天”袖间
千百年来未落到地面的花朵；
——祖国啊！
我是你簇新的理想，
刚从神话的蛛网里挣脱；
我是你雪被下古莲的胚芽；
我是你挂着眼泪的笑窝；
我是新刷出的雪白的起跑线；
是绯红的黎明
正在喷薄；
——祖国啊！
我是你十亿分之一，
是你九百六十万平方的总和；
你以伤痕累累的乳房
喂养了
迷惘的我，深思的我，沸腾的我；
那就从我的血肉之躯上
去取得
你的富饶，你的荣光，你的自由；
——祖国啊，
我亲爱的祖国！
有关大雁塔
“解题”本诗为韩东所作。韩东（1961—），新生代诗人。著有诗集《白色的石头》，小说集《西天上》、《我们的身体》，曾提出“诗到语言为止”的观点，引起诗坛的争议。其诗歌带有一种严密、细致、反复说明的哲理味，而语言则追求平淡与语感。韩东的《有关大雁塔》是对杨炼《大雁塔》中浓重的历史感和人文色彩的消解，被研究者看做“语言意识的觉醒”的成功典范。
有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
