柳永在“才子词人”和“卿相”之间一直存在着难以调和的矛盾。他一生中绝大部分时间是“白衣”，在他考不中进士的那段“奉旨填词”的日子里，他流浪江湖，漫游四方，和妓女们厮混在一起，给她们写唱词，当时的名妓都以能唱柳词来抬高自己的身份。构永了解下层市民的生活，吸取他们的语言来表达妇女特别是歌妓们的思想、感情，为此人们认为他的词是早期的市民文学。其流传之广，据叶梦得《避暑录话》载直到“凡有井水饮处，即能歌柳词”。他大量的羁旅行役之词以及描写都市风光的名篇，都是这一时期的作品。因此，这一段时期是柳永仕途上最艰难而创作上却取得辉煌成就的时期。到了晚年，柳永总算得到了小小的官职，但作品的风情却不如以前了，他自己也说：“又岂知名宦拘捡，年来减尽风情！”（《长相思》）。而他的那种“正值升平，万幾多暇”、“南极星中，有老人呈瑞”之类的颂圣词句和他当年的“渐霜风凄紧、关河冷落、残照当楼”（《八声甘州》）以及“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”（《雨霖铃》）等相比，其高下简直不可以道里计了。
终柳永的一生，可以说是北宋著名词人中禄位最低的一位，但在词的成就上他却是第一流的代表作家，特别在创作长调慢词方面，起了为慢词开拓道路的作用。柳永目睹都市繁华，熟悉偎红倚翠生活，颇多描绘太平、歌功颂德之作；但因长期接触下层，身世穷愁，饱尝羁旅况味，身世之叹与对现实的不满亦每融入词中，故作品也有一定现实意义。他精通音律，善以口语、俗语入词，且工于铺叙，通过大量制作慢词而推动了词的发展，影响广泛，甚至在西夏亦云“凡有井水饮处，即能歌柳词”。有《乐章集》留存后世，为世之楷模。当时和后世学柳词的人很多，黄庭坚、秦观、周邦彦等都接受他的影响。后代评论北宋词的人，往往以柳永为婉约派的领袖。
西窗野叟著书于此而赋打油诗一首，名曰：《题〈白衣卿相〉》，诗曰：
当年只因好任性，遂使终生受穷困。跌落钢牙且自吞，牢骚一句千古恨。
天生愚顽本难改，勉强聪明更不成。纵使时务不相识，择业亦应多谨慎。
自古卿相多浮沉，向来才子贯舛运。偎红倚翠吟风月，不复检率随漂萍。
宦海风波虽看破，激流险滩仍勇进。千古盛衰盈亏事，而今把酒循环论。
初稿：1999年9月15日至2000年2月3日
二稿：2000年4月9日至2000年6月14日
改定：2005年8月26日至2009年7月24日
2009年8月7日至2009年8月8日
西窗（生）野叟于忘忧国桃源村田园居清闲斋
活在历史的画卷里
《白衣卿相》后记
在这部书的写作过程中，我断断续续地产生了一些关于写作的感想，这些感想尽管肤浅、幼稚、零碎、散乱，有的还自相矛盾，更有的或许人云亦云，甚至不知所云，但是由于这些心得体会是我实验的产物，能够反映我在写作实践中对写作认识的反复与加深，所以我将它们原本地记录了下来，写在下面，以资备忘。
1、
作家必须从三个方面去提高自己，这三个方面是：艺术技巧、生活阅历和思想水平。
我在小说中构筑人生的乌托邦，虚设柏拉图式的精神王国，建造虚无缥缈的空中楼阁，营造海市蜃楼，蓬莱仙岛，幻化世外桃源、人间仙境。在这里我望梅止渴、画饼充饥、自我手淫、风声鹤唳、杯弓蛇影。我是个实实在在的纸上谈兵、图上论剑、向壁虚构、幻影幻形的无能者，在现实生活中一无是处，在理想王国中法力无边。
但凡小说，无不以道德主题为先。例如中国四大古典名著的道德主题都很鲜明，《三国演义》宣扬忠，《水浒传》宣扬义，《西游记》宣扬仁，《红楼梦》宣扬孝，合成一体乃忠孝仁义也，组成了封建社会道德大厦的框架，所以四大古典名著应作为整体来读。
