无论介绍什么总要有个顺序。尤其是在介绍中国海外青铜器之首——商晚期青铜礼器《人面龙身盉》时，既要介绍这件作品本身，还要对商王朝和商民族的“青年”概况有所铺垫。因此，在开篇不妨保留一些关于弗里尔与赛克勒美术馆的神秘感，从而将注意力先集中于《人面龙身盉》本身，集中于其产生的地域文化和时代背景，集中于一个始终萦绕于脑海的疑问——
谁是商族人？
“谁是商人？他们从哪里来？它们（商民族）的早期遗存如何解释一个高度复杂的文化面貌，特别在青铜器技术上？”很久以前，一位西方学者——著名中国艺术史专家、牛津大学圣凯瑟琳学院荣退院士米歇尔·苏利文就发出过这样不乏感叹色彩的疑问。
如果说，苏利文的疑问属于学者看待“异质文化”时的普遍反映。那么，现代中国人提出“谁是商人？”这一问题就更需要历史深度的思考。还有：商族人是怎样的人？他们和我们有多少联系？他们的血脉、信仰、理想，究竟还有多少留存于我们的身体和头脑中？如果没有，那是为什么？如果有，那么是否还在决定着我们的五官体貌，左右着我们的言行举止？他们曾敬畏的，我们今天是否依然敬畏？他们曾为之奋斗的，我们今天是否依然在为之奋斗？……这些问题，即使只有一小部分能得到解答，也将使我们对远古祖先的探索更接近历史的真实，令我们对自身的认识更进一步。
商族后人曾在《诗经·商颂·玄鸟》中如此讲述商族的起源：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。”去除神话色彩，我们熟知的那段历史大致如此：商人曾以方国的形态同夏王朝长期并存，后凭借其军事优势熏在首领成汤率领下驱逐夏末暴君桀，改朝换代并向周边进行军事、经济和文化扩张。在中国史籍中，夏商朝代更替是普遍现象，是关于“天命”传统的滥觞。但是，西方史学界提出了另一种观点，即，公元前1500年左右的夏商朝代更替，实质是欧亚大陆内部游牧民族广泛入侵边缘文明地带的一个组成部分。美国学者斯塔夫里阿诺斯在《全球通史》中认为，商人很可能是一小群掌握了马拉战车和更精良青铜兵器的游牧民族，于公元前1500年侵入新石器时代文化（也许是夏文化）繁盛的黄河流域，建立政权并与当地民族同化。同时，众多中外学者还从体质人类学的角度深入对比研究殷墟遗址中的人类颅骨形态，发现大墓中的颅骨形态与祭祀坑中的颅骨形态存在较大差异，从而认为商王朝统治民族与被统治民族属于不同人种。目前，关于商民族具体人种身份、起源地的探讨还在进行中。其中一种观点见于青年学者朱彦民博士的《商族的起源、迁徙与发展》，他在书中强调商民族无疑属于蒙古人种，并推断商民族起源于现京津一带。更多的学者也认为殷墟头骨的差异性不能说明太多问题，商文化很大程度建立在中原地区新石器时代农业聚落文化基础之上，即使有外来影响，其幅度也极为有限。
尽管相关研究已经如此深入具体，但是对于商人——中华民族先秦时代文化的主要组成部分之一，我们还是缺乏一个直观的印象。因此，在弗里尔与赛克勒美术馆的中国青铜藏品中首先选择《人面龙身盉》，不只因为其知名度，还因为其中出现了一张可能是商人，或至少是商人见到过的——
上古面庞
《人面龙身盉》首先是一件器物。作为酒器的一种，盉主要用于温酒和调和酒，出现于商早期，并在商晚期和西周盛极一时。调酒器的功能决定了《人面龙身盉》的大体形态——大口，口上有盖，宽腹，腹前有管状流，圈足，这些元素构成了能完成其预定功能的最简洁形态。当然其他商代晚期盉有时形态更为复杂，比如小口而非大口、方体而非圆体、三足而非圈足等，在此不逐一而论。就最基本的造型来看，不难发现后世的酒壶基本继承了盉的式样，并将中华酒文化进一步发扬光大。
另一方面，《人面龙身盉》又不是单纯的器物，在商王朝浓厚的宗教氛围下，它的造型和纹饰都被赋予了古奥玄秘的意义。如果现代学者的推测大致正确，那么宗教祭祀需求就是其采用人面形象作为顶盖的主要原因之一。构成盉盖的这张面庞，表现的应该不是商民族中的具体一员，因为其头顶部有类似长颈鹿角的牴角。显然，这一形象来源于现实又高于现实。南开大学历史学院陈春会教授在《商代青铜器宗教思想探析》一文中认为，这一人面形象“可能就是甲骨文中所说的上帝”，并由此推论《人面龙身盉》独特的人面部形象体现了商人的宗教思想在自然崇拜和祖先崇拜之外，还包含有上帝崇拜的因素。当然，为了避免和其他宗教中的上帝一称混淆，在此采用更多著述中指称的“天帝”一词似乎更为恰当。“天帝”是一位掌控风、雨和人间事务的超自然神，居于商人宗教信仰体系的中心。《诗经·商颂·玄鸟》中即表示，先王成汤受天帝之命治理天下：“古帝命武汤，正域彼四方。”当然，《人面龙身盉》中的面庞是否就是“天帝”，还有待进一步研究。
