记得托翁说过这么一句话：“对于敏感而聪明的人来说，写作艺术之所以好，并不在于知道写什么，而是在于知道不需要写什么。”（列·尼·托尔斯泰：《构思》，《西方古典作家谈文艺创作》第56页）这话是很耐人寻味的，他道出了艺术创造的一个奥秘：对以一个成熟或正在走向成熟的作家说来，知道不需要写什么比知道写什么更重要，更有意义。托翁的这句话，使我想起一个比喻：文学创作就像琢玉一样，在一块璞（原始材料）上雕刻，舍弃了不需要的材料，留下了需要的，就成为艺术品了。因此一个艺术家（作家）的最重要的任务是懂得剔去不需要的东西。由托翁的话和有关的比喻使我们领悟到：对于一个作家来说，懂得艺术节制是桩很重要的事。尤其是从事长篇小说创作，更应该僅得艺术节制，把握好艺术创造的分寸。因为长篇小说卷帙浩繁，篇幅没有限制，表现对象“无限广阔”，表现手段又“无限自由”，写起来容易“跑野马”，缺乏艺未节制。而时下人们在主张弘扬文学主体性的同时，又常常夸大了创作主观随意性的作用，于是更有必要在创作中，尤其是在长篇小说的创作中讲点艺术节制。
当然，文学是创造的事业，而创造的主角就是作家。文学主体论的倡导，作家在文学创作中主体位置和主导作用越来越被人们明确地认识到。作家既然是文学创作的主角，在文学创作中发挥主导作用，那么，当然允许作家在创作中有创造和发挥的自由；他们可以突破某些现成的文学规范，进行自由的创造，以发挥其创作的才能。从这个意义来说，作家在创作中某些随意性的表现，在创作过程中跑跑“野马”，不仅应该允许，而且应该看到，这种创作中的随意性往往还可以写出某些华彩的段落和篇章来。但这只是创作的一面。我们还应该看到，由于一些作家把创作中的主观随意性完全混同于文学的主体性，在弘扬文学主体性的同时津津乐道主观随意性在创作中的作用，甚至认为没有随意性就没有真正的创作，这种对创作随意性作用的任意夸大已经危害到文学创作本身，其直接效果就是不注意艺术的节制，而形成艺术的狂滥。这种情形在各种文学样式的创作中均有体现，而以长篇小说创作为最。其实，在文学创作中，既有作家自由创造的一面，也即作家主观随意的一面，同时又有各种文学体裁客观艺术规律以及读者审美需求对创作制约的一面，亦即某些客观规律和客观需求对主观随意制约的一面。优秀的文学作品，总是作家主观努力与这种客观制约的奇妙的契合。因此，我们在看到作家随意性在创作过程中的作用同时，也必须充分认识到种种客观因素对作家创作的制约，鼓励作家努力去寻求创作中主体的契合。即以长篇小说创作而言，被别林斯基称为“时代的史诗”，被人们誉为文学的“重型武器”的长篇小说，作为一种重要的文体，固然有其内在的艺术规律，有其作为文体标志的美学特征；而这种艺术规律和审美特征，是中外作家在长期艺术实践中积累形成的，也正是他们进行多样艺术探求的成果。它们是一种文体的美学规范，这种规范，对于作家具有某种客观的制约性。如果随意破坏这种美学规范，就有可能损害长篇小说作为一种独立文体的美，也难以发挥长篇小说作为一种具有独特审美效应的文体的优势。基于以上的认识，我们在认同作家创作过程中的主观随意具有某些作用的同时，又主张限制作家在创作中的主观随意性，要求他们注意某种文体的美学规范和客观的种种要求，也就是说，要讲点艺术的节制。这看来好似是矛盾的，其实这讲的正是一种艺术的辩证法。
还是让我们回到创作实践中来吧。在长篇小说创作中，不注意节制的主观随意有种种表现，首先应该注意到的是在结构方面。
长篇小说由于表现的生活“无限宽阔”，内容丰富复杂，篇幅较长，因此结构显得尤其重要；不少作家把结构视为长篇小说创作的重点和难点，在结构艺术上下功夫。但是，有相当多的作家对结构的基本要求不一定明确，因此，在结构中存在较多的随意性和盲目性。我以为，长篇小说在结构上的基本要求是力与美的统一。所谓力度，指的就是作品中各种部件的结合，各条线索的联结，表现为一种整体性，具有内在的有机的联系。正如老托尔斯泰所说的：“结构的联系既不在情节，也不在人物间的关系（交往），而在内部的联系。”（见蒋路、刘辽译的《俄国文学史》第1100页）也就是说，具有内在有机联系的整体性，正是结构上力度的表现。关于结构上的美，则大多表现为作品的密度适中，节奏感强和各部件之间的匀称、和谐。这种结构上的基本要求也是长篇小说文体美学规范的表征之一，对作家是有制约作用的。但是，我们从实践中看到，有些作家并不接受这种文学规范的制约，而是强调其主观随意性，于是作为结构力度表现的整体性受到破坏，作品的结构美也受到影响。
