但是，单有客观上的条件还不够。作家在主观上还必须努力找回失落掉的自我。由于社会上各种错综复杂的关系，文人们是不容易摆脱其依附地位的。首先是对于权力的依附。有些文人从事创作时，既不是根据客观的实际情况，也没有自己主观的见解，而是先看权力者的意见如何，以迎合上峰为旨归，以阐明领导意图为己任，这当然没有自我。其次是对于权威的依附。有许多文人，拜倒在思想权威面前，以权威的思想为自己的思想，不敢越雷池一步。譬如，中国文人长期以来以孔子为偶像，以孔子之是非观为是非观，以孔子之美丑观为美丑观，并无主体意识可言。再则，是对于金钱的依附。文人也是人，在商品社会里当然需要金钱来养活自己，而且创作者往往是靠出卖作品来换取金钱，这是很自然的。但是对金钱的追求，对别人钱袋的依赖，同样会叫人丧失主体意识，使创作变成迎合买主的东西。美国作家海明威说：“我们有许多办法把他们毁掉。第一是经济。他们挣钱。虽然好作品终究会赚钱，可是作家去挣钱是危险的事情。我们的作家挣了几个钱，提高了他们的生活水平，这就麻烦了。他们只好为了维持家业、养活老婆等等去写作，这就写坏了。不是有意写坏，是因为写得太快。因为他们写的时候无话可说，或者说，井里没有水。因为他们有野心，他们一旦出卖自己，又想维护自己，这就越写越坏。冶淤他说的就是这种情况。不管是哪一样依附，都会使作家艺术家丧失主体性。只有摆脱一切依附，作家才能有独立的人格，才能真正以自己的审美观点、审美情趣对生活进行审美观照，也才能真正创作出属于自我，充分展现创作个性的作品。海明威在获得诺贝尔文学奖金时还特别指出：“写作，在最成功的时候，是一种孤寂的生涯。冶于这种孤寂，正是排除人云亦云的平庸见解的必要条件。鲁迅曾经赞美过一种天马行空的艺术精神，只有获得这种精神，才能创作出好作品，而只有摆脱一切依附的作家，才能获得这种精神。
创作主体的创造能力
创作主体在创作过程中之所以能起很大的作用，全在于有一种创造能力。这种创造能力由各方面的因素组成，主要体现在以下几个方面。
一、观察力
艺术形象既然以生活现象作基础，那么，作家就必须善于捕捉生活现象中具有特征性的东西，以便把它转化成艺术形象。因此，观察力对于作家具有重要的意义。每个人每天都面对许多生活现象，有些人毫无感触地让它过去了，而另一些人则善于把握住生活现象的特点，这就是观察力问题。创作的成功与否，不在于是否抢到新奇的题材，不在于有无垄断独家材料，而在于作者能否从常见的生活现象中观察到独到的东西。罗丹说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。冶盂别林斯基说：“现实诗歌的任务，就是从生活的散文中抽出生活的诗，用这生活的忠实描绘来震撼灵魂。冶榆要达到这个境界，就要培养观察力。作家和艺术家都有许多培养观察力的方法。画家从写生入手，在很大程度上就是对观察力的培养，即养成画家把握对象特点的能力。小说家也有类似写生的方法，福楼拜就曾要他的学生莫泊桑作淤《谈创作》，《海明威研究》，第81页。
于《在诺贝尔文学奖金授奖仪式上的书面发言》，《海明威研究》，第94页。
盂《罗丹艺术论》，第4页。
榆《别林斯基选集》第1卷，第185页。上海文艺出版社1963年版。
过这样的训练，他说：“当你走过一位坐在自家门前的杂货商的面前，走过一位吸着烟斗的守门人的面前，走过一个马车站的面前的时候，请你给我画出这杂货商和这守门人的姿态，用形象化的手法描绘出他们的包藏着道德本性的形象外貌，要使得我不会把他们和其他杂货商其他守门人混同起来，还请你只用一句话就让我知道马车站有一匹马和它前前后后五十来匹马有什么不同。冶这当然也是为了培养观察力，因为在福楼拜看来，“才能就是持久的耐性。对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其他的树其他的火有所不同的时候。冶淤作家只有具备这样的观察力，才能以最简洁的文字表现出对象的鲜明的特征。
作家的观察，当然不限于外貌，而且要深入到内层，他们往往通过外貌特征来把握内在的实质。特别是对于人物的性格特点和心理活动，作家们观察得相当深入。契诃夫在他的创作手记里，有这样的记载：“有一个人，从外貌上判断，他除去加卷心菜的腊肠之外，什么都不喜爱冶；“某军官惯于和他的太太一块儿到澡堂去。他们两人都是由一个跟班来替他们搓澡。这很明白：他们并没有把他当人看待。冶于这就是从外貌和行为来判断人物的思想和爱好的记载。艺术作品中的性格刻画和心理描写，就是在这种观察和判断的基础上进行的。
