龚自珍以其异常鲜明的艺术个性，特别引人瞩目，因而在整个交响曲中占有十分重要的位置。
在同一个时代，龚自珍之所以与众不同，主要因为龚自珍的个性构成特别。我们在引论中已经介绍过我们关于个性构成的看法，这里不再赘述。龚自珍的家庭教育、社会教育、生理气质、社会阶层、生活环境、生活际遇等等一切与社会（包括历史内容）有关的因素都不可能与别人完全相同，因而龚自珍是唯一的。而龚自珍之所以显得特别醒目，还因为构成龚自珍个性的一些重要因素，缺乏普遍性，例如龚自珍骚动不安、敏锐易感、冲动情深的气质；学术方面所接受的戴震学派、浙东史学、常州公羊学、佛学等多方面的影响；文学方面所接受的吴伟业、方舟、宋大樽以及庄子、《离骚》、李白，下至舒位、王昙等方面的混合影响等，相对来说都并不多见，而这三方面的因素集中在一个人身上，更是罕见。加上龚自珍的艺术天才，那么也许真是绝无仅有的了。上述诸方面中对诗歌艺术形式影响最大的要算文学因素、艺术天才、气质因素这几方面了，但由于诗歌是一种语言艺术，而学术教育在语言积累过程起着十分重要的作用，因此学术因素也有相当的辅助作用。
为了能比较深入地认识龚诗的艺术性，我们不妨首先概要地探讨一下上述几方面的个性因素。
龚自珍生于１７９２年，即乾隆五十七年七月初五，死于１８４１年，即道光二十一年，只活了四十九年。后人辑有《龚自珍全集》。龚自珍生长于封建官僚家庭，外祖父段玉裁是著名的朴学大师，母亲的文学修养也很深，从小就受到很好的家庭教育。在童年时代，母亲口授吴伟业诗，对龚自珍影响十分深刻，另外自珍还喜欢阅读方舟的《方百川遗文》和宋大樽的《学古集》。龚自珍三十二岁时作《三别好诗》而序之曰：
余于近贤文章有三别好焉，虽明知非文章之极，而自髫年好之，至于冠益好之。兹得春三十有一，得秋三十有二，自揆造述，绝不出三君，而心未能舍去，以三者皆于慈母帐外灯前诵之。吴诗出口授，故尤缠绵于心。吾方壮而独游，每一吟此，宛然幼小依膝下时。吾知异日空山，有过吾门而闻且高歌，且悲啼，杂然交作如高宫大角之声者，必是三物也。
影响是如此深刻，以致化作灵魂，仍能作此三声。而对母亲，对童年生活的怀念又是那样的深沉缠绵。那么诗人究竟从《梅村集》、《方百川遗文》、《学古集》中具体地接受了那些重要影响呢？这当然必须以诗人对它们的体会为准，龚自珍评《梅村集》云：
莫从文体问高卑，生就灯前儿女诗，一种春声忘不得，长安放学夜归时。
首先龚自珍不以体格的高下论诗，这与他在《歌筵有乞书扇者》一诗所说的 “我论文章恕中晚，略工感慨是名家 ”的精神是一致的。吴诗藻采绮丽，情调缠绵，哀感顽艳，儿女情长。而龚自珍所强调的也正是儿女情长的一面。更概括一些，也就是一个 “情”字。龚自珍论诗特别重 “情”，他曾在《宥情》、《长短言自序》等篇章中强调天生一段情种，无法泯灭，所以不管 “此方圣人”、“西方圣人 ”怎么看待，只能 “始自宥也”，“宥之不已而反尊之”。他既是一个重情的人，又是一个情浓的人。童时母亲吟诵梅村诗的 “春声”，伴随着一盏荧然不灭的 “红灯”，在龚自珍的心灵深处，打上了深深的烙印，使他没齿难忘。他在成年以后的诗文中时常出现的一个意象就是这盏荧荧然的 “红灯”。他在《猛忆》诗中写道：“猛忆几时心力异，一灯红接混范前。”又在《宥情》篇中写道：“予童时逃塾就母时；一灯荧然，一研一几时；依一妪，抱一猫时；一切境未起时；一切哀乐未中时；一切语言未造时；当彼之时，亦尝阴气沈沈而来袭心。”这盏红灯已经与他童年灵性中的一段情根、一种 “春声 ”水乳交融在一起，而同时那外在的 “红灯 ”和“春声”，又正是开启和照亮他内在灵性世界的 “第一推动力”，从而影响着他成年以后的文学创作乃至整个人生。
