作为文学创作的主体，作家一直是文学批评需要考察的因素之一。普鲁斯特也不例外，他对作家的身份和人格作了理论探索和实践指导，试图构建一种作家的人格美学。他参照法国哲学家柏格森的双重人格观，即社会的自我与深层的自我，区别出作家的社会人格和内心人格，并且追求作家内心人格的完美，提出了他构建人格美学的若干标准。他首先将艺术家的身份分解为两个自我，然后借助虚构人物进行展示，描述双重人格的艺术家所面临的困境，最后提出他的解决方法。普鲁斯特认为，作家和常人一样都具有这样的特征，他既出现在任何展现社会生活的地方，成为公众人物或新闻人物，同时又有别样的习惯，更愿意隐退于某个特殊的地方，如作家或音乐家的写字台，雕塑家或画家的工作室。他独自待在那里，远离人们的谈论和职业，潜心构思他的作品。观众不得进入他的实验室，他们的在场会破除所有的巫术，影响艺术家的创作灵感。另外。艺术家在创作两部作品之间，又要回到人世间稍许休息一下。那么，这时的艺术家在人们的眼中是否还是艺术家？“文人碰到的第一个美学问题，就是艺术家的社会人格问题。走出他的实验室之后，创作者是否表现出某些特征呢？”[1]
第一节 双重的人格
普鲁斯特从法朗士出入卡雅维夫人家的事实中感觉到，作家首先是个社会的人。在某个沙龙中人们悄悄低语他的名字时，普鲁斯特也先后成为这幕戏剧的观众和演员，也像艺术家一样走上了社会的舞台。这种经历对小说家来说非常重要。《追忆》展现了一位文人的职业历程，主人公的轨迹中布满了他与艺术家的会面，主要见到的是三位重要人物，分别代表着一个原型，即作家贝戈特、画家埃尔斯蒂尔和音乐家凡德伊。统计研究显示[2]，三位艺术家的名字在《追忆》中相互平衡，作家贝戈特出现299次，画家埃尔斯蒂尔295次，而音乐家凡德伊302次。这是一种奇怪的数字直觉，当作品在全方位增长时，作者自然会想到要让人物的出场相对平衡，这已经就是一种美学的展现。而且还要想到，直到《重现的时光》结尾时，主人公认为自己还不是作家。他在《女囚》中对阿尔贝蒂娜说：“我不是小说家。也许某些创作家想尝试他们没有亲身经历的另一种形式的生活。”[3]为了遵守失去的时光的逻辑，普鲁斯特面对他的主人公们，常常采用从外部介绍艺术家的方法，如在巴尔贝克进入埃尔斯蒂尔画室之前，他在贡布雷的大街上与凡德伊擦肩而过。
在普鲁斯特心里，一直萦绕着一个他时时关注的问题，即社会生活与作家内心世界之间的关系。自《让·桑德伊》的序言开始，他就询问“在作家生活和作品之间，在现实与艺术之间，存在怎样的秘密关系和必要变化？”[4]艺术或者生活，这就是一种交替选择，这是《追忆》的主人公在道路交叉口一直面对的选择。一方面，艺术家的生活通过浓缩方法被定义为创作的素材，形成了那个推迟找到并且重现的失去的时光。然而另一方面，《让·桑德伊》的作者通过那个连通器，发现在作家的生活中有某种艺术的神秘。普鲁斯特在1908年的一段写作笔记中，对缪塞作了评说，“人们在他的生活和文字中，就像在一个矿藏中，几乎看不到其生活的影子，但其轮廓在作品中隐约可见。作品才是他生活的唯一存在理由”[5]。弗泽尔从外部世界的视觉角度对作家的生活作了思考，认为作品是一种内化的外部视觉，“这种视觉就已经伴随着一种帮助它绽放的激情，延长着它的绵延，加深着它的意义。它比简单感知的对象更加真实，因为在这种耗费精力、超强体验的精神状态中，这个视觉将更好地、更完整地吸收外部现实”[6]。只有在强力的凝视中才能完全拥有现实，只有在敏锐的凝神中才能以纯粹的方式使现实精神化，外界的物品才能获得特殊的意义，使整个内心生活与人们所凝神的物品相结合。这样，作家的生活才能保持一种力量，一种绝对的活力，一种精神的现实。普鲁斯特构建的正是这种视觉，追求的正是作家的社会人格和内心人格的协调成长。
在《驳圣伯夫》中，作者试图建立如下论点，即作品在供人们阅读时应该独立于作家的传记，因为作家的天才并不表现在作品之外，而只能在作品之内看到。普鲁斯特首先展示了圣伯夫的主张，后者在《新星期一》（1862年）中阐述了自己的观点：“只要你还没有就作者的事提出若干问题，而且没有回答这些问题，哪怕是对自己悄悄提出疑问，你就不能肯定整个地掌握这个作家。这些问题确实是作品本质以外的东西，如他的宗教观点是什么？他怎样受到自然风景的影响？他在妇女问题上持什么态度？如何对待金钱？他是贫穷还是富有？他的食谱如何？他的日常生活方式怎样？还有他有哪些陋习和弱点？是人都有缺点。所有这些问题的答案都是有意义的，以便评判书的作者或作品本身，只要不是纯几何的论著就行。