随便举点例子来看看。《故土》（苏叔阳）中的改革、爱情、爱国三条线索，由于缺乏内在的联系，使作品缺乏结构的整体性，缺乏力度；《男人风格》（张贤亮）后半部分，写陈抱帖事业上的顺利和家庭生活的困境这两条相交错的线索，也由于缺乏内在的呼应，加之人物设计上，“召之即来，挥之即去”，来无影，去无踪，使作品结构上显得松散；柯云路的《新星》，后半部分写李向南带着县委常委一班人下乡办公处理各种问题，从黄庄水库解决养鱼问题到横岭峪公社解决小学校窑洞塌顶问题罢了潘苟世的官，再到凤凰岭解决滥伐树木问题，实际上是几个中篇小说的串连，也缺乏结构的力度；王力雄《天堂之门》被看作一部具有创新精神和生成了新的艺术素质的佳作，也由于它的两条线索：改革与考古之间缺乏内在有机的联系，而使作品结构上的力度受到影响，因而也就影响到整部作品的艺术质量；刘心武的《钟鼓楼》，其“橘瓣式”的结构，固然有独创性，但由于作品中各个部件之间缺乏内在有机的联系，也表现出“神散”的艺术构思，不注意构成作品的各部件，各条线索之间有机的内在联系，因此即使是比较优秀的作品，在结构上也难留下难以弥补的缺陷。
另一种情形是，作家在内容取舍，场景描写上存在着某种随意性，不注意艺术节制，也破坏了作品结构的和谐之美。一些初次涉足长篇小说创作的作家，往往把作品的内容写得过于满，什么都想一下子写进作品中去，不注意疏密相间，不注意节奏，于是也影响了结构上的美。青年作家张炜的长篇佳作《古船》就存在这一瑕疵。而像柯云路的《哀与荣》（《京都》第二部）在某些场景描写（例如关于电影制作厂以及电影《白色交响曲》摄制组的生活场景的描写）过于冗琐，缺乏艺术节制，也影响到作品的结构的和谐匀称。王蒙的《活动变人形》上部写倪吾诚解放前的生活经历，充分展幵，有声有色下部写倪吾诚解放后的生活经历，则只有干巴巴的几章就草草收束，形成了结构上的“头重脚轻”，留下了结构艺术的缺陷。陆天明的《桑那高地的太阳》，在结构上也存在不匀称和谐的缺陷，作者让作品主人公谢平从新疆回到上海，又到了苏北小镇，插进一段爱情的小插曲，大概是想给那单色调的西部边疆生活调调色，可是却造成结构上的一个赘疣，让人感到很突兀，很不和谐。
还有一类作品，作者一味追求结构的宏伟，具有史诗的规模，写起来往往是三部曲或五部曲的多卷本，可是作者的生活积累有限，艺术概括能力也有限，因此写出来的作品，往往徒有史诗的规模和框架而缺乏史诗的内容和审美素质，显得大而空，杂而乱。这种作品，也是由于不注意艺术节制而造成的。
长篇小说创作的主观随意性还表现在作品中缺乏节制又同形象相割裂的议论上。
长篇小说作为时代的画卷和文学的丰碑，要求有比较深刻的思考，表现比较强烈的时代精神。否则，缺乏深刻的思想，作家就很难对复杂纷纭的生活进行艺术概括，并构筑宏篇；我们前面所指出的结构上缺乏力度，有相当一部分作品正是由于作家缺乏思想、缺乏艺术概括力而造成的。而从作品来看，如果缺少深刻的思想，尽管有丰富曲折的故事情节和鲜明的艺术形象，读后掩卷，终觉形象苍白，兴味索然。正是从这个意义上，我国一些摘长篇小说评论的朋友，作过“长篇小说呼唤思想家”的热切的呼唤，希望从事长篇小说创作的作家同时又具有丰富深刻的思想，站在时代潮头之前的思想家，能集艺术与思想家于一身。但是，这并不等于说，长篇小说创作可以从理念出发，作家可以在作品中随意发议论甚至作出各种哲学性学术性的长篇大论，长篇小说可以等同于哲学著作和学术著作。长篇小说中的某些深刻丰富的思想，应是作家对生活独特的评价，是隐含在艺术形象之中的。总之，在长篇小说中缺乏思想的形象以及同形象割裂的思想，都是不可取的。
以长篇小说创作的实际情况来看，固然有相当一批平庸之作是由于缺乏丰富深刻的思想，但也不能不注意到长篇小说创作中的理性化倾向甚至理念化的倾向。产生这种倾向的原因固然有许多，但作家离开作品特定的情节、人物等等毫无节制地发议论，则是其中一个重要的原因。