小说创作过程中至关重要的一步是构思。写小说必须意在笔先、胸有成竹、三思而后行，做到心中有数，笔下才能成文成章。写小说最忌想到哪写到哪，最忌信马由缰、十步九回头。写小说必须有个全盘考虑、高屋建瓴、纲举目张。构思或者说打腹稿列提纲是小说创作过程中不可缺少的环节。小说在没有下笔之前就应当初具规模，创作不过是心灵历程的记录与模写，将潜在的内在的东西转化成显现的外在的东西，将流动不居物化成固定不变。总之小说家要象指挥家了解战斗员，导演熟悉演员一样。
我极不喜欢当代小说的叙述方式，它显得拖沓繁冗、婆婆妈妈、空洞乏味，好象醉汉失语，让人感到疲累不堪，味同嚼蜡，如同背着石磨看戏。
写小说不只是讲故事，虽然它必须讲故事。小说应当比故事更深刻，虽然不一定比故事更曲折。故事更注重情节内容，而小说更关注主题思想。
凡事必有动机，写作也不例外，我写作的动机也许是很低调的。我想我的写作大概并不是为了实现什么人生伟大的理想，完成什么宏伟的目标；也不是为了以文学为武器来改良社会，或者以文学为载体来教人以人生，这全不是我的追求，也不是我的能力所能及的。我的写作的初衷大概仅仅为了谋生糊口，好以卖文来换碗饭吃；尽管这个打算未必就能实现，我却依然要画饼充饥、望梅止渴，构筑我的空中楼阁。我起初是准备研究天体物理学、宇宙学及基本粒子物理学，后来发现这些东西并不能让我有饭吃，相反却使我越发穷困窘迫。于是我就改弦更张、另起炉灶、另辟蹊径，走上了专门从事文学创作的道路。尽管起初也是越写越令我的生活变得糟糕，日子每况愈下、一年不如一年，然而曹雪芹既然能“卖画钱来还酒钱”，我何以就不能卖文钱来还饭钱？我坚信总有一天会这样的，即使如凡?高那样，生前不能自存，死后画作价值连城，也值得无怨无悔。于是我抱着这个美丽的幻想依然坚持下去，无论春夏秋冬、风雨晨昏，我都笔耕不辍，这便是我写作的主要动机与全部激情所在。单凭我这种“虽九死其犹未悔”的百折不回的执着精神，也应打动谬斯，黄天若有情，也不会辜负我这样的苦心人！
写作之于我还有什么高尚可言？不过如农民种田、工人上班、教师教书、医生治病、领导管事、商人经商、工匠做法、妓女坐台、流氓混世、毒枭贩毒、杀手杀人一样的谋生手段罢了，不过是三百六十行之一，实在没有什么值得清高骄傲、炫耀的。作家与清洁工、破烂王、厕所收费员总之与“巫医乐师百工之徒”“贩夫走卒之辈、引车卖浆者流”没有高低贵贱之分，正如领导、教授、科学家与农民、工人在人格与法律面前一律平等一样，仅仅是分工不同、各行其事、各司其职而已。这里面如果有不平等因素在，如工农、体脑、城乡、官民、男女差别等，这差别与不平等却不是天然的，而是人为制造的，因而它不是天经地义永恒不变的，而是可以不断得到缩小，并且最终将会得到消除的。
我最不愿意听到的话是诸如“生存第一”、“要处理好生存与写作的关系”之类的陈腐说教。表面上是善言，其实如鲁迅所说的木皮老人说的“软刀子杀人不见血”。如果按照这种说教去做，世上的仲永与江郎将与日俱增，曹雪芹、鲁迅则已濒临灭绝。写作就是写作，就得抛开一切世俗欲念的羁绊，挣脱一切绳索桎梏，以自在的方式自在的状态去写，这样写出的东西才会更具人间烟火味，才更能经得起水与火的考验。
对写作的执着心，是很难轻易放弃的，这并不比戒烟、酒、毒、色、贪、淫容易，因为要放弃执着心，必须在灰心失望之后，要想放弃理想追求须得在彻底失败之后。这就好比要想戒酒须得在酒醉之后，要想戒赌须得在输钱之后，要想戒淫须得在得了性病之后，要想戒贪须得在得了绝症之后，或者犯了官司东窗事发之后。
春风得意、事业有成的人是不会想到“身后有余忘缩手”的，赢了钱的人也总是要跃跃欲试地继续下去，因为人心无足、欲壑难填。对于写作也须在心灰意冷、万念俱焚之后才会封笔归山，因为“哀莫大于心死”，而人是不到黄河心是不会死的。
我的作品也许一辈子更也许是永远也不能发表。据说凡?高生前不能谋生，可是现在他的画作却价值连城，动辄千万亿元计。但是凡?高比我幸运，因为他有一个是收藏家的兄弟，一直在暗中买他的画，而我的作品，兄弟是从来不问津的。