尤其是一部文学论著，作者会整体地体现在其中。”[7]针对这个观点，普鲁斯特作了直截了当的问答。他认为，“圣伯夫的作品不是一部深刻的作品。那个著名的方法，即根据泰纳、保尔·布尔热还有其他人的看法，造就了19世纪文学批评大师的方法，就在于不分离作家和作品……作品借用所有关于作家的信息，询问那些认识作家的人们，如果他们还健在，就和他们交谈，如果他们已经谢世，就阅读他们关于作家的文章。这个方法忽略了这一点，即与自己深度交往一下就会发现：一部作品是另一个自我的产物，它不同于我们日常习惯中的表现，在社会和陋习中的表现。这个自我，如果我们深度去了解它，它就在我们内心深处，只要我们努力在自身中创造它，我们就会将其塑造出来。没有什么能让我们免除这种心灵的努力。这个真理，我们必须白手起家建立起来……指望这个真理有朝一日从天而降，以信函的形式到来，即朋友的图书管理员交到手上，或从某个作家的嘴里信手拈来，那就是异想天开”[8]。
普鲁斯特的观念非常接近柏格森的术语，即区分出社会的自我和内心的自我。对作者和读者而言，都有一个失去的时间和重现的时光：作者在舒适的生活中失去的时光，可以通过写作和努力构建重现的时光；而重现的时光，则是普鲁斯特通过内心自我构建的时光。至于读者，由于精神的懒散更容易沉浸于作家的传记，无力欣赏作品的美妙，因此读者的失去的时光，只能用圣伯夫的方法去寻找。《驳圣伯夫》的作者起初在艺术家的人格中发现一种双重身份，即日常生活的自我和生活以外的另一个自我，即读者从外表上看不到的自我。弗洛伊德称之为“意识之外或意识感觉不到的人”。“人们留给私密的东西，为私密而进行的谈话或写作，即缩减为少数人情趣的东西，它只属于书写的谈话，是关于外部自我的作品，而非内心自我的作品。通过将他人和认识他人的自我抽象化，人们就会感觉到一个唯一真实的自我，艺术家们将为他而生活，就像一位上帝，他们离他越来越远，却将自己的生命奉献于他，一生为其荣耀而奋斗。”[9]
弗莱斯认为，“艺术的使命随着时间而变化，从表面的自我渐渐移向内心的自我，逐步离开社会，总是向着人格的神秘中心靠近。艺术家在其生命后期像个外人，生活在自己的亲朋之间，与其创作源泉保持着某种外部无法进入的私密和谐。”[10]于是，普鲁斯特特别关注艺术家后期的“生活方式”，即使用精神去观照物品，让事物的世界模仿心灵的流动，让内心向外界敞开，向外传播我们内心的颤动，传送我们内心的生命回声。“若是总有被心灵包围的感觉，那倒不是监狱的感觉，而像是被一种永久的冲动推着走，以便超越这种感觉而到达外界……人们试图在变的宝贵的事物中寻找我们心灵投射其中的反光。”[11]作家外部视觉的形成方式与画家作画的方式完全相同。画家也将外部现实精神化，对现实的本质形成一个印象。这个印象构成作品的素材，而不是启发这个印象的外部现实。精神具有将现实精神化的能力，它一旦与画家结合，便能成为一种急迫的需求，即埃尔斯蒂尔无法抗拒的那种需求：“要看一朵花，首先得将花移植于这个内心的花园中，我们将不得不驻留在那里。”[12]伏尔泰呼吁“必须耕种我们的花园”，以营造我们的精神家园，而普鲁斯特针对作家的社会人格，主张精心培育内心的作家人格。
第二节 人格的典范
要培育作家的内心人格，理论的建树固然重要，但具体的典范更为鲜明和具体，更具有示范的力量。于是，普鲁斯特向我们推介了三个典型人物，以体现内心人格的原则。这就是凡德伊、贝戈特和维尔巴里西斯侯爵夫人。《驳圣伯夫》以回溯的方式将《追忆》中的三个人物推向前台，并且突出了音乐家凡德伊的名望、作家贝戈特的外表和维尔巴里西斯侯爵夫人的评价，以展现人格典范的主要标准。首先是凡德伊的低调原则。在《斯万》的第一章中，主人公在贡布雷的莱奥妮姨妈家度假，他在乡间看到一位名叫凡德伊的老者：
他出身名门，曾经担任过我祖母姊妹们的钢琴老师。在他夫人逝世后，他得到一笔遗产，然后隐居贡布雷，经常到祖母家来做客。出于过度害羞，他后来不再来做客，怕遇到斯万，因为后者曾经有过“错误的婚姻，世俗味的婚姻”。我母亲得知他会谱曲，便好心地说，当她去看他的时候，希望听到他谱的乐曲。凡德伊欣喜若狂，然而又过分谦逊，怕辜负别人的好心，总是为他人着想，怕令人生厌，因随心所欲而显得自私。有一天，我父母去拜访他，我正好陪着，但是他们却让我待在外面。由于凡德伊的房子正好位于一个土丘的坡下，我就藏在土丘的树丛中，恰好与二楼的客厅平行，离窗户也就半米距离。当佣人通报我父母来访时，我看到凡德伊急匆匆地往钢琴显眼处摆上一段乐谱。然而当我父母走进客厅时，他又将乐谱拿起来放到一边。也许他怕客人这么想，即见到他们很高兴只是为了给他们弹奏乐曲。而每次我母亲来走访时，他都再三申辩说：“我不知道是谁把乐谱放在了钢琴上，不应该摆在这里。”然后又岔开话题，扯向我父母不感兴趣的话题。[13]
