2011年12月13日
中国文学研究者说“文如其人”，从现代性来看，这个观点是站不住脚的。小说是有声音的，有四个不同的声音。
1 真正的作家
作家评论自己写的作品，有时并不可靠。德国作家歌德写完《少年维特之烦恼》（Die Leiden des jungen Werthers， 1774）之后慢慢就开始对这部作品表示轻视。那我们应该相信歌德吗？如果我们相信他的评论的话，就不会去看这部作品了。又比如丁玲（1904—1986），她在1927年到延安时期创作了她的早期作品，其中就有《莎菲女士的日记》。但在20世纪30年代之后，她受到共产主义同行的批判，思想上产生变化。虽然她继续创作，却对《莎菲女士的日记》及其早期作品表示否定，认为自己不该写这部作品。于是她续写原本已经写完的日记。通过续写的日记，她表示对自己原来写的作品的否定——今天看来，丁玲的做法不一定是对的，她不该续写这么一部日记。那我们应该相信她吗？当然不应该相信她。所以不论一位真正的作家怎么评论他自己的作品，作为文学研究者和读者，你可以认真对待，也可以置之不理。由于我本人是不少中国当代作家的译者，所以我记得他们在某一个地方、某一个时间说的什么话。不过他们可能完全忘了，但是我还记得。此外在我自己的图书馆的档案里可能会保留他们原来在某时某地说过的话。你认为他还记得，但是他忘了，情况常常是这样。我想，作为文学理论工作者和译者在研究文学时，往往会比真正的作家知道得还要多。我们应该关心的究竟是什么呢？
2 小说里的作家
一个作者在写作的时候，肯定会有美学、意识或是思想方面的目的。一个真正的作家和一个小说里的作家有什么不一样呢？小说里的作家只能包括写作这部小说时的他。比方说我写了我的第三部小说，是从2003—2006年写的。我那个时候有一个固定的目的，而这与我的历史、思想、朋友、家人都有关联。如果我现在再看我当时写的小说的话，我不太清楚为什么我当时在这里用这个字，那里用那个字。另外，我每天读书，读得特别多，所以我总是在别人的思想影响之下来从事写作。但是我过去读的书，今天不一定还记得，但是当时受到了这些书的影响是肯定的。所以，如果我完成了一部小说的话，我不会再读。虽然有时候我会觉得这个地方可能会有点问题，好像逻辑不太清楚，但是我不敢改。因为我当时既然这样写，肯定有我这样写的原因和目的。因为我写得特别慢，跟1929年因《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks， 1901）获得诺贝尔文学奖的德国作家托马斯·曼一样此书中译本为傅惟慈译：《布登勃洛克一家》，北京：人民文学出版社，1962年版。，每一天总共只写1页，第二、三天进行修改。三年之内我一共才写了100页，但是每一句话我总在不停修改。所以在当时的三年之内，我有一个固定的历史观、哲学观。小说里的叙述者，他不太可能发生什么变化。但是小说真正的作者，他的变化会很大。他的意识、思想、笔触、词汇，等等，都可能会改变。
3 小说的叙述者
第三个是小说里的叙述者，英文说Narrator。一个全知的叙述者，他什么都可以讲，但是我们不应该相信他。他可以和鲁迅一样，用“曲笔”。你们看《呐喊》的序，当时的鲁迅，或是当时《呐喊》的序，充满的忧郁（melancholy）。但是五四运动的代表者们，他们大都是乐观的。所以《呐喊》序里头的声音告诉我们，为了不让年轻人忧郁，小说集里有些地方，鲁迅故意用了曲笔。那如果他真的使用了曲笔的话，那么整个《呐喊》小说集里面的声音是不可靠地，我们不应该相信。叙述者和小说内在的作者也会有好多好多的矛盾，这点我们应该注意。比如我们看《孔乙己》，我们听到谁的声音呢？我们听到一个孩子的声音，这个孩子可能十岁或是十一岁。你们都看过，孩子告诉我们，不只是他一个人，所有在某个地方的人，如果孔乙己来的话，他们都会开始高兴，因为孔乙己到了。如果孔乙己不在的话，人家根本不知道要去认识这个孩子。那么《孔乙己》中的内在作者的目的真的是在告诉我们，如果我们遇到类似孔乙己的人，我们也应该感到愉快吗？这是不太可能的。如果是这样的话，那么《孔乙己》这部小说就没什么意思了。因为我们作为人，不可能因为别人倒霉而愉快，相反地，我们会同情倒霉的人。这说明什么呢？《孔乙己》里面不可能只有一个声音——那个孩子的声音，在那里还会有其他的声音，这是小说内在的作者的声音。这个声音，我们应该去找。好找吗？不好找。
4 主人公
