“同路人”？《奔流》的诞生一个真正的强者，必然被置于孤立无援的绝境之中，但又只能以仅有的内部意志进行对抗。一切决定于自己。谁也不能代替。对于能否打破命运的围困，他可以没有信心，甚至陷于绝望，但是可以确信的是，斗争一定能进行到最后一刻，直至彻底消灭了自己。
反抗绝望，对鲁迅来说，既构成为人生的内容，也是战斗的特异的方式和形态。
初到上海，鲁迅便陷入了前所未有的困境。在厦门和广州所遇到的那种盛大的欢迎，在这里是没有的，相反是声势浩大的围攻。从这时候开始，他不得不横站着作战，虽然他知道，面对的革命文学家并不在原来的敌对的营垒，但是他们所代表的思想和作风，对于革命是极其有害的，“好像将毒药给‘同志’吃”，成了他们的一种“战略”。这样，便不能不认真地作一次理论的抗争了。
“鲁迅不懂唯物史观。”革命文学家都这样说。
你真懂么？他们没有说错。然而他们就都懂吗？实际上并不懂，所懂的不过是一大把名词而已。那么，就把他们所标榜的这种武器夺过来！你必须夺过来！从原来的兵器库里夺过来！你必须拥有一切！
论争开始以后，鲁迅写信给《苏俄文艺论战》的译者任国桢，希望能提供一批有关唯物史观方面的书目。1928年的头三个月，他购入马克思主义经典著作及社会科学书籍共一百三十多种。强大的火力把他逼入巷道。他紧盯着一个出口。
7月22日，他给韦素园写信说：以史的唯物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直捷爽快的，有许多暧昧难解的问题，都可说明。但近来创造社一派，却主张一切都非依这史观来著作不可，自己又不懂，弄得一榻糊涂，但他们近来忽然都又不响了，胆小而要革命。以他对社会历史问题的关注，以及对战斗实践的渴求，原来的思想与唯物史观本然地便有了相契点，加上过人的理解力，很快就掌握了马克思主义文艺思想的本质。但是，即使已经深刻地领受到了其中的逻辑力量，他也并不以为这史观是惟一的，足以穷尽一切，取代一切。他认为，社会科学是一个“大源泉”，对于文艺批评来说，深通一门学说是不够的，必须了解人类全部的文明史和艺术史，而且还须重视那随着环境的迁移而发生的变化。他特别指出：“必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望。”所谓科学精神，就是兼容的精神，任何富有独创性的思想，都不可能来源于单一的学说或学派，不可能封闭自己。正是多元的科学艺术观念，使他的思想在不断丰富中永远保持着一种自为的、活跃的状态。
购读这一类书籍，那本意，是以窃得的“天火”煮自己的肉的；但借了这火光，却更分明地照见革命文学家的空虚。他想，单是译著本身，就足够构成还击的力量。他要让那些以“马克思主义文艺批评家”自命的批评家看看，在他们的判决书中，怎样一并告发了自己；看看他们之所谓同种的批评，究竟是些什么东西。他知道，这些新才子们是不肯做一些实际的工作的。鉴于中国目前对马克思主义的介绍，多偏重于政治经济学，以及哲学著作，于文艺学却未尝见，他决意选择若干种，以奉献于国内的读者。这意思，就像翻刻王羲之真迹，给人们和自称王派的草书相比，免得胡里胡涂是一样的。
新兴的文艺理论的翻译及介绍工作，重点在苏俄方面，普列汉诺夫和卢那察尔斯基是代表性人物。另一个方面来自日本，其中有他所喜欢的主张坚实而热烈的片上伸。