在这一段落中，凡德伊的社会人格和内心人格的差异清晰可见。作为社会的人格，他要顾及主人公父母的感受和看法，所以显得羞涩拘谨，以社交礼节接待客人。而作为内心人格，确实表现出某种低调，不想显示自己的音乐天赋。然而他的艺术才华是不容置疑的。在《斯万之恋》中，斯万在凡德伊家听到有人弹奏一曲美妙的奏鸣曲，却不知道作曲家是何人。他寻找良久却毫无收获，只好满足于欣赏这段奏鸣曲，而不知道任何外部的相关信息。斯万被迫采用普鲁斯特的观察方法，于是发现了乐曲中所有的精彩之处：唤醒记忆，表达思想，刻画内心。这段奏鸣曲实际上是凡德伊自己谱的曲子，这位被人戏称为“凡德伊老笨蛋”的人竟能谱出巴黎先锋派的作品。这个既落伍又胆小的人，在日常生活中表现出诸多弱点，而在创造行为中表现出如此的大胆，突破了现成的音乐技巧。因此，音乐家凡德伊为人低调，不追名逐利，虽具有高超的音乐天赋，却不四处卖弄炒作。读者对人物的了解一般会局限于外部目光，有时也包含在旁敲侧击的讲话中。主人公看到的场景让读者看到这位艺术家的内心人格。他看似年老落伍，天真幼稚，但他的知趣行为和人格秘密让人猜测，他身上隐藏着另一个自我。
相对于凡德伊的低调，贝戈特则体现出平凡的原则。《追忆》是一部教条小说，其中的例子总是会有反例。读者可以从反面认识作家贝戈特。在贡布雷，主人公只知道这位作家的作品，谁都不能向他描述作者究竟是个什么样的人，然而他却能够背诵他的句子，这也是普鲁斯特学习生活与写作的开始。然而到了巴黎，在《少女》中，贝戈特其人通过斯万夫人介绍给了主人公，就像普鲁斯特在卡雅维夫人家认识法朗士一样：
斯万夫人刚刚叫着我的名字，就像以往向其他人介绍那样。突然，在说过我的名字后，以同样的方式说出那位和善的棕发男子的名字。听到这个名字我如雷贯耳，恰似有人向我开了一枪。然而为了表示有修养，我不由自主地向他点头致敬。在我眼前，他们就像一群身穿燕尾服的魔术师，随着枪响冒出的烟雾，飞出一只和平鸽。我的问候得到一位年轻人的回应，他粗俗不堪，个子矮小，腰圆背壮，眼睛近视，长长鼻子呈螺蛳壳状，黑黑的胡子。我简直郁闷得要死，因为刚刚化为灰尘的不仅仅是那个无精打采的老头，还有那作品的美感，我一直将这种美储藏在自己无力而又神圣的机体中，就像一座庙宇，为美而建，然而在这个矮小的身躯中没有任何位置，那躯体充满了青筋、瘦骨和淋巴，我眼前站着一位塌鼻黑胡的老头。我心里慢慢巧妙设想的贝戈特，像钟乳石那样一滴滴生成的晶莹透亮的作品，这个贝戈特一下子成了无用之物，就在保留螺丝壳的塌鼻子和使用黑胡子的那一刻起……从这个鼻子开始，他似乎并不在乎什么，单枪匹马“想入非非”。我完全走向贝戈特作品的另一个方向，我似乎到达某个匆忙工程师的境界中。[14]
贝戈特的平凡外貌在这里表现出他的整个社会人格，失宠和反差通过作家的眼光占据了上风。斯万夫人旁边的贝戈特与贡而雷的凡德伊完全对称，在贡布雷读书的主人公也与听着奏鸣曲的斯万相当。艺术家的低下又何妨：贡布雷的凡德伊很可笑，巴黎的贝戈特很丑陋，维尔迪兰家见到的埃尔斯蒂尔被称作母鹿，一个平庸的人。当然，普鲁斯特并没有过分展示艺术家的负面形象。在《重现的时光》中，作者也自我摆脱了那种表面的失宠：“哪位天才没有使用过这种令人生厌的讲述艺术家的方法呢？正如埃尔斯蒂尔那样，而且情况不多，这么说才能达到一种高级的情趣。例如巴尔扎克的信件，其中不是充斥着平庸的说法么？而斯万常常痛苦地使用这些说法。然而像斯万这样如此细腻的人，排斥庸俗可恶说法的人，也写不出《贝姨》和《图尔的本堂神父》这样的作品。”[15]这种平凡原则在《追忆》中还可以找到三个例子，有三个人物在其过去的生活中积累了笨拙或可笑的事情，他们以优秀作家的形式重新出现，但外表却极平凡。这三个人物就是平凡的布洛克、“落榜”的奥克达夫和默默无名的维尔迪兰，后者到临终前才被发现是一位颇有洞察力的艺术批评家。