另外呢，还有第四个声音，这是主人公的声音。一个主人公，无论他想说什么，都可以说。我们应该相信他吗？我们不应该相信他。也可能他说的话和叙述者的话不一样，也可能他的话和内在的作者不一样。比方说，一个主人公，叙述者是这么说的，他的裤子是蓝色的。他上场以后，问他的对象，你看，我今天穿的裤子是红色的吗？对象会说，你今天穿的裤子是黄色的。那他的裤子到底是蓝色的、红色的，还是黄色的呢？如果叙述者、内在作者和主人公，他们的观点都不一致，那么文学作品开始有意思。如果什么都是一致的，那么我们可以把小说里的人物分得很清楚，但小说也因此开始无聊起来。这是从文学方面来看，为什么中国1949年以后到1979年以前基本上没有什么好作品的原因之一。有一些，但不是很多，可以说好作品是意外。
我非常讨厌学者把作家和作品不加分别地放在一起。今天我给大家介绍的是一位我不认识的德国汉学家大春（Alexander Saechtig），目前他在波鸿鲁尔大学，他的博士论文是有关郁达夫（1896—1945）的，题目是《作为治疗的写作：以日本私小说作家为典范的郁达夫自我治疗的尝试》Alexander Saechtig， Schreiben als Therapie： Die Selbstheilungsversuche des Yu Dafu nach dem Vorbild japanischer shishōsetsuAutoren. Wiesbaden： Harrassowitz， 2005. 。什么病呢？精神上的病。德国，也包括其他国家在内，有一个很长的传统——人在写作的时候能帮助他们克服他们自己心理上的所有困难。我不反对一个人这样做，但是如果作者把写作看成一种治好困惑的方式的话，那他的作品不一定会特别好。这样做的作家也不一定是好的作家。那副标题是什么意思呢？shishōsetsu（ししょうせつ）汉字写作“私小说”。这是从什么时候开始有的呢？从19世纪末，慢慢在日本文坛上出现了所谓的“私小说”。其背景是与欧洲19世纪的自然主义有关系。日本人对自然主义与我们欧洲人对自然主义的了解完全不一样，他们了解的自然主义允许作者专门写他自己一个人。无论他做过什么，想过什么，作者都会保留，都会告诉读者。所以从日本的方面来看，好像文学是一种很好的包容作者自己的方式，也包括所有罪恶的东西在内。对作者来说，郁达夫的所有文学作品，我们都应该从这种日本式的“私小说”来看。此外，大春称：郁达夫作品里的声音，百分之百是郁达夫个人的声音。我根本不喜欢这样的观点，我认为这样的阐释是完全错误的。我为什么这么看这个问题呢？如果你们看过法国作家马塞尔·普鲁斯特的作品，他的长篇小说《追忆似水年华》（ la recherche du temps perdu， 1913—1927）里，开头他专门写了法国式的面包，叫玛德琳（Madeleine），这是一种很好吃的面包。这样一块面包如果要吃的话，一分钟就可以吃完。如果我要思考它的话，最多可能需要十分钟的时间。但是这个玛德琳是妈妈一早一晚给作者带去的，我忘记了具体的时间。一般用来描写玛德琳，本来可能只有几分钟，但是普鲁斯特却可以写好几页，几个小时。这说明什么呢？他把原本发生的时间无限扩大了。一个作家可以把一分钟内发生的事，扩大到几个小时的叙述过程。此外，发生过好几年的事情，一个作家也可能把他概括成一分钟。那如果是这样的话，无论一件事究竟发生了没有，真正地在某一个人那里发生了没有，所有的作家都可以通过写作把原来发生的事变成另外一件事。所以郁达夫作为一个人，他是否在日本跟一个妓女见过面，这并不是因为小说中写到了就可以确定下来的。如果一个作家愿意的话，他完全可以通过自己的写作过程让她作为另外一个人而存在。
那么，对郁达夫的研究可以用三种不同的方式进行。这位年轻德国汉学家的这篇博士论文，是在汉堡大学写的。汉堡的很多学者跟中国的学者类似，他们认为，如果谁了解了郁达夫的生活的话，那他就可以完全了解他所有的文学作品。这是为什么他专门去采访郁达夫的儿子和孙子的一个原因，他去跟郁达夫的家人做采访，跟他们聊郁达夫的生活，发现了好多我们原来都不知道的新事情。所以这也是我们为什么要读这本书的一个原因。但是他的结论好像是有问题的。比方说小说里有一个叫银娣的姑娘，是北京的妓女。当这个年轻汉学家有机会和郁达夫的孙子、孙女见面，他们还记得是祖母——郁达夫的妻子有一次拿出银娣的照片，孙女问她这是谁，祖母告诉她，这是银娣什么的……所以对这位年轻学者来说，郁达夫小说里描写的银娣，就是这个当时郁达夫在北京经常去找的妓女。银娣跟这个妓女一模一样，没有什么区别。