普列汉诺夫是第一个把马克思主义应用于文化艺术的系统研究的人。对于他，鲁迅介绍说：“不但本身成了伟大的思想家，并且也作了俄国的马克思主义者的先驱和觉醒了的劳动者的教师和指导者。”又说，他“也给马克思主义艺术理论放下了基础”，“他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克思主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献了”。还特别提示说，即使他在政治上常有动摇，所发表的理论文字却是“对于无产阶级的殊勋”，而在文艺方面的论述，治文艺的人是尤当注意的。
鲁迅所译是普氏的《艺术论 》。其中，包括三篇书信体的论文，以及一篇带自叙性质的书序。
在序言中，鲁迅结合自己的理解和意见，对书中各篇做了很精辟的概括。普氏以唯物史观观察和探讨艺术问题，他的一个突出的贡献就是：申明艺术也是社会现象，从艺术与社会的联系当中确定艺术的本质、功能、起源及发展，把对艺术的认识完全置于人们的社会存在这一牢固的基础之上。这样的结论，对于超时代的革命文学家无疑是有力的针砭。在论及原始艺术的两篇论文里，普氏以丰富的实证和严谨的论理，阐明了劳动先于艺术这个马克思主义艺术论中的难题。从这里引申出去，他确认社会上人们的审美观点是发端于功利的观点的，并非人为美而存在，乃是美为人而存在，于是将唯心史观者所深恶痛绝的社会、种族、阶级的功利主义的见解，引入艺术里去。作为劳苦大众的先锋斗士，鲁迅高度评价普氏关于文艺的社会性和阶级性的理论贡献，是理所当然的。这时候，鲁迅正在革命的失败当中感受到了进化论的危机；而普氏，恰恰是把达尔文的结论当作他的艺术论的起点。他从生物学到社会学，从达尔文领域里的将人类作为物种的研究，进入到这物种的历史命运的研究里去。在研究中，他没有采取与进化论相对立的立场，而是往进化论中注入更充实的内容，使之被完善为一种新型的社会理论和文化理论。普列汉诺夫的科学探讨首先使鲁迅获得一种心理上的满足，而在理智上，则树立起了对基于进化论之上的历史唯物论的信仰。
有关“革命文学”论争的文字，后来由他编进《三闲集》里。他在序言中这样写道：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以校正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”
托洛茨基对文艺问题的意见，与普列汉诺夫基本相似。鲁迅称许他是“一个深解文艺的批评者”。在鲁迅的藏书中，有关托洛茨基的外文著作就有多种。托氏的《文学与革命》，尤为鲁迅所喜爱，问世不久就买了日译和英译两种文本。他对本书作过深入的研究，多次引述和发挥其中的观点，并选译过个别章节。托洛茨基认为，“无产阶级文化”是不可能存在的。无产阶级革命的历史使命不是去创造另一种不完全的阶级的文化，而是为迎接未来的无产阶级文化铺平道路。他不赞成艺术的功利主义，不主张艺术活动从属于党派政治，说“艺术领域不是党应当去指挥的”，国家和党应当维护艺术的独立性。他认为艺术的地位在历史前进的后方，经常载在新时代的行李车上，因此艺术家的作用只在于反映，对历史不起重要作用。对于文化传统，他反对采取全盘否定的态度，认为“刚刚走出史前生活的新阶级中的绝大多数人，必须再经历一次全部艺术文化的历史”。新兴阶级在未曾了解和吸收旧文化的因素的时候就立即创造新文化，在他看来是不可思议的。对于“同路人”问题也如此。他不同意“无产阶级文化派”盲目排斥众多在思想上接受革命的进步作家的作法，首创“同路人”的名目，并且成为他们的得力的支持者和辩护者。托氏的这些观点，都曾先后不同程度地影响过鲁迅，有些观点则始终为鲁迅所赞同。直到1928年，托洛茨基被苏共开除出党至放逐以后，鲁迅仍不讳言他的名字，仍然翻译他的言论和引证他的观点。在《我的态度气量和年纪》一文中说：“托罗兹基虽然已经‘没落’，但他曾说，不含利害关系的文章，当在将来另一制度的社会里。我以为他这话还是对的。”其中“没落”一词，盖出于革命文学家对鲁迅个人的攻击；在这种场合借用过来，透露了对托洛茨基所面临的历史命运的某种微妙的态度。