第三个原则就是做远离社会生活人，以便进入艺术家的创作生活。在贡布雷，作者采用反向的方法去营造圣伯夫方式的生活，让人体验现实生活与内心生活的差别。在维尔巴里西斯侯爵夫人的讲话中，有许多圣伯夫式的评论。在《少女》中，这位夫人邀请马塞尔及其祖母陪她，坐马车在巴尔贝克附近兜风。在漫步过程中，侯爵夫人回顾了她所认识的作家，如欣赏夏多布里昂的月光描写，嘲笑维尼的自负，指责巴尔扎克的虚假，怀疑雨果的社会主义倾向等。[16]在《驳圣伯夫》中，普鲁斯特以别样的方式批评了传记方法，他认为对作家生活的了解并不能帮助人们理解其作品。圣伯夫其实并不了解他那个时代的天才们，而将三流作家推上了荣誉台。侯爵夫人讲话中的两个人正好展示了这一点：“布拉卡先生，即不同于夏多布里昂的那个人”，“莫雷先生，即比维尼在心智和触觉方面更胜一筹的那个人”。在之前的谈话中，她还提到司汤达的平庸和梅里美的粗俗。侯爵夫人最后总结说：“我觉得我有资格谈论他们，因为他们经常来我父亲农家里，正像头脑清醒的圣伯夫所说的那样，应该相信那些在近处见过其人的人们，相信能够准确评判其人的人们。”[17]在这里，作者以反语的方式让读者去理解社会人格和作家人格之间的差异，并且告诉我们：“通过艺术，将实现我们以为不可能的东西，这就是与我们心灵最深处的交流。创作给我们带来某个世界的符号，而我们却无法进入这个世界的人文价值体系，只有通过艺术的天赋才能做到。与我们内心的交流将通过音乐、绘画和文学的主题得以建立。我们将发现一个丰富多彩的世界，而原先我们以为它是空洞和虚无的世界。”[18]
第三节 人格的困境
身为作家的普鲁斯特，时时受双重人格的煎熬，并且常常流露于《追忆》的字里行间。这种双重人格从小说一开始就体现在斯万的双重社会身份中。这位出生于贡布雷的低微乡绅，却居住在巴黎圣日尔曼镇上。主人公马塞尔一开始就注意到他的社会身份，因为这种身份总是与其作家的自我为敌，正如“失去的时光”与主人公的天赋为敌一样。当主人公在《重现的时光》中到达揭示创作规律的门槛时，在得到无意识记忆的新经验的启发并且转向时，他仍然还是一位社交人士，出席盖尔芒特公主的招待会。“我决心……在今日找到答案，我进入了盖尔芒特公馆，因为我们总是在内心思考前让人们相信，我们有我们需要扮演的角色，这一天，我们是客人的角色。”[19]因此，作家的社会的自我，一直挑战着作家的个人的自我。普鲁斯特感到，艺术必须通过严厉的纪律约束社会的自我，将这种纪律表达为严格的格言：“放弃一小时工作与朋友闲聊一小时的艺术家，他知道自己将现实牺牲给了某样并不存在的东西。”[20]可见，社会的自我一直损害着个人的自我。
关于这一点，荷兰画家弗美尔是最佳的例子。人们对他的生活一无所知，也不能确定哪些画作是他画的，斯万甚至对此做过调查。这位17世纪的荷兰画家坚持匿名地工作。这种状况似乎就体现在他的《画室》中，普鲁斯特在1921年的一封信中这般评论这幅画作：“这位背朝外的艺术家并不想让后人见到他，也不知道后人对他是什么想法，这是一个了不起的惊人想法。”[21]在《让·桑德伊》中，作者也提出了这个悬而未决的问题，即艺术家的生活和作品之间的关系，尤其是小说家的生活与作品之间的关系。《女囚》的主人公在与阿尔贝蒂娜的谈话中，谈到了伟大作家的创作，提到陀思妥耶夫斯基之谜和拉克洛之谜：
陀思妥耶夫斯基，他是否从来就没有杀死过人？就我所了解的他的作品而言，都可称作犯罪的历史。这在他心里像是一个顽念，他总是这么说就有点不正常。可爱的阿尔贝蒂娜，我真不能相信，我不了解他的生平。毫无疑问，他与其他人一样，也经历过原罪，以这种或那种形式出现，也许以法律禁止的形式出现……我不是小说家；也许创作家会被某些形式的生活所诱惑，然而他们又没有亲自验证过。如果我和你按约来到凡尔赛宫，我就向你指认这位最佳正派人的肖像，他是最好的丈夫，肖德洛·德·拉克洛。后者写出了最为可怕的小说。而就在他对面，挂着让莉丝夫人的肖像，她写了许多道德故事，而且并不满足于欺骗奥尔良公爵夫人，还要通过挟持她的孩子来折磨她。我确实觉得在陀思妥耶夫斯基笔下，这种对谋杀的担忧有某种非凡的东西，使我对此觉得非常陌生。[22]
普鲁斯特在此强调了作家的社会自我和内心自我之间的惊人差异。人格的双分确实位于问题的中心，两种立场完全相反：需要牺牲的自我便是在社会中体现荣耀的自我，不能写作的自我倒是必须推崇的自我，向世界提供特色的自我。普鲁斯特为此特意预设了一种展示方式，以表现自我之间的分离，这就是心灵和肉体之间的二元模式。他在《驳圣伯夫》中写道：“借助天才生活在其同一肉体中的人，这人与他自身并无多大关系，他的亲朋所了解的是他肉体的人，像圣伯夫那样通过肉体的人或通过亲朋的话去评判诗人的做法显得荒诞不经。而肉体的人仅仅是个人而已，他完全可以不了解生活在他身上的那位诗人。”[23]
