语言，在西方现代哲学中，已成为一个核心问题。某些哲学流派将它提升到本体论的地位，并通过日常语言的分析，来阐述其哲学理论。与此相应，美学界也出现了语言论美学，试图以此来否定认识论美学。这种理论趋向，不能不在文艺学领域中有所感应，如俄国形式主义和英美“新批评冶派，就把语言看作是文学的本体，把文学看作是一种语言结构，语言的作用被推到了极致。但是，时过不久，人们又发现语言学模式难以合理地解释一切，这种理论本身也需要纠偏。
我们无意于从本体论的角度来研究文学语言问题，评论语言论美学和文论的得失也不是本书的任务。在文学作品里，文学语言毕竟是表情达意的手段，所以，我们还是从艺术表现的角度来论述文学语言问题。
正因为文学是语言的艺术，要用语言来塑造形象、表达感情，所以作家无不对语言特别重视，高尔基把语言称为“文学的第一要素冶。
文学语言是在全民语言的基础上提炼加工而成的，它有两种解释：广义的文学语言是指一切书面语言，它是全民语言加以规范化的结果，对于它的研究是语言学的任务；狭义的文学语言是指文学作品中所使用的语言，又称文艺语言，它是在一般书面语的基础上，为文学表现的特殊需要而形成的具有特色的语言，研究它才是文艺学的任务。
当然，文学作品的语言不可能脱离一般的书面语言，因而必须遵循一般书面语的共同规律，但由于文学本身的特点，文学作品的语言又有区别于一般书面语的地方。我们所要研究的，正是这既与一般相联系，又与一般相区别的文学语言的特殊性。
文学对于语言的要求
作为语言艺术的文学，对于文学语言有着特殊的要求。这可以从两方面来考察：从宏观方面看，文学思想的变革总要求文学语言作相应地变革；从微观方面看，为了更好地表情达意，作家都专心于语言的锤炼。
一、文学变革与语言变革
语言虽然是表情达意的工具，但它并非文学的简单载体。文学语言一旦形成一种特殊的形态，便与文学思想紧密地联系在一起，成为某种文学不可分割的组成部分。因此，要变革文学思想，就必须同时变革文学语言。有时，文学思想的变革还可以以文学语言的变革为先导。我国“五四冶文学革命运动就是明显的例证。“五四冶文学革命属于新文化运动的一个组成部分，当然是一种文学思想上的革命，但是，这场革命却是从文学语言的变革开始的，因而，反对文言文，提倡白话文，就成为这场革命的两大旗帜之一。在相当长的一段时期内，这场文学革命径直被称为白话文运动，也就可见文学语言的变革在这场文学革命中的重要作用了。胡适在《文学改良刍议》中提出：“文学改良，须从八事入手。八事者何？一曰，须言之有物。二曰，不模仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。冶淤这八件事，大部分还是语言文字上的问题，如三、五、六、七、八诸事即是。鲁迅也竭力提倡白话文，他不但以自己的创作实践了白话文学的主张，而且还在杂文里不断地抨击那些反对白话文者，后来在回忆散文里还说：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。冶于此外，陈独秀、钱玄同、刘半农等人也都为提倡白话文而奋力战斗。
为什么“五四冶文学革命的健将们都这样重视文学语言问题呢？这是因为旧的文学语言与旧的思想已经合为一体，难分难解，严重地成为文学发展的阻力，如果不改革文学语言，也就不能改革文学思想。所以“五四冶文学革命运动以文学语言的改革为先导，是必然的。当然，单是语言文字的改革，还是不够的，这一点，当时就有人提出来了，例如，周作人在《思想革命》一文中说：“文学这事务本合文字与思想两者而成。表现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达。若思想本质不良，徒有文字，也有什么用处呢？我们反对古文，大半原为他晦涩难解，养成国民笼统的心思，使得表现力与理解力都不发达。但别一方面，实又因为他内中的思想荒谬，于人有害的缘故。这宗儒道合成的不自然的思想，寄寓在古文中间，几千年来，根深蒂固，淤《中国新文学大系·建设理论集》，第34页。上海良友图书印刷公司1935年版。