在艺术和社会的关系问题上，如果说普列汉诺夫偏重于俄国民粹派传统和马克思主义有关经济决定论和认识论的反映论部分，那么卢那察尔斯基则偏重于意识形态的能动作用这一部分；如果说普列汉诺夫强调的是艺术从属于生产方式，艺术家从属于非人的历史力量，那么卢那察尔斯基则强调主观的、非物质的因素，强调艺术家的主体性和参与性，对历史的积极的推动作用。在普列汉诺夫的《艺术论》以外，鲁迅还有选择地转译了卢那察尔斯基的两种著作：《艺术论》和《文艺与批评》，作为对前者的补充。
关于卢氏的《艺术论》，鲁迅在小序中指出，其中“所论艺术与产业之合一，理性与感情之合一，真善美之合一，战斗之必要，现实底的理想之必要，执著现实之必要，甚至于以君主为贤于高蹈者，都是极为警辟的”。
卢那察尔斯基是苏联第一任人民教育委员，与更近似于文艺史家的普列汉诺夫不同，他是作为马克思主义文艺理论作家和文艺实际的指导者同时出现的。早在十月革命前，他就已经对普列汉诺夫的带有机械唯物论意味的理论持有异议。他认为，普列汉诺夫严重忽略了“科学社会主义意识形态中感情和伦理的方面”，而马克思学说本身就被赋予了一种“道德的热忱”的。因此，他不同意只是把社会现象和文学现象看做是一个消极的过程，而排除任何积极参与的思想。卢那察尔斯基是一位实践家，在《艺术论》的头一篇文章中便写道：意识形态包括艺术的产生，“并非一面多样的镜子上的现实的单单的反映；这些反映，是成为它自己或社会底势力，旗帜，标语的。”在末一篇里，他呼唤“新的民众艺术”的产生，说：“竭力美化民众的生活，描出为幸福和理想所照耀的未来，而同时也描出现在一切可憎的恶，使悲剧底的感情，争斗的欢喜和胜利，泼罗美修斯底欲求，顽强的高迈心和非妥协底的勇猛心，都发达起来，将人们的心，和向于超人的情热的一般底的感情相结合——这就是艺术家的使命。”对于从来主张以文艺从事思想启蒙的鲁迅来说，这样充满激情的论述无疑具有极大的吸引力。
鲁迅指出，卢那察尔斯基是以“社会生物学”的观点解释艺术的。在《艺术论》里，卢氏以河流为喻，说明艺术是由那把持着运命而被决定的类似“河床”的一面以外，还有根源于“有机体”本身的内部法则，有如“河流的本质”的另一面。在这里，他提出“生命差”的概念，这就自然要从鲁迅的意识深处重新唤起生命哲学的幽灵。那被普列汉诺夫们所忽略了的内容，弗洛伊德—厨川白村的理论，在一位科学的社会主义理论家的书中得以别样的形式重新阐释和说明，这是鲁迅所满意的。至少，他找到了新的替代物，足可弥补某种精神失落的困惑与怅惘。
对于艺术创作，诸如流派、方法、形式和风格问题，卢那察尔斯基显然比其他马克思主义经典作家具有更为开放的态度。他到过意大利、法国和德国，受过未来主义的影响，能够理解先锋派艺术。他相信象征主义是在写实主义之上的东西。当然，这是广义的象征。所谓“大的象征”，并非幻想的，而是规则的，急进的，大众的。鲁迅解释过两篇鼓吹表现主义的论文，其中分别论及表现主义作为新兴阶级艺术先驱的存在，和社会主义有着密切的联系，以及和启蒙主义、人道主义的共通之处。看得出来，鲁迅在这方面的译介充满着热情。
此外，鲁迅还从日本藏原惟人和非村史郎的日译本重译了《文艺政策》一书。