然而在《少女》中，主人公与贝戈特一起试图辨别普通人与作家之间的连通器。面对这位其貎不扬的“和蔼的人”，主人公从最初的惊奇中回过神来，确实感到了这一点：“由于人讲的话与其心灵相关，而且并不像风格那样去表达，贝戈特似乎一直说着反话，枯燥无味地说着一些词语，如果在词语下想构成一个形象的话，他会不间断地说着同一个声音，表现出一种令人生厌的单调。因此，自负、夸大和单调的语速就是他说话美学质量的标志，他在交谈中的这种能力的效果，也是他在写书时构建形象和协调的效果。”[24]布封在其《风格论》中说过，文如其人，普鲁斯特经常引用这个格言，并且将其转换使用，说辞如其文。但是，如果说贝戈特的社会人格从表面上看与其创作特色没有关系，作家的对话却暗暗显示出他的风格：
从那面具下说出的无法分辨的话语，我所听到的话语，应该就是我所欣赏和转述的作家话语。这些话不可能进入他的写作，像拼字游戏那样形成框架，它们位于另一个层面，需要一种转移，通过转移，我会在哪一天重新使用这些从贝戈特那里听来的话语，我会从中找到他书写风格的整个骨架，我会在这个看似非常特别的话语中辨认和说出其不同部分的名字。[25]
这说明，贝戈特的话语虽然没什么价值，但通过某种移植也可以形成风格，为体现个人的自我服务。因此圣伯夫收集伟大作家对话的做法倒是没有错，条件是他必须放弃自己的方法，承认艺术家有两个自我，收集起来的作家对话将服务于创作的自我的需要。而对艺术家的生活或家庭进行观察，批评家也能从中得到某些裨益。在贝戈特的情况下，他的特有天才在其家庭中也能找到模糊分散的例证。当然，这种观察不过是前一种观察的扩展：
贝戈特谈话中以微弱痕迹的状态存在的某些口语表达特点并不属于他专有。因为当我后来认识了他的兄弟姐妹后，我在他们身上看到了更为突出的特点。在他们高兴的话语中是某种突然而又沙哑的声音，而在他们忧愁的话语中则是一种弱化的叹息声。斯万从儿时就认识了这位大师。他说当时在他们家，就能听到他们兄弟姐妹这样说话，一种家庭的倾向，欣喜若狂的叫声，慢性忧郁的呢喃。就在他们一起玩耍的客厅里，他一起参与游戏，更好的地方是音乐会，那是交替的沉闷声和悠长的呻吟。[26]
当作家的特色通过与其亲人的接触而被人了解时，创作的神秘似乎找到了其源泉。普鲁斯特母亲的信件出于这个原因令研究者兴奋：人们可以辨认出隐性状态中的文化、幽默、态度的细腻，这些东西最终会形成普鲁斯特的特色，成为作家自我的人格的表象。尽管在普通人和创作家之间存在一种交流，而且其提升艺术神秘的功能比解释它的功能要强，《追忆》的作者从来没有重新回到《驳圣伯夫》的观念上来，而是坚持马拉美的观念，坚持个性的感受与表达，强化自我的人格的地位，借此走出人格的困境。
第四节 人格的美学
作为社会中的凡人和艺术创作的主体，作家犹如希腊神话中的雅努斯，扮演着两面人的角色，在社会荣誉和个性升华之间玩着艰难的游戏。法国当代作家帕斯卡尔·基尼亚尔在其《游荡的影子》中就关注过文人的身份问题，认为文人在社会生活和艺术创作中常常处于两难境地。甘愿沦落为“御用文人”者虽然能显赫一时，但终为同仁及后来者所不耻；而能保持自我的文人则常常被排斥于社会生活之外，处于创作家的孤独之中。他以中国唐代文人韩愈为例，说他“憎恨省略、宗教、结绳中的胆怯、城市居民习俗中的胆怯、情人拥抱中的胆怯。他喜欢晚间阴影里的小径，白天完全到来前的浓雾，阵阵劲风”[27]，以隐喻的方式表达了作家的尴尬境地。而要培育艺术家的完美人格，必须从以下几个方面着手。
一是远离社会，保持原始的本质。在《追忆》中，某些描写将艺术家呈现为来自另一个星球的生灵，他虽然身在地球，却忠于自己的陌生国度，像小王子那样专恋他星球上那棵唯一的玫瑰。普鲁斯特认为，作家既不是见证官，也不是时代的传声筒，他应该是当代的局外人，与时代和社会保持一定的距离。所以凡德伊的音乐便启发了两个相似的场景：第一个场景是在斯万爱上奥黛特的时代，斯万听到凡德伊奏鸣曲中的那个小小乐句，凭直觉认为看到了艺术家世界之外的身份：
斯万那样想倒没什么错，奏鸣曲中的乐句确实存在。诚然，它与人有关，但又属于超凡造物的范畴，我们从来没有见过。尽管如此，我们欣喜地看到，某个无形的探险者成功地截住一个造物，把它从他能出入的天国带来，让它在我们头顶上闪亮许久。这正是凡德伊针对小乐句所做的事情。[28]