于《朝花夕拾·二十四孝图》。
没有经过廓清，所以这荒谬的思想与晦涩的古文，几乎已融合为一，不能分离。冶但“如白话通行，而荒谬思想不去，仍然未可乐观，因为他们用从前做过《圣谕广训直解》的办法，也可以用了支离的白话来讲古怪的纲常名教。冶“所以我说，文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。冶淤事实上，“五四冶健将们在提倡语言文字的改革之后，大多数人接着就提倡思想革命，这是合乎逻辑发展的。
当然，并非每次文学变革都以语言变革为先导，但可以说每次文学变革总要求语言有一定的变革与其相适应。唐代韩愈、柳宗元所倡导的古文运动，“文起八代之衰，道济天下之溺冶，当然首先是文学思想的问题，但他们反对六朝华丽绮靡的文风，反对专讲对偶声律的骈文，而提倡单笔的古文，这里面就包含着文学语言的问题。20世纪30年代，我国左翼文坛提倡文学大众化，与此相适应，就出现了大众语运动。而西方象征主义兴起以后，在他们的作品里，象征性的文学语言就大大地增加了。如此等等。
二、语不惊人死不休
莫里哀喜剧里有一位人物问人家：散文是什么？人家告诉他，散文就是明白如话的文章。这位人物高兴地叫道：原来我已说了几十年的散文啊！这是讽刺文学，它的意思恰恰相反：说话并不等于散文。的确，社会上绝大多数人都能用语言来表达思想，但所说的话并非文学作品。文学对于语言的要求要高得多。正如高尔基所说：“语言是一切事实和思想的外衣。可是事实后面隐藏着它的社会意义，每种思想都包含着原因：为什么某种思想正是这样的，而不是那样的。艺术作品的目的是充分而鲜明地描写事实里面所隐藏的社会生活的重大意义，所以必须有明确的语言和精选的字眼。冶于可是，准确地描摹事物就很不容易，更何况揭示出事实里面所隐藏的生活意义？沈括在《梦溪笔谈》里记载着这样一个故事：有穆修张景两人一同上朝，在东华门外等待天亮，正在那里谈论文章，“适见有奔马，践死一犬冶，于是二人各记其事以较工拙。穆修说：“马逸，有黄犬，遇蹄而毙。冶张景说：“有犬，死奔马之下。冶沈括则批评“二人之语皆拙涩冶。鲁迅在《做文章》一文中曾引用过这段记事，并评论道：“两人的大作，不但拙涩，主旨先就不一，穆说的是马踏死了犬，张说的是犬给马踏死了，究竟是着重在马，还是在犬呢？较明白稳当的还是沈括的毫不经意的文章：‘有奔马，践死一淤《中国新文学大系·建设理论集》，第200—201页。
于《和青年作家谈话》，《论文学》，第332页。
犬。爷冶可见用词造句实在并不容易。法国小说家莫泊桑说：“不论人们所要描写的东西是什么，只有一个词最能够表示它，只有一个动词能使它最生动，只有一个形容词使它性质最鲜明。因此就得去寻找，直到找到了这个词、这个动词和这个形容词，而决不要满足于‘差不多爷，决不要利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法，决不要借助于语言的戏法来回避困难。冶淤为了要寻找这个最恰当的词，古今中外的作家费尽了心血。杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。冶皮日休说：“百炼成字，千炼成句。冶鲁迅说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。冶托尔斯泰说：“我不会保持写好了的东西而不作没完没了的修正和改写。冶马雅可夫斯基说：“一个字安排得妥当，就需要几千吨语言的矿藏。冶在我国文学史上，还留下许多推敲字句的文坛佳话。这“推敲冶二字，本身就有出典。据说唐代诗人贾岛一日在驴上得句云：“鸟宿池边树，僧敲月下门。