书中的主要内容是1924年5月在俄国共产党中央委员会内召开的关于对文艺的党的政策的讨论会记录。会上各派争论的中心是政治和文艺的关系问题。其实这个问题，也是中国的革命文学论争的焦点。鲁迅认为，在劳动阶级文学的大本营的苏联的政策、理论和现实倾向，对中国是很有借鉴意义的。由于书中含有各派的议论，而不只是独家的意见，所以他决定翻译出来，以使读者与中国“新的批评家”的批评和主张相比较。
1929年4月出版的文艺理论论文集《壁下译丛》，作者除俄国的开培尔外，都是日本人。就排列而言，前面的文章都依照着较旧的论据，后面的三分之一则和新兴文艺有关，带有一种新旧比较的性质。
突出的例子，是既译了有岛武郎的《宣言一篇》，也译了片上伸的批驳的文章《阶级艺术的问题》。有岛武郎承认，阶级斗争是现代生活的核心，而无产阶级是实践地变革旧制度的必然担当者，也是无产阶级文学的必然创造者。但是，他不承认不是无产阶级出身的人可以做无产阶级的事业。片上伸反对他这种因为自以为“绝对不能成为新兴阶级者”，“只好始终做着诉诸第四阶级以外的人们的工作”这种满足于有产者而回避新兴阶级的立场。在鲁迅所译的另一篇论文《现代新兴文学的诸问题》中，片上伸全面论述了苏联的无产阶级文艺运动的情况，指出：“新兴的阶级，自己所必要的文化要素，是未必要本身亲手来制造的。有渐就消亡的阶级中的优秀代表者，而断绝了和生来的境地的关系，决然成为新的社会势力帮手的人，新兴的阶级便将这样的人们的力量，利用于自己所必要的文化的创造，是常有的事实。在新的阶级发达的初期，这样的事就更不为奇。这事实，一面是无产阶级文化将旧文化的传统加以批评而活用它，摄取它的意思；还有一面的意见，是说旧文化的存立之间，新文化已经有些萌芽出现的事，是可能的。”片上伸的观点，对于一个来自旧垒而反戈相向的作家来说，必然会引起强烈的共鸣。但是，有岛武郎的“固守本阶级”的意见，鲁迅本人也就曾经有过。“革命文学”论争开始以后，如他所说，那时就等待有一个能操马克思主义批评的枪法的人来狙击他，而始终没有出现。于是他只好由自己来补足这个缺陷了。在翻译期间，他说，“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候我就一笑，打着我的伤处了的时候我就忍疼”，像片上伸一类切中腠理的文字，一定使他担受了许多痛苦的吧？
然而，他并不因此而觉得旧说毫不足观。其实片上伸本人，也都在反驳中肯定了有岛武郎的“正直，诚恳”这样把人格渗合在内的部分内容的。谈到有岛氏一流的论文时，鲁迅说：“近一年来中国应着‘革命文学’的呼声而起的许多论文，就还未能啄破这一层老壳，甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了。”翻译有岛武郎和小路实笃的文艺论文，鲁迅并非把它们当成所谓的“反面”文章来看待的。说实在话，对于那里面的偏重于文学的主体性的论述，他是颇有同感的。作家必须真诚，艺术必须充实，对于作家来说，创作是自我人格的自然流露，精神力和生命力外铄的结果。可以说，有关易卜生、托尔斯泰、罗曼？罗兰、高尔基等系列作家的评论，鲁迅都是作为这方面的特例加以译介的。他虽针对有人批评他译印厨川白村的《出了象牙之塔》一事，说：“倘要完全的书，天下可读的书怕要绝无，倘要完全的人，天下配活的人也就有限。每一本书，从每一个人看来，有是处，也有错处，在现今的时候一定难免的。”还说过：“中国的革命文学家和批评家常在要求描写美满的革命，完全的革命人，意见固然是高超完善之极了，但他们也因此终于是乌托邦主义者。”鲁迅的翻译，一如著述的严谨，这中间是包含他的方法论的。从进化的眼光看，新的毕竟要代替旧的，但旧的可以作为新的分子而存在，有所扬弃，也有所吸收。而精神的产物，意识形态的东西，尤其难以对新旧进行绝对分明的界说。新与旧，在鲁迅的译作中，往往带有一种互补的性质。