第二个场景是在《女囚》中，主人公自己听到凡德伊的一段乐曲，那是音乐家死后重组的七重奏，他在人类世界中的外籍身份得到完全的展现：“这首曲子不同于他人的曲子，它与凡德伊的曲子相像，凡德伊选取了这个曲子，不是么？于是每位艺术家如同来自陌生国度的公民，他已经忘记了自己的祖国……对于这个国度，凡德伊在其后期作品中，似乎开始靠近。”[29]对于这个失去的祖国，音乐家们似乎已经忘记，然而他们又在无意识中与它保持一种默契。与祖国同声齐唱时会欣喜若狂，在热爱荣耀时又会背叛祖国，在追求荣耀时会逃离祖国。两个场景都暗示出作家的异域身份，也是艺术家需要保持和坚守的身份。因此，当作家从其同行们中间穿过时，应该视而不见，这对他来说甚至是一种义务。要经得起孤独，在隐居中创作，“真正的书不应该是大白天和闲聊的婴儿，而应该是黑暗和寂静的儿女”[30]。这里的闲聊是指圣伯夫式的闲聊，也包括社会关系或友情，使得作家的天赋面临失去的危险：
交谈本身是一种友谊的表达方式，它是一种表面的违背行为，不会给我们提供任何可获得的东西。我们可以交谈一辈子，却什么都没说，仅仅是不停地重复一分钟的空话，而在艺术创作的孤独工作中，思想的进程将向着深度进发，这是唯一向我们开放的方向，朝着这个方向，我们就能进步，确实要艰苦一些，但得到的是真理的结果。[31]
二是淡泊名利，不攀附权势或随波逐流。普鲁斯特主张艺术家要轻视荣耀。主人公到巴尔贝克走访画家埃尔斯蒂尔，发现这位画家在表面的谦逊背后，却很在乎人们谈论他的“荣耀”。“我以为埃尔斯蒂尔很谦逊，然而我发现自己错了，当我在向他致谢时用了荣耀这个词之后，我看到他的表情有些忧郁。那些像埃尔斯蒂尔一样认为自己的作品不朽的人，习惯上将其作品置于他们自己都是粪土的时代。通过迫使他们思考虚无，荣耀的念头会让他们忧愁，因为荣耀念头与死亡的念头不可分割。”[32]这位画家深知，如果追名逐利，势必毁掉自己的内心人格，应该低调地创造自己的作品。在《女逃亡者》中，主人公告诉我们，为什么艺术家在艺术问题上讳莫如深。那位“落榜”的奥克达夫，即巴尔贝克的笑料，他最终成为一位真正的艺术家。他的谈话和行为都很低调：“对奥克达夫来说，艺术的事物应该是某种私密的东西，活动在艺术最为秘密的角落里，他绝对不会像圣卢那样大张旗鼓地宣扬。圣卢认为艺术具有某种威望，正如驾车对奥克达夫来说具有威望一样。”[33]圣卢是位年轻的军官，他自由自在地谈论艺术，因为他只是个门外汉。作家需要隐退、黑暗和寂静，避免在社交生活中失去时光，以便在创作中重现时光。
三是甘做另类，游离于常人之外。艺术家生来就应该是个另类，是神经官能症患者，因为疾病常常会催生艺术天赋，这至少是社交医生布尔邦的信念，在他对主人公祖母所说的大段说词中就表明了这一点。
你就忍着人家把你叫作神经质吧。你属于那个既辉煌又可悲的家族，即社会精英。我们认识的所有伟人都是神经质。就是他们建立了宗教，写出了名著。世界从来就不知道伟人们为它所做的一切，尤其是他们为此所承受的痛苦。我们品尝着细腻的音乐，美妙的画作，千万种美味，然而我们并不知道创造它的人们为此付出了多少代价，多少的不眠之夜，多少辛酸的泪水，多少痉挛性微笑，荨麻疹、哮喘和癫痫，还有比这些更坏的死亡的焦虑。[34]
癫痫自然是指陀思陀妥耶夫斯基，而哮喘则是普鲁斯特自己，布尔邦大夫的分析涉及狂人作家的情况。在《驳圣伯夫》中，作者对内瓦尔作了评价：“在内瓦尔身上，正在产生还没有宣告的疯狂仅仅是一种过度的主观性，一种更为强大的疯狂，与一个梦境和回忆相关，与感觉的个人质量相关。”[35]疯狂是个性扩张的极端状态，以妄想和幻想代替现实，或将现实当作幻想。根据福楼拜的看法，将现实当作幻想来使用，或将幻想描写成一种现实，这种安排可能会导致疯狂，但这种疯狂常常体现了作家个性扩展，即随着感知现实而描写现实。有如一位艺术家在睡觉时记录意识状态，从觉醒状态过渡到睡眠状态，或从睡眠过渡到清醒状态。正是在生命的这个时间区域，艺术家才能写出美妙的诗歌，写出法语中最为美妙的诗句。因此，许多著名艺术家都是不同程度的“狂人”。
四是坚守孤独，保持自己的主观性和天赋。奥克达夫的情况说明，社会的自我和内心的自我在艺术家心里是完全不同的。社会的自我只关注事物的外表，外在的主题很难调动其存在中的黑暗和无意识部分；而内心的自我要坚守自己的阵地，对自己的创作活动闭口不谈，也不将这个部分外化在谈话中。因此，像奥克达夫这样的人物，平时讲究优雅，保持个性，某一天会设计出一部惊人的作品，这是普鲁斯特所设想的作家人格。这般设想的作家是人类本性的前哨，是那个观察和解释生活法则的人，而其他人只满足于穿过生活，却根本看不到生活的本质。《重现的时光》的主人公发现：
真正的生活，最终发现的生活，因此唯一完全体验的生活，那就是文学。这种生活在某种意义上来说，每时每刻都常驻于所有人身上，正如艺术家一样。但是人们都看不到它，因为他们并不尽力展现它。因此他们的过去里充满了无数无用的照片，因为他们的心智没有“冲洗”它。[36]