冶这“敲冶字，又想用“推冶字，炼之未定，于驴上吟哦不已，还引手作推敲之势，不知不觉间撞上京兆尹韩愈的车骑，被左右捉到韩愈面前，问之，原来是这么回事，韩愈说，“敲字佳冶。于是并辔而归，共论诗道，留连累日。又如，欧阳修是唐宋八大家之一，但他的文章是不厌修改的。他的名篇《醉翁亭记》，开头写滁州山景，原用了几十个字，后来改来改去，改得只剩下“环滁皆山也冶五个字。因为这篇文章重点是写醉翁亭，不宜用太多的笔墨来写山景，所以一笔带过，点到即可。再如王安石的绝句：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？冶其中“绿冶字，曾用过“到冶、“过冶、“入冶、“满冶等十几个字，在草稿上一一圈去，最后才定为“绿冶字。当然，“绿冶字要比其他诸字生动得多了。《红楼梦》的作者曹雪芹自说“于悼红轩中披阅十载，增删五次冶，故题诗云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？冶正文且不必说，单是回目，就改而又改，这可从各种版本的校比中见出。如第三回回目：
甲戌本：金陵城起复贾雨村荣国府收养林黛玉庚辰本：贾雨村夤缘复旧职林黛玉抛父进京师戚序本：托内兄如海酬训教接外甥贾母惜孤女程排本：托内兄如海荐西宾接外甥贾母怜孤女又如第八回回目：
甲戌本：薛宝钗小恙梨香院贾宝玉大醉绛芸轩庚辰本：比通灵金莺微露意探宝钗黛玉半含酸淤《小说》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），第238页。
戚序本：拦酒兴李奶母讨厌掷茶杯贾公子生嗔程排本：贾宝玉奇缘识金锁薛宝钗巧合认通灵淤显然，经过不断的修改之后，不但回目本身在文字上要优美生动得多，而且也能更加切合本回文章的内容。可见文学语言的运用，实在并非易事。贾岛说：“两句三年得，一吟双泪流冶，确是深知此中甘苦之言。
文学语言的特点
文学语言的特点，是与整个文学的艺术特点相适应的，它具有形象性、情感性和音乐性。
一、形象性
文学语言的形象性取决于文学的形象性。文学要活生生地描绘艺术形象，就必须有形象化的语言。形象化的语言是通过对事物的具体描绘，给人以实感，有别于抽象说理的科学性语言。比如，杜甫描绘盛唐时期贫富悬殊的现象道：“朱门酒肉臭，路有冻死骨冶，就很具体，有实感；有些作品描写贪得无厌的人是“吃着碗里望着锅里冶，写没有血性的人是“三锥子扎不出血来冶，也都是以具体的描绘来达到形象化的目的。
为了使文学语言具有形象性，作家们使用了许多修辞手段。常见的有如下几种：
比喻。朱熹说：“比者，以彼物比此物也。冶于沈德潜说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。冶盂这就是说，有些事理难于直接表达的，就用他物来比方、形容。取譬之物，总是比较形象的，不但可使难显之事和难言之理显陈出来，而且还表现得蕴藉，富有诗意。例如，忧愁是抽象的情思，但李后主《虞美人》云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流冶，用东流不绝的江水来比喻愁思，就很形象；贺方回《青玉案》云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨冶，以三者比愁之多，意味更为深长。比喻的方法有多种。刘勰说：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。冶榆这里就提出了四种：有比声音的，如宋玉《高唐赋》云：
淤转引自陈诏：《掖红楼梦业回目欣赏》，《文艺论丛》第19期，上海文艺出版社1984年版。
于《诗集传》，第4页。上海古籍出版社1980年版。
盂《说诗晬语》，《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第186页。
榆《文心雕龙·比兴》，范文澜《文心雕龙注》下册，第602页。