艺术创作者需要有特殊的观察力，但却并非经常都带着特殊使命去观察生活，在更多的时候，他们像普通人一样生活着，在无形中积累着生活经验。海明威说：“如果一个作家停止观察，那他就要完蛋了。但是他不必有意识地去观察，也不必去想怎样它才会有用。开始的时候也许会那样。但是后来他所看到的每一件事情都进入了他知道或者曾经看到的事物的庞大储藏室了。冶盂而当作家有了丰富的生活经验之后，他一旦受到某种思潮的启发，或者文化视野突然开阔，再对原来的生活进行反视，他就会在原有生活经验的基础上，进一步观察到许多新的东西。鲁迅虽然小时候就与农民接近，知道他们受着压迫，有很多苦痛，但是直到后来看到一些为劳苦大众而呼号的外国小说之后，才对农民问题看得更清。他说，到那时“历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将淤莫泊桑：《小说》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），第237—238页。
于贾植芳译：《契诃夫手记》，第9、10页。浙江人民出版社1982年版。
盂乔治·普林浦敦：《海明威访问记》，《海明威研究》，第72—73页。
所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。冶淤这也许可以称之为观察生活上的反刍现象，即在生活积累比较地丰富，生活认识相应地提高之后，对原来的生活经历会有新的感受和新的认识。这种新的感受和新的认识，就会把他的创作提高到一个新的境界。
二、审美力
观察，是为了把握对象的特点，但创作既然不是生活对象的纯客观的反映，它还包含着主观的审美感受，所以，除了观察力以外，作家还必须具有审美力。
创作过程中的审美力，是指创作主体对于现实生活的审美感受能力。在现实生活中，随处都存在着审美对象，问题在人的审美感受能力。有些人感觉迟钝，即使面对良辰美景，也无所感受，他们当然成不了艺术家；有些人过于理智，对于社会现象能作理性的分析，却缺乏热情的感应，他们也写不出好的艺术作品；艺术家大抵具有敏感的神经，一接触到热点，便产生强烈的感应，主客体相搏，这才能进行创作。弗洛伊德说，作家都是精神病患者，这当然是偏激之词，但作家神经敏感，易于激动，却也是事实。这种艺术型的气质，在崇尚温柔敦厚的社会里，虽然显得乖张、奇特、不合群，但对艺术创作来说，却是必需的，因为它对现实中的美丑具有高度的敏感性。
审美力不但需要有高度的敏感性，而且具有强烈的主观性。对于美的感受，与审美主体的主观情感有密切的关系。鲁迅在《社戏》里写到“我冶在两种场合看中国戏的情况，由于主观心境的不同，审美感受也完全两样。先是写近十年在北京戏园子里看戏，出演的都是名角，但由于拥挤、混乱、心境不佳，只感到受罪，省悟到自己不适于在戏台下生存；后写幼年在故乡看社戏，出演的是草台班，由于心向往之，所以连沿途的景色都感到是美的：
两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。
那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。这景色，在江南水乡，本也是常见的，但由于“我冶当时期待的事儿正在淤《集外集拾遗·英译本掖短篇小说选集业自序》。
实现，心情特别愉快，所以感到它特别美。在这里，客观景色与主观审美感受是紧密地结合在一起的。这种结合，是普遍现象。我们再看看朱自清《荷塘月色》里的描写：
月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处———酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。试想，如果我们剥离了这里面的主观审美感受的成分，那么，月色映照下的荷塘，还有多少情趣呢？
三、想象力
艺术创作必然要借助于想象，才能完成它的形象创造。想象力是否丰富，直接影响到艺术家的创造力。所以历来的作家、理论家都很重视想象的作用。黑格尔在谈到艺术创作的本领时说：“如果谈到本领，最杰出的本领就是想象。冶“想象是创造的。冶淤马克思说：“想象力，这个十分强烈地促进人类的伟大天赋，这时候已经开始创造是用文字来记载的神话，传奇和传说的文学，并且给出了还不想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。冶盂别林斯基说：“在艺术中，起着最积极和主导的作用的是想象，而在科学中则是理智和思考力。冶榆冈察洛夫则说：“想象将永远是艺术家的手段冶，“我主要是在想象的影响下生活和写作，而且没有想象，我的笔杆就很少有力量，就不能发生效力。冶虞为什么想象在艺术创作活动中具有这样巨大的作用呢？这与艺术的特殊性有关。因为艺术作品是以形象来反映生活的，而艺术形象则需要虚构，淤《美学》第1卷，第357页。着重号原有。