作家就像是一位摄影师，在他的工作室里冲洗这些生活照片，他的思考并不针对特殊的命运，而是针对公共的存在，以便寻找深度的丰富和真正的意义。这个观念应该归功于普鲁斯特的美学老师塞阿伊。他在《论艺术中的天赋》中提出了如下理论：生活可定义为一种面向组织的倾向；心理活动组成了这个自然组织工作的精髓，因为它创造出精神中所有事物的秩序。而艺术则形成文人工作的精髓，因为作品就建立在和谐构建的世界之上。同时塞阿伊还强调，艺术家不是与他人分离的生灵，而是人们之间的重要环节和媒介：“一条根本的定律，将思想与生活连接起来的定律，就是组织的倾向，将多样引向同样，又使统一性变得多样，在统一性周围组织起能够排序的成分。”[37]因此“艺术天赋”就是精神本身。拥有天才的人们就是其人性位于顶峰的人们，这便是他们的作品具有普遍智性的原因所在。塞阿伊似乎驳斥了布尔邦医生的观点：“天才绝非神经质，它是精神健康的标志，是回归本真的天才。”[38]然而天才本性就是孤独的，它在自己的精神中继续着孤独的事业。
从上述考察可以看出，普鲁斯特从未停止过对作家人格的思考和美学追求，在作品中既进行人格理论的探讨，又尝试完美人格的塑造，试图构建一种作家的人格美学。对作家社会人格与内心人格的分离和比较，是要强调内心人格在艺术创作中的关键地位；对典型人格的描写，是要倡导低调、平凡和具有个性的生活方式与写作习惯，以完善作家的内心人格；从社会的自我走向个人的自我，表明在艺术家的生活和作品之间，尤其是在小说家的生活与作品之间，主张牺牲社会的自我和表面的荣耀，以培育独特的自我和特有的风格；评判作家们远离社会、淡泊名利、隐居创作、甘做另类的方式与品德，是为了提供具有完美内心人格的艺术家模式。在《追忆》的整体结构中，普鲁斯特以隐迹的方式，将人格美学的要素纳入其中。小说伊始，主人公是位无德无能的人物，通过培育与他人共同生活的艺术，逐步完善他的内心人格，成长为优秀的小说家。
注释
[1]Luc Fraisse，L'esthétique de Marcel Proust，CEDES，1995，p.15.
[2]Etienne Brunot，Le vocabulaire de Proust，Slatkine-Champion，1983.
[3]Marcel Proust，La prisonnière，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.881.
[4]Marcel Proust，Jean Santeuil，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.190.
[5]Marcel Proust，Carnet de 1908，Gallimard，1976，p.108.
[6]Emeric Fiser，L'esthétique de Marcel Proust，Slatkine Reprints，1933，p.33.
[7]Cf.Luc Fraisse，L'esthétique de Marcel Proust，CEDES，1995，p.16.
[8]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，pp.221-222.
[9]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，p.224.
[10]Luc Fraisse，L'esthétique de Marcel Proust，CEDES，1995，p.18.
[11]Marcel Proust，Du c?té de chez Swan，Gallimard，1946-1947，édition en 15 volumes，tome Ⅰ，p.146.
[12]Marcel Proust，Du c?té de chez Swan，Gallimard，1946-1947，édition en 15 volumes，tome Ⅹ，p.164.
[13]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，pp.111-112.本研究中有关《追忆似水年华》的引文，部分引自七卷本《追忆似水年华》，译林出版社，1989—1991年。第一卷《在斯万家那边》（李恒基、徐继曾译）、第二卷《在少女们身旁》（桂裕芳、袁树仁译）、第三卷《盖尔芒特家那边》（潘丽珍、许渊冲译）、第四卷《索多姆和戈摩尔》（许钧、杨松河译）、第五卷《女囚》（周克希、张小鲁、张寅德译）、第六卷《女逃亡者》（刘方、陆秉慧译）、第七卷《重现的时光》（徐和瑾、周国强译）。引文中对部分文字作了适当调整。其他引文均按法语原文译出。
