作家写出作品，作品获得出版之后，就进入了阅读和鉴赏的过程。文学作品必须通过阅读和鉴赏来实现自己的价值，来完成自己的使命，没有阅读和鉴赏的创作就没有任何社会价值，也就不成其为创作。所以阅读论或鉴赏论在文艺学中占有重要的地位。
鉴赏论可谓源远流长，在我国古代文论中有很多鉴赏心得，论者并且从鉴赏的角度出发，对创作提出要求，具有真知灼见。而在我国现代文论中，则鉴赏论较为薄弱，即使在美学研究中，对于美感也不及对美的本体来得重视，这大概与对文学的性质作用和对审美的主客体关系理解得过于偏狭有关，———我们过去是过于重视文学的社会属性，而忽视其审美属性，过于强调客体对主体的作用，而对主体的积极能动作用则研究得不够。在西方文论中，由于长期以来，模仿论占据统治地位，所以一向看重的是文学本体。但对于读者主体也并非毫不顾及。亚里士多德在《诗学》中论述悲剧定义时，已把读者反映（“恐惧与怜悯冶）考虑在内，后来的作家、理论家有些也注意到了读者的作用，如法国作家法朗士就很重视这个问题，他在《乐图之花》里说：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们的心灵相关。冶但这些见解还没有形成完整的阅读理论或鉴赏理论。直到现代阐述学、现象学、结构主义等理论的出现，才激发了阅读论或鉴赏论的发展，并产生了一种新的理论体系———接受美学。接受美学或接受理论，是20世纪60年代后期联邦德国康士坦茨大学一批文艺学教授创立的，代表人物是姚斯和伊瑟尔。姚斯认为，一部作品即使已印成书，在读者没有阅读之前，也只是半成品。伊瑟尔有一本代表作，就叫做《阅读行为》，是专门研究阅读问题的。接受美学虽然也有其局限性，但它完善了鉴赏论，把读者在文学活动中的作用提到了应有的地位，则无疑是重大的贡献。
在整个文学活动中，鉴赏是相当重要的一环。读者并非简单的接受者，而是艺术创作的积极参与者，不研究鉴赏活动，就无法全面地理解文学创作。而要研究鉴赏论，首先需要了解鉴赏的意义及特点。
文学鉴赏的意义
一、创作通过鉴赏来实现其价值
文学作品是作家心灵的倾诉。作家在生活中有所感触，想诉之于众，于是发为诗词，写成文章。创作是有社会性的，但是，文学作品的诞生并不能马上产生社会作用，文学的社会作用，只有通过鉴赏才能发挥出来。
刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。冶淤前者说的是创作过程，后者说的是鉴赏过程。整个文学活动，就是由创作和鉴赏两个部分组成，而文学作品则是两者的联结点。作者在作品里提供一种启示，发出一种召唤，而读者则通过作品，受到作者思想情绪的感染，产生相应的情感，并转化为一种精神力量。
创作和鉴赏是相互依存、相互促进的。它们的关系，就像生产和消费的关系一样。马克思说：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。冶于的确，生产和消费相互中介着，缺掉一方，另一方就失却作用，无法存在下去。没有生产，不创造出产品，消费没有对象，还有何消费可言？但如果生产脱离了消费，产品堆积在仓库里、滞留在商店中，这个生产还能继续下去吗？所以生产者必然要考虑消费者的需要，要研究消费市场。堆积在仓库里的产品是并未发挥自己产品性能的材料，只有进入消费领域，产品才能成为产品。“因为产品只是在消费中才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服；一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋；因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。冶盂文学创作属于精神生产，它与物质生产并不完全一样，但就生产与消费的关系而言，却又有相同之处。艺术鉴淤《文心雕龙·知音》，范文澜《文心雕龙注》下册，第715页。
于《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第9页。
盂《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第9页。
赏，就是精神产品的消费。作家不创作出作品，读者没有鉴赏对象，当然无从鉴赏；但是，一首诗歌、一部小说如果不经过阅读，一幅图画如果不经过观赏，一部交响乐如果无人聆听，它们就不成其为审美对象。近年来有些新锐青年，将阅读称作消费，亦即文化消费之意，如说“我这个月消费了两本书冶之类，虽说这是消费时代的时髦用语，听起来有些不那么顺耳，但从生产与消费的理论来看，倒是不无道理的。
这样看来，不但创作要通过鉴赏来发挥其社会功能、实现其社会价值，而且鉴赏还是创作的必要补充。这就是说，不经过鉴赏阶段，已写成的作品，也还不能算是最后完成其艺术创造的过程。因为作品只是提供了一种材料，唯有通过读者、观众的鉴赏，它的内在意义才能发挥出来。因此，萨特说：“创造只能在阅读中得到完成冶，“艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情冶，“因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。冶他甚至认为，如果没有读者的这种配合，“那么剩下的只是白纸上一堆软弱无力的符号冶。淤这种见解，在西方理论家中已相当普遍。杜夫海纳也谈过：当博物馆的最后一位观众走出之后，大门一关，里面的画虽然仍然存在，但由于没有被感知，“我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。冶于西方有些文论家把印成书的作品称作“第一文本冶，认为它只是艺术制品，但不是审美对象；而把经过阅读后、与读者直接发生关系的作品称作“第二文本冶，认为这才是审美对象。或者把与读者发生关系之前的自在状态的作品称为“文本冶，而将经过阅读，与读者构成对象关系，融进了读者审美经验，突破了孤立状态的文本，称之为“作品冶。这种理论强调了接受者在文学活动过程中的积极作用。接受者是审美的主体，有了审美主体，审美对象才能存在并且发挥作用。所以，我们说作品只有在鉴赏（接受）过程中才能得到最后完成。正如接受美学创始人姚斯所说：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。冶盂淤《为什么写作？》，《萨特文集》第3卷，第292、291页。中国检察出版社1995年版。