中国文坛真正是最能锻炼人的意志也是最能消磨人的毅力的地方，未出名前，再怎么上乘之作也无从见天日；一旦成名，文字垃圾也成抢手货了。文坛上与仕途官场是如此的相象：一人飞升，仙及鸡犬；一文付梓，铅及垃圾。这便是专制与垄断的结果。
自古以来都有那么一些人时刻都在为指导别人怎样生活而忧愁忧思、劳形劳神、费尽心力，而自己的生活却需要别人来照顾，马克思即为其例。生存方式看来并不等同于生活内容；形而上的东西与形而下的东西有时似乎风马牛不相及。然而实际上二者并不矛盾，而是在更高层次上得到统一。
我常常自诩不关心政治，只爱写小说。因为在政治上，永远没有所谓的道理可讲，在这里只有党派、信仰、主义、立场、观点、强权、杀戮，而所谓的信念也只是为了实在的物质利益所趋使并为其服务的。对于小说，我以为不关心政治也能写。小说应当跳出历史、远离市场！
小说的历史沿革主要的还是文本的创新与语体的创新。至于题材则可以一直用下去。从魏晋志怪小说、六朝笔记小说、唐传奇，到宋元话本、明清章回体小说，民国白话小说及当代多元化小说，无不是如此。所谓新瓶装旧酒，大概便是如此而已。从元稹唐传奇《莺莺传》，到董解元诸宫调，再到王实甫《西厢记》，无非是文本与语体创新及题材处理方式各异而已，而来源则无二。故，曹雪芹将以前的写法全打破了，鲁迅又另开一代新风。鲁迅之后堪称大师者，唯鬼才贾平凹一人也。
一个文学大师他首先必须是语言大师，并且同时是个思想大师、生活大师、文化大师。这几点，我没有一样具备，偏偏又不发奋。
画蛋练功是否也意味着零态心理？我是缺乏这种零态心理的。但是个性是作品的生命，我自信还是有个性的。
有人提倡“人贵直，文贵曲”。余谓不然也。人贵真诚自然，文贵实在天然，不贵直，亦不贵曲，而应直其当直之处，曲其当曲之时，非为夭梅、直梅、曲梅、删梅、病梅也。“文章本天成，妙手偶得之”，李青莲云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”文之优劣高下，岂以直曲论哉！
2、
历史题材的作品该怎么写？我想该以正史为经、野史为纬；史实为经，想象为纬，经纬交织，纵横交错；本于史而不拘于史，出于史而不违于史。可七分史实、三分虚构，此之谓演义也，既不同于正史之正而八经、一本正经，也不同于野史之野马无缰、荒诞不经。可三分史实，七分虚构，此之谓戏说、大话也。
文学毕竟不同于史学，文学终究不过是一门语言的艺术。文学不应该追求史学价值、政治价值。文学家不能堕落成政治家，也不应沉沦为史学家，但可以升华成思想家。
小说是自由度最高的文学样式。
写历史题材的作品，要么象罗贯中写作《三国演义》那样“七分事实，三分虚构”。要么象吴承恩写《西游记》那样“三分事实，七分虚构”，而不可能是十分事实或十分虚构。作家不可能还原历史，也不可能完全再现历史，更不可以歪曲历史、捏造历史。你可以写乌托邦，象那些港台新派武侠小说家那样，写些“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”的“莫须有”作品，这叫闭门造车、向壁虚构，但里面的人还是古装的人。你也可以写些不太严肃、不必一本正经的东西，那叫“戏说”、“大话”，例如《戏说乾隆》、《戏说慈禧》、《大话西游》等。然而这都算不上历史演义，历史演义即使是三分事实、七分虚构，那也是严肃的、严谨的。
幼不看《西游》、少不看《红楼》、壮不看《水浒》、老不看《三国》，这是由于这四大古典名著分别反映了人生四个年龄阶段的心理、人格特征：童年的多梦、少年的多情、壮年的多勇、老年的多智。所以，实际上说来，恰恰应该说：幼必看《西游》、少必看《红楼》、壮必看《水浒》、老必看《三国》。非多梦看不惯《西游》，非多情看不进《红楼》，非多勇看不下《水浒》，非多智看不懂《三国》。这便是我对四大古典名著总体的印象、总体的看法。