[14]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.537.
[15]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.298.
[16]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.81.
[17]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.70.
[18]Emeric Fiser，L'esthétique de Marcel Proust，Slatkine Reprints，1933，p.128.
[19]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.446.
[20]Ibid.，p.454.
[21]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 20，p.263.
[22]Marcel Proust，La prisonnière，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.881.
[23]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，p.248.
[24]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.540.
[25]Ibid.，p.542.
[26]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，pp.543-544.
[27]Pascal Quignard，Les Ombres errantes，Edition Grasset，Paris，2002，p.95.中译本《游荡的影子》，张新木译，译林出版社，2007年。
[28]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.345.
[29]Marcel Proust，La prisonnière，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.761.
[30]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.476.
[31]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，1946-1947，édition en 15 volumes，tome Ⅴ，p.291.
[32]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，1946-1947，édition en 15 volumes，tome Ⅴ，p.159.
[33]Marcel Proust，Albertine disparue，Gallimard，1946-1947，édition en 15 volumes，tome ⅩⅢ，p.393.
[34]Marcel Proust，Le c?té de Guermantes，Gallimard，1946-1947，édition en 15 volumes，tome Ⅶ，p.261.
[35]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，p.234.
[36]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.474.
[37]Gabriel Séailles，Essai sur le génie dans l'art，Alcan，1914，Préface，p.Ⅹ.
[38]Gabriel Séailles，Essai sur le génie dans l'art，Alcan，1914，p.263.