当这些译作陆续发表的时候，便不可避免地遭到革命文艺家们的攻击。他们嘲笑鲁迅“方向转换”，“投降革命”，是“涂抹彩色，粉饰自己的没落”，“是掩耳盗铃式的行为，是更深不可救药的没落”，等等，除了后来议论翻译问题偶尔带及之外，在这方面，他没有为自己作什么辩护。他注重实绩，而且相信，这是最好的说明。
在他本人，是不同意“方向转换”的说法的，也许还因为创造派自我标榜的“突变”说而对此特别反感。的确，随着清党和革命新贵集团的出现，他从拥护国民党转而反对国民党，在此前后，更多地阅读了有关唯物史观的书籍及其他社会科学书籍，在观念和方法上有了不少变化，但是，凡这些都并不意味着改变了他的一贯立场和基本思路。我们只能说，鲁迅沿着原来的方向继续向前迈进了。
鲁迅自称为“中产的知识阶级”，却没有“固守本阶级”如所论的有岛武郎，而是彻底的反叛。从写下“我以我血荐轩辕”的诗句的那一天起，他就为了被压迫民族和人民的解放作着不屈不挠的斗争。以他在斗争中所表现的真诚、清醒、强韧，那是无人可及的。虽然，由于对付问题的一反盲目轻浮的现实主义态度而多有疑虑，以至于被讥为“理解力的迟缓”；由于置身于文化人中，却又毫不顾及上流阶层或文人集团的利益而多少显得孤独，但他毕竟是中国近代革命以来的最激进的民主斗士。他须臾没有离开那个巨大的精神实体，他的战斗，又始终贯注着自己的个性和精神。
作为回击革命文学家的又一个方式是，翻译苏联和日本方面有关托尔斯泰的系列评论。
创造派称鲁迅为“人道主义者”而不断施以攻击，新月派也对“浅薄的人道主义”加以非难，从而形成鲁迅所称的“大骂人道主义的风潮”。此间，以“勿抗恶”著称的俄国作家托尔斯泰，自然成了不可多得的反面典型。所有报刊，几乎不骂几句托尔斯泰太“矛盾”就不显时髦似的。可以说，如何认识托尔斯泰，也便同时成了如何对待人道主义的态度问题。
早在留日时期写作的《破恶声论》里，鲁迅便把托尔斯泰同卢骚等相并论列，高度赞扬他的“自忏之书”，表达了对人间“至诚之声”的企慕与追求。即使在那时，鲁迅已经对他那使“独夫孤立于上，而臣仆不听命于下，则天下治矣”的主张提出异议，以为太理想化，见诸事实是行不通的。时至今日，在阶级斗争日趋激烈的情况下，鲁迅对托尔斯泰主义的实质便看得更清楚了。他引了挪威作家哈姆生的话说，托尔斯泰不过是宣教者，而不是思想家。以这样的宣教者，在严峻的现实面前是没有不失败的。“每做一回买卖，就大折其本”，说的就是这结局。
在苏联，人道主义受到排斥，鲁迅说这是可以理解的。“因为如此厚道，是无论在革命，在反革命，总要失败无疑。别人并不如此厚道，肯当你熟睡时，就不奉赠一枪刺。所以‘非人道主义’的高唱起来，正是必然之势。”他同意这样一种说法，即艺术在社会主义社会里应当而且将一定得到完全的自由，但在阶级社会里却不能不暂有禁约。他注意到了卢那察尔斯基对托尔斯泰所作评论的态度上的变化，乃出于时局的影响。随着和平环境的到来，他相信，托尔斯泰必将得到一个恒定的公正的评价。
那么，这个评价将意味着肯定托尔斯泰的什么呢？