就雕塑技法而言，商代创作者成功地将体积塑造和线刻结合运用，人像的面部骨骼结构明确，肌肉走向清晰有力。硕大的鼻子和厚实的嘴唇具有鲜明的体量感，摆脱了平面装饰的窠臼，使人像具有了独立的审美价值。眉毛和眼廓运用线刻，增多了表现层次，活跃了视觉平面上的阴影效果，令形象更加生动鲜活。还须看到，人像突出的眼球中间采用下挖的形式表现瞳孔，赋予了这张面庞以人类的灵魂与气质。在西方，类似表现瞳孔——心灵之窗的手法，至少到了公元2世纪罗马帝国后期才出现，比中国晚了至少一千五百年。当然，在现代观众看来，这张面庞已经无法达到其创作者希望表现的庄严肃穆，而是仿佛再现了我们身边一位总是充满热情却始终与理想相距甚远的朋友，令人不无敬意又忍俊不禁，人像额头上三道深深的“V”形皱纹进一步加重了这一喜剧效果。最后，当年的作者将人像的双耳处理成系环结构，与盉体上的牺首形穿孔对应，可以系绳固定这个人面盉盖。这一颇为实用，甚至有些老到世故的处理方式表明，要么就是商人认为他们的“天帝”不会认为这种做法有何不敬之处，要么就是这位不知名的创作者持有一种难能可贵的幽默感。
中国传统艺术讲究“小中见大”，目前看，似乎很难有哪件作品能比《人面龙身盉》更忠实地体现这一原则。在图片中没有参照物对比的情况下，恐怕所有观者都会相信：这件文物的体积至少要比现代的家用5加仑纯净水桶大一些。但事实是，这件文物相当“袖珍”，全高只有18.1厘米，也就是说比读者捧在手中的这本书还要低一些。关于视觉体量偏差的问题，善于运用体积进行创作的英国著名雕塑家摩尔曾说过这样一段话：“体积的大小与现实中用英尺和英寸来丈量的实际体积无关，而与视觉相关。一件雕刻可以做得比实际对象大好几倍，但给人的感觉仍然是渺小的——相反，一件只不过几英寸高的小雕刻，却可以使人觉得它是很大的，具有一种宏伟的气派，因为在视觉中它是巨大的。”诚如摩尔所言，《人面龙身盉》以很小的实际体量成功地达到了巨大的视觉效果。按照摩尔的标准进行英制计算，它只有7英寸出头，却生动地体现出了这种“宏伟的气派”。作品的气派体现着创作者的气派，看到这里，我们对商人的了解不禁多了几分。
商代青铜器的艺术成就和宗教思想，还在很大程度上体现于瑰丽繁复的纹饰。在这方面，《人面龙身盉》即使不是最典型的，也至少具有鲜明的代表性。“人面龙身”其名由来，全在于器身背后有一条龙身，上与人面顶部相连，下与器腹回纹自然结合，龙的两足蜷于器身两侧，爪后还有夔纹。关于回纹和夔纹的具体意义将留待下文解释。需要注意的是，作者还在器身正前方和龙足间的三角形空隙中见缝插针地布置了左右对称的龙形纹饰，从而达到一种境界，圆满、神秘、诡异，而且壮丽。
弗里尔美术馆（简称）标注的《人面龙身盉》购买日期是1942年，当时中国正处于日寇进逼、政治混乱的困顿之际，也处在清末以来又一次文物流失的大潮之中。《人面龙身盉》全重只有2.78公斤，不像1939年出土的《司母戊方鼎》那样难以转移搬运，无论是水路、陆路还是空运出境都有可能。最终形成这件商晚期最具特点的青铜器珍品流落海外的现实。但是，关于《人面龙身盉》的出土地点，则——
疑窦尚存
《中国大百科全书·美术卷》（1990年版）认为《人面龙身盉》“传为河南安阳殷墟出土”，但是美术馆方却强调其出土于长江流域。确实，被确定为殷墟出土的青铜器中少有人面形象，而以宁乡为代表的湖南青铜器群中，却不乏类似器物，比如知名度极高的《人面方鼎》（现藏于湖南省博物馆）。无论《人面龙身盉》出土于何处，都会引发一种新的思索：湖南、江西、四川等地与殷墟同时的繁盛青铜器文化，究竟是商人所为，还是商的方国所为？所有这些疑问，将引领我们走近第二件晚商时期青铜国宝——《子母象尊》。