我不喜欢这么一种分析方式。我有自己的解读方式，根本不管研究者们发现了什么，我只重视文本。我主张的是一种叫Close Reading（细读），仔细地看并分析每一句话、每一个字。我们研究的时候应该时常要提问，作者为什么要这样写，为什么用这个字而不用其他的字。此外，也可以问：为什么需要这个字，可以不要这个字吗？我以前举过一个例子，比如鲁迅的《藤野先生》的第一句话是：“东京也无非是这样。”为什么要用“也”，如果没有“也”的话，我们缺少什么吗？当然缺少好多好多。“也”是重要的，为什么是重要的？我们可以这样去研究，可以继续分析。
第三种学者，他们专门从时代来做文学作品的分析。具体到郁达夫的作品来看，有学者，也包括外国学者在内，他们是怎么看《沉沦》——郁达夫的这篇最有名的小说的呢？我看到很多人是这么写的：《沉沦》里的主人公觉得他认识的一个日本妓女对他不好，原因在于中国的弱小。所以他说，中国你快强大，你应该成为我真正的情人。这样的分析，我觉得非常可笑。郁达夫小说的这样一个结尾，使不少学者把它与民族主义、国家以及当时不少中国人在日本受欺辱联系起来。好像《沉沦》里面的声音是，如果中国强大的话，不可能还会有什么人来欺负中国人。我认为，这样的解释是完全错误的，因为叙述者说得很清楚，不一定会是这样。叙述者用了一个非常重要但却被人忽视的动词——“觉得”，主人公只是“觉得”有人在欺负他。如果我“觉得”什么，不一定就是这样。所以《沉沦》这部小说想写的是当时年轻人精神的问题以及他们的困难和困惑，与现实不一定有关系。如果我们从时代来看郁达夫的话，我并不认为他是一个非常简单、容易看懂的作家，相反，他是非常复杂而有意思的作家。不少中国学者由于受到马克思主义的影响，只能从唯物主义的观点来看郁达夫。比如他们分析《沉沦》的话，他们会把主人公的一些说法与民族主义，还有当时社会上黑暗的情况联系起来。如果他们研究《春风沉醉的晚上》这部小说的话，直到看到里面的女主人公，才看到这部小说的价值，因为似乎郁达夫是当时第一个写这样的女主人公的现代小说家。但是郁达夫的意义不一定在这里，他的小说是有现实性的，不少学者到现在还说郁达夫的小说充满着颓废的东西，好像叙述者或主人公都有精神病似的。可能真的是这样，也可能正因为如此他的小说才有意思。为什么呢？我不太相信报纸，但是报纸说得很清楚：在西方，因为压力太大，特别是对孩子的压力太大，他们就要找一种出路。因为郁达夫最好的但很少有人注意到的小说，如果我没记错名字的话，是《过去》（1927）原载1927年2月1日《创造月刊》第1卷第6期。。周作人说得很对，这部小说是郁达夫最好的小说，同时也是20世纪最好的小说之一。主人公在两个女子之间不知道怎么办，很喜欢她们欺负他，折磨他。如果不够的话，他会用刀子割自己的肉，让血流出来。今天的报纸上依然常有报道说，在德国的年轻人现在也会这么做。但是孩子大都三分钟热度，三到四次之后很快就忘记了这样的事。但是郁达夫小说里的主人公常常这样做，锲而不舍。
大陆出版的多种《郁达夫文集》都是很有问题的，我们应该将所有1949年之后到1979年以前在大陆出版的此类书全都扔掉。因为当时的编辑如果碰到一些他们觉得不合适的词句，就自行改动，但并不告诉读者。只有香港在20世纪80年代出版的《郁达夫文集》，可能是可靠的。香港的这部《郁达夫文集》共12卷《郁达夫文集》（12卷），香港：三联书店；广州：花城出版社，1982—1984年版。，2007年的时候大陆又出版了12卷本的《郁达夫全集》吴秀明主编：《郁达夫全集》（12册），杭州：浙江大学出版社，2007年版。，我有但还没有认真地看过。这也不一定可靠，为什么？因为如果有人想研究现代文学，根本不应该相信“全集”或是“文集”，这些可能完全是错误的。比方说你们看过郁达夫的《沉沦》的最早版本吗？你们都没有看过。如果你们没有看过，你们看看他在中国第一次发表的《沉沦》的那个版本，充满了德文的句子，你们看过吗？现在这些德文句子全不见了。郭沫若的《女神》的原文你们看过吗，你们一定没有看过，你们应该看最早的版本。巴金的《家》，你们看过吗，有九种完全不同的版本，哪一个是真正的巴金的《家》？巴金总是在修改，因为他害怕政治，所以基本上没有什么真正的《家》，全都是被他多次修改过的。