龚自珍对第二 “别好”《方百川遗文》的体会是这样的：
狼籍丹黄窃自哀，高吟肺腑走风雷。
不容明月沈天去，却有江涛动地来。
方舟为方苞之兄，少时曾与爱国遗民钱秉镫交游，深受其影响，又与戴名世过从甚密，不甘于民族沦亡，性孤特。年三十七焚稿而卒。龚自珍在《方百川遗文》中所感受到的正是那种 “不容明月沈天去”，欲挽民族危亡的江涛风雷之声。而龚自珍少怀经世大志，及长又深受常州公羊学的影响，面对 “万马齐喑 ” 的时政，他渴望着改革变法的 “风雷 ”之声。
少年哀艳杂雄奇。（《己亥杂诗》）少年奇气称才华，登岱还浮八月槎。（《己亥杂诗》）眼前二万里风雷，飞出胸中不费才。（《己亥杂诗》）东华飞辩少年时，伐鼓撞钟海内知。（《己亥杂诗》）挑灯人海外，拔剑梦魂中。（《辛已除夕》）少年万恨填心胸，消灾解难畴之功。（《能令公少年行》）
正是这种疏狂不羁，永不安分的雄才奇志，替代了 “英雄气短”、“风云气少 ”的一面。因此，龚自珍不仅爱好《方百川遗文》，也十分推重清初爱国豪侠志士屈大均，其诗曰：“灵均出高阳，万古两苗裔。郁郁文词宗，芳馨闻上帝。”（《夜读番禺集，书其尾》）在西夷叩关，民族危机四伏的时代，屈大均的形象无疑显得分外夺目。而且，即使对于隐逸田园的陶潜，龚自珍也能看到他具有豪侠的一面。自南宋朱熹、辛弃疾以来，陶潜那几根被 “采菊东篱下，悠然见南山 ”的闲适气氛隐蔽起来的侠骨，已越来越为人注目，龚自珍所钦佩的屈大均也正是其中的一个，他曾说：“陶诗犹有《读山海经诸篇》……感愤之深可为呜咽流涕，论者致比于屈子之赋《远游》。”（《寒香斋诗集序》）而龚自珍也同样吟诵道：
陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌。
吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。
陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。
莫信诗人竞平淡，二分梁甫一分骚。
正是这 “二分梁甫一分骚”，盘踞在诗人胸中，使诗人终于未能归于淡泊宁静，超脱于尘埃之表。也正是这 “二分梁甫一分骚”，使诗人对于《庄》《骚》，对于李白，甚至对于舒位、王昙这样一些富有浪漫色彩的人物和作品，都特别钦佩。
最后，龚自珍还赞赏《学古集》：
忽作泠然水瑟鸣，梅花四壁梦魂清。
杭州几席乡前辈，灵鬼灵山独此声。
在前面我们曾经介绍过，宋大樽因反对颓靡诗风而作《学古集》，取法汉魏，以古淡清音为归，其后陈沆继之而开 “清苍幽峭一派”（陈衍《石遗室诗话》）。而他们矛头所向一是袁枚的性灵派，同时也针对学吴伟业而以涂泽为工的陈文述。龚自珍既嗜好梅村诗哀感顽艳，儿女情长，然而却又赞赏《学古集》，且与陈沆交好，曾批点《简学斋集》，多有褒语。而陈沆也极好龚自珍古文，称之为 “奇宝”（参见陆献《简学斋诗稿跋》）。文人之好恶，的确令人费解。但是，正如我们在引论部分所反复强调的那样，个性是异常复杂的、矛盾的。龚自珍之好《学古集》，一方面固然是由于母亲所授，另一方面恐怕也是一种心理互补。个人所乏、个人所缺的东西，往往也是个人所好，个人所希望获取的东西，这是现代心理学所证明的一种心理现象。所以艺术欣赏是一件非常复杂的事情，既有出于天性所近而有所好，又有出于天性所乏而有所好，这也是一种审美的辩证现象。