鲁迅在提到苏联驻日本使马伊斯基在东京托尔斯泰纪念会上的一篇演讲时说：“日本人的办事真敏捷，前月底已有一本《马克思主义者之所见的托尔斯泰》出版，计言论九篇，但大抵是说他的哲学有妨革命，而技术却可推崇。这一篇的主意也一样，我想，自然也是依照‘苏维埃艺术局’的纲领书的，所以做法纵使万殊，归趣却是一致。奖其技术，贬其思想，是一种从新估价运动，也是廓清运动。虽然似乎因此可以引出一个问题，是照此推论起来，技术的生命长于内容，‘为艺术的艺术’，于此得到苏的消息。然而这还不过是托尔斯泰诞生一百年后的托尔斯泰论，在这样的世界上，他本国竟以记念观念相反的托尔斯泰的盛典普示世界，以他的优良之点讲给外人，其实是十分寂寞的事。到了将来，自然还会有不同的言论的。”
明显地，鲁迅是反对苏联的这种“奖其技术，贬其思想”的“廓清运动”的。他所以敢于对此表示怀疑和否定，首先是因为把一个作家的思想和技术完全分割开来，无视艺术的整体结构，是包含了机械论的方法论的。而且，据着某种新兴的主义或政策，便可以抛弃人类其他的进步思想，甚至全然抹杀其在人类史上曾经发生过的影响，显然是一种左倾见解。他揶揄“以托尔斯泰为‘卑污的说教者’的中国创造社旧旗下的‘文化批判’者”，说：“我们有开书店造洋房的革命文豪，没有分田给农夫的地主——因为这也是‘浅薄的人道主义’；有软求‘出版自由’的‘著作家’兼店主，没有写信直斥皇帝的胡涂虫——因为这是没有用的，倒也并非怕危险。至于‘无抵抗’呢，事实是有的，但并非由于主义，因事不同，因人不同，或打人的嘴巴，或将嘴巴给人打，倘以为会有俄国的许多‘灵魂的战士’（Doukhobor）似的，宁死不当兵卒，那实在是一种‘杞忧’。”后来还说：“托尔斯泰还是难得的，敢于向有权力的反动统治阶级抗争，‘托尔斯泰样’可就不高明，一代不如一代！”在这里，鲁迅肯定了托尔斯泰的“真诚”和“抗争”的方面。“技术”并不是重要的，如果失去了对社会正义的维护的本能，也就失去了托尔斯泰。作为知识分子、作家、艺术家，不但不应成为权力的附庸，也不应成为“知识”或“技术”的奴隶，他们应当拥有“道德力”，把自己的知识活动和艺术活动同人类存在的普遍的价值目标结合起来。
在专制国度里，人道主义是一种抗争。以鲁迅对人类个体的生存和发展，以及对人际问题的关注，无疑地，他是一个伟大的人道主义者。然而，他痛恨权力者，憎恶上流社会，并不“博爱”也不“宽宏”，有时偏激到近乎病态；但他正在这报复和抗争中维护了人类被压抑的生存意志和所应有的尊严。他不是那种“古风的人道主义者”，他的对于“人”的观念完全是现代的。现代没有平和之物。现代是一条湍急的河流。
1928年末，鲁迅开始翻译苏联“同路人”作家的作品。究其本意，固然想使中国读者更全面地了解苏联的文学现状，但仍然与批判革命文学家的错误倾向不无关系。
在托洛茨基使用了“同路人”的概念之后，苏联文艺界便广泛地以此称呼大批的非党作家。拉普“岗位派”的代表人物瓦尔金却另有一番解释，远非托洛茨基所指的那类“同一条道路行走的、到达某一地点的人”。按照他的说法，“同路人”是“在旧的、没落的、反动的、反革命的资产阶级文学和无产阶级文学这两个阵营之间”的“一些小资产阶级分子”，“他们是过去的资产阶级为自己日益衰弱的力量取得援助的后备”。根据瓦尔金的报告作出的《第一次全苏无产阶级作家会议决议》这样写道：“‘同路人’文学在根本上是反对无产阶级革命的文学”，“‘同路人’文学不但不孚众望，反而暴露出它与革命目标敌对的、反革命的本质。”就这样，连高尔基也成了“同路人”，成了“资产阶级作家”和“市侩作家”，成了“今日的蛇之王”而受到恶毒的诽谤和攻击。
这种“狂妄的、一知半解和神气十足的共产党员架子”，与目下革命文学家的打倒一切、惟我独革的做法极其相似。叫嚷了大半年的“革命文学”口号而无像样的货色，还是让他们看看，“非革命”和“反革命”作家已经写出了怎样的作品！