于《美学与哲学》，第55页。中国社会科学出版社1985年版。
盂《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》，第24页。辽宁人民出版社1987年版。
二、鉴赏对于创作的影响
过去的文艺学家总是从作家作品的角度来研究文学发展的历史，比如，文艺社会学派比较重视对作家传记的研究，形式主义和新批评派则重在作品本身，但接受美学家提出了非议，认为这些研究方法都已过时，新的方法应该从读者接受的角度来研究文学史，也就是接受文学史。当然，单从接受的角度来研究文学艺术发展的历史，也会产生另一种片面性，但把文学艺术的接受和影响作为一个维面来考察，以弥补作家作品论之不足，那是十分必要的。对于文学艺术的发展历史，着重应该考察的是审美意识的发展史。时代的审美意识，大体表现在两个方面：一方面体现在创作思想中，作品是它的结晶；另一方面体现在接受观点和趣味中，批评是它的理论形态。不过，理论批评并不能完全概括接受者的审美观点和趣味，后者的内涵要丰富得多。创作和接受是互相影响的，不但作品能影响读者的审美观点和审美情趣，而且，读者的观点和情趣也会影响作家的审美意识。鲁迅说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。这是互为因果的，正如麻油从芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。冶淤这就道出了两者之间的相互影响的关系。他认为中国之所以多有“瞒和骗冶的文艺，就与中国人不敢正视现实的“瞒和骗冶的思想有关，而那些粉饰现实的“瞒和骗冶的文艺，则更使国民陷入“瞒和骗冶的沼泽之中。
接受者对于创作者的影响，有时是有形的，有时是无形的。有些作家很关心自己作品的社会影响，非常注意读者的欣赏趣味，他们虽有不同的出发点，或者出于审美教育的需要，因而竭力写得为群众所喜闻乐见，或者为了作品的畅销卖座，尽量适应读者观众的口味，但都是自觉地接受接受者的影响。有些作家则很不在乎自己作品能否畅销，并不关心接受者能否接受，他们以抒发自己的感情，表达自己的美学情趣为快。表面上看来，这一类作家是不受接受者欣赏趣味的影响的，其实不然，他们往往仍旧跳不出时代的审美意识范围。群众的审美情趣是复杂多样的，他们可以摆脱这一部分人的影响，但难免要接受另一部分人的影响。即使是开创新路的探索者、试图超越时代的先锋派，他们超越的起点仍旧是现实的，他们的超越意识本身也仍是时代所赋予的。否则，超越失去了弹跳点，也就无从超越了。
由于读者对于创作有着无可避免的影响，所以创作家对于接受者的欣赏情趣应该正视，而不是回避。所谓正视，当然并非简单的迎合，而是既要淤《坟·论睁了眼看》。
适应它，又要提高它。
适应，就是要顾及接受者的审美趣味。文学创作是一种社会活动，无论创作者的目的如何，文学作品总是要面对读者、观众的。想借文学来宣传某种思想的人，当然要考虑宣传对象的接受能力、兴趣爱好，否则，无的放矢，对牛弹琴，乱弹一通，起不到应有的作用；就是抒发内心感情的作者，也要寻求知音，希望别人能理解自己，获得感情上的交流。这样，就都有一个适应接受者审美趣味的问题。如果新文学创作者根本不顾及接受者的审美趣味，那么接受者也根本不接受你的作品，还是旧文学占领市场。我国新文学发展过程中，是有过这样的教训的。
当然，单是适应群众的审美趣味也不行，还必须对它加以提高。首先，群众的审美趣味并非都是健康的，它还有低级、庸俗的一面，如果一味适应、迎合，作家就会成为群众的帮闲，更助长其不健康的情绪，于文学的发展没有好处。
其次，群众的欣赏习惯一旦形成，便会产生一个封闭的圆圈，如果不加突破，就永远循环不已，没有长进。作家需要引进新的机制，用新的创作思想和表现手法来打破这种循环，将群众的欣赏水平提高一步，同时也就将文学水平提高一步。
适应和提高是辩证的统一。没有适应，脱离原有的鉴赏水平，提高就没有基础，群众对新的东西无法接受，也就无从提高。没有提高，一味适应，文学不能发展，群众也不能满足，终于连适应都谈不上。所以文学创作既要适应群众的艺术趣味，又要提高群众的艺术趣味，文学也就在既适应又提高的过程中得到发展。
文学鉴赏的特点
一、鉴赏与共鸣
鉴赏是一种共鸣感应现象。共鸣本是物理学上的名词，原指两个频率相同的物体，只要其中一个振动了，另一个便自然会振动起来。实验室里常用两个音叉的感应来证明共鸣原理，古书上说“铜山崩而洛钟应冶，也是一种共鸣感应。鉴赏则是审美心理上的共鸣。作家通过艺术作品来拨动接受者的心弦，使之产生情感上的感应。如果艺术作品不能打动接受者，它就不能引起共鸣，而接受者如不产生共鸣，就无从接受艺术作品。所以说，共鸣是鉴赏的必要基础。当然，正如物理上的共鸣需要有一定的条件一样，心理上的共鸣也要有一定的条件，这就是心灵上的相同频率。并不是所有艺术品都能够打动所有的读者，也不是所有读者都能够欣赏所有的艺术品。他们之间要有对应性。郭沫若在《女神》的序诗里写道：“你去，去寻那与我的振动数相同的人；你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。冶诗人是深知共鸣者的感应条件的。
那么，心灵上的相同频率是何所指呢？这是指作者和读者之间要有相同的思想感情，这样才能引起共鸣。