对于“同路人”作家，鲁迅是有着深切的理解的。何谓“同路人”？在他看来，他们是决然的同情革命，描写革命，描写它的震撼世界的时代，描写它的社会主义建设的日子的，而究竟不是战斗到底的一员，虽有接受革命，与革命一同行进的一面，但又并无彻底为革命而斗争，虽死不惜的信念，所以，与“站在新的立场上的智识者的作家”毕竟是有着相当的距离的。他对两者作了这样的比较，“我们看起作品来，总觉得前者虽写革命或建设，时时总显出旁观的神情，而后者一落笔，就无一不自己就在里边，都是自己们的事”。对于“同路人”作家在叙述和议论所常常透露出来的“冷评气息”，他曾经表示过不满，但却并不因此否定或低估他们的成就。
鲁迅知道，在知识阶级与劳动者之间本来就存在着隔膜。“同路人”即使受了现实的熏陶，了解了革命，但仅经几年时间的洗练，是还不能消泯旧日的痕迹的。这样，就不可能苛求他们写出在观念上绝对正确的作品，不可能苛求他们做他们不能做的事情。他们只能“照着所能写的写”，“显示着较前进的观念形态”。其实，这样就不错了。对“同路人”作家诚挚的写作态度，鲁迅是颇为欣赏的。在这里，可能留有托洛茨基关于作家的意识与下意识过程相一致的观点的余痕，并且带有自剖的性质。文学是需要诚实的。他在“同路人”作家雅各武莱夫的《农夫》后面附带写道：“倘只满口‘战略’‘战略’，弄些狐狸似的小狡狯，那却不行，因为文艺究竟不同政治，小政客手腕是无用的。”
在翻译的两个小说集《竖琴》和《一天的工作》里，都有他翻译的“同路人”的作品。鉴于中国文学的“瞒和骗”，以及革命文学家们的“超时代”，他特别推崇他们的写真实。虽然，以他们的视界，还“看不见全局”，但却能反映某“一面的实情”；他们的作品所以还拥有不少读者，主要是因为“不远于事实的缘故”。在谈到理定的《竖琴》时，他说：“这篇里的描写混乱，黑暗，可谓颇透了，虽然粉碎了许多诙谐，但刻划分明，恐怕虽从我们中国‘普罗塔利亚特苦理替开尔’看来，也要斥为‘反革命’”，“然而在他本国，为什么并不‘没落’呢？我想，这是因为虽然有血，有污秽，而也有革命；因为有革命，所以对于描出血和污秽——无论已经过去或未经过去——的作品，也就没有畏惮了。”革命必须混杂着血和污秽，这就是真实。鲁迅多次警告说是必须看到血和污秽的。他所译的同一个雅各武莱夫的《农夫》因为“非革命”，连广告都被苏联大报馆拒绝了；后来再选译的中篇《十月》，观念是前进了一点，且还是“非革命”的，然而都一样有生命。他强调指出，那生命就是：真实。观念并不能代替艺术。由作家的良心所发现的生活的真实，毕竟是有力量的。
当创造派从“为艺术的艺术”走到现在的“文学是宣传”这一步，形式和技巧注定要成为被唾弃的对象。所以，鲁迅在译介“同路人”的作品时，也就十分注重这个方面。在附记中，对它们的卓拔的技术，总是特别地做出说明。
鲁迅对“同路人”的态度，反映了他对革命的战略问题的思考。在他看来，一切“同路人”，也并非同走了若干路程之后，就从此永远全数在半空中翱翔的，在革命的建设的途中，一定要发生离合变化。倘以为必得大半都是坚实正确的人们，那是难以实现的空想，事实是只能此后渐渐正确起来的。后来，他在另一场论辩中还说过：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”
总之，“假洋鬼子”的政策不是革命的政策。
《语丝》在北京虽然逃过了段祺瑞及其叭儿的撕裂，但终于被“张大元帅”所禁止，发行的北新书局也同时遭到了封禁。1927年岁暮，李小峰来到鲁迅的寓所，提议《语丝》在上海印行，请他担任编辑。考虑到几年来自己与杂志所共同遭受的命运，他以为是不应推托的，于是担任了。
即使有了《语丝》，他仍然想创办一份新刊物，一来可以扩大培养青年的园地，二来可以多载些译文，介绍世界进步文学，尤其是苏联文学情况。想定以后他便找郁达夫商量，一起负担编辑工作。
早在北京时期，鲁迅已经同郁达夫有所过从，并且有过共同编印青年小说的计划。现在，这位创造社的中坚人物因为“内讧”而脱离了原组织。在鲁迅看来，他是诚实可靠的，至少没有那样一副“创造脸”。虽然他的作品有些颓废气息，但究竟能够接受新兴文学的观念，有些论文还是写得很漂亮的。在一个时期里，他也连同自己一起遭到创造派的攻击。总之，在朋友中间，他应当是最合适的合作者了。
经过几个月的酝酿，《奔流》月刊终于破土而出。《奔流》的编校出版工作，耗去了鲁迅太多的时间。据他自己说的，所谓“奔流社”“就只有两三个人，来译，来做，来看，来编，来校，搜材料，寻图画……”其实这“两三个人”，除许广平和新认识的青年柔石帮助做点校对联系的事情之外，所有事务都堆在他一个人身上。郁达夫虽称编者，只是译写一点文章和组织一些稿件而已。从1928年4月中旬到7月中旬三个月间，鲁迅几乎没有为其他刊物写过文章。他告诉朋友说，“因为《奔流》，终日奔得很忙”；“白天汗流，夜间蚊咬，较可忍耐的时间，都用到《奔流》上去了。”
在《奔流》中，他系统地介绍了一批外国作家，如俄国的托尔斯泰、莱蒙托夫、契诃夫，苏联的高尔基、理定，挪威的易卜生，匈牙利的裴多菲，保加利亚的伐佐夫，西班牙的巴罗哈，美国的惠特曼等等。此外，还专门编印了纪念易卜生和托尔斯泰的增刊。他翻译的《文艺政策》，也都在上面连载。可以说，他对马克思主义文艺理论的介绍，是与《奔流》的编辑工作同步进行的。在创作方面，先后发表了许钦文、柔石、白薇、罗西、张天翼、梁遇春、白莽等青年作家的作品。每期编校完后，鲁迅都几乎写有后记，对刊物的内容给予详尽的介绍。在刊物群中，这是很有特色的。此外，他还十分重视刊物的插图。在他所编的刊物中，大量配置插图，就是从《奔流》开始的。
鲁迅太认真了。
为了鼓励白莽多译一点裴多菲的诗，他不惜托人将自己珍藏了三十多年的《裴彖飞集》从北京寄来，并托柔石郑重送去。为了连载白薇的一首长诗，每期在编排上也都很费斟酌。又因为同情杨骚为朋友的热心，在排版时，不是杨骚在前，白薇在后，就是白薇在前，杨骚在后，给杂杂多添一份美意。
作为出版者，北新书局没有很好合作，排印时错字很多，这样在许广平校过以后，他不得不亲自看末校。对此，他在信里说：“看看水果店之对付水果，何等随便，使果树看见，它一定要悲哀，我觉得作品也是如此，这真是无法可想。为要使《奔流》少几个错字，每日的工夫几乎都消费了，有时想想，也觉得不值得。”
可以说，刊物里的每一个铅字，都凝注了鲁迅的一份深情。
这一切，郁达夫不会不知道。他回忆说：“鲁迅不仅是一个只会舞文弄墨的空头文学家，对于实务，他原是也具有实际干材的。说到了实务，我又不得不想起我们合编的那一个杂志《奔流》——名义上，虽则是我和他合编的刊物，但关于校对，集稿，算发稿费等琐碎的事务，完全是鲁迅一个人效的劳。”他对鲁迅是理解的，尊重的。当有人诬陷鲁迅利用国民党的政治势力，压迫革命文学理论时，他公开为鲁迅辩护说：“对他的人格，我是素来知道的，对他的作品，我也有一定的见解。我总以为就作品的深刻老练而论，他总是中国作家的第一人者，我从前是这样想，现在也这样想，将来总也是不会变的。”又说：“我是始终想为鲁迅在这里辩白，辩白他没有那么大的势力，辩白他没有那一种恶伏快变之才，不管你骂我是鲁迅的共谋犯也好，骂我‘没有辩护的余地’也好。”
有诗为证：醉眼朦胧上酒楼，彷徨呐喊两悠悠。
群盲竭尽蚍蜉力，不废江河万古流。