当然，一般来说，只有当天性得到满足以后，才会比较明显地转而去追求天性所乏的东西。龚自珍在《梅村集》、《方百川遗文》这样一些投合性情的作品中获得了满足，就有可能进一步去欣赏《学古集》、《简学斋诗存》这样一些与《梅村集》、《方百川遗文》对照鲜明，又为自己性情所乏的作品。同时宋大樽诗歌所具有的那种仿佛来自 “灵鬼灵山 ”的泠然作响的水瑟清音，以及在梦中拂动着的高洁拔俗的梅花古影，也与龚自珍不谐流俗，不为乡愿的精神相呼应，从而令其神往。“湖西一曲堕明珰，猎猎纱裙荷叶香。乞貌风鬟陪我坐，他身来作水仙王。”（《梦中述愿作》）龚自珍在梦中所渴望的正是来世宁为冰清玉洁，出污泥而不染，高出尘埃之上的荷花之神。
这就是龚自珍所接受的最深刻的文学影响。它们之间的差异很大，但龚自珍却将它们融为一体，统一起来转化成为自己独特文学个性的有机因素。这种能力与他的气质特点也是极有关系的。首先诚如前面提及的，龚自珍是一个感情特别浓郁的人，他曾在诗中反复自诉：
之美一人，乐亦过人，哀亦过人。（《琴歌》）哀乐恒过人。（《寒月吟》）
少年哀乐过于人。（《己亥杂诗》）
情多处处有悲欢，何必沧桑始浩叹。（《杂诗己卯自春徂夏》）
由于感情浓郁，容易激动，所以也就不容易过平淡宁静的生活。同时又由于自我控制能力不够，所以情感波动起伏也非常大。他也曾在诗中反覆自诉：
晓枕心气清，奇泪忽盈把。（《自春徂秋偶有所触》）百忧消中夜，何如坐经营。剪烛蹶然起，婢笑妻复嗔。万一明朝死，堕地泪纵横。（《邻儿夜半哭》）来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。（《忏心》）诗人忽喜忽悲，情感变幻莫测，跳跃动荡，难以稳定。这样的情感特征，结合着他对世俗的蔑视和愤懑，使得诗人在生活中也常常 “不检细行”，不拘一格，疏狂不羁。诗人从童时起就是一个 “春声满秋空，不受秋束缚”（《丙戌秋日独游法源寺》）富有“猿”性的人物。他不愿受世俗之束缚，顽态非凡，敢“据佛座嬉戏，挥之弗去”。及长立愿 “穷余生之光阴”，以疗救被世人束缚致残的 “病梅”（《病梅馆记》）。这样的个性气质，自然也会影响到诗人好恶、选择的多样化。在动荡变幻的情感操纵下，好恶、选择的变幻不定，也就变得自然顺当和可以理解的了。
除此以外，诗人还有着非常丰富奇异的想象力。诗人也曾自称：
蚤年撄心疾，诗境无人知。幽想杂奇语，灵香何郁伊。忽然适康庄，吟此天日光。五岳走骄鬼，万马朝龙王。（《戒诗五章》）经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。（《又忏心一首》）而他的整个诗文创作也非常清楚地说明了这一点。奇异独特的想象力，与其不拘一格，疏狂不羁的个性气质结合在一起，使诗人能够接受并消化在常人看来难以兼取的许多相互对立矛盾内素的滋养，并构建出常人无法意料的诗的意象世界。在这样的情况下，龚自珍笔下展示出的一切超乎常态的意境，也就同样变得自然顺当和可以理解的了。
上面我们结合龚自珍所受的文学影响，分析了他的不同寻常的个性气质特点。这种个性气质特点深刻有力地影响了他的整个诗文创作，当然这种影响常常表现为非理性的、潜意识的、情感的、本能的，而作为主观意识的、自觉理性状态的作用力则是他的正面的诗学主张。在这方面，最突出的一点就是要求表现真性情，表现不受俗尘玷污的 “童心”。他曾称自己的诗作 “歌哭无端字字真”（《己亥杂诗》）、“直将阅历写成吟”（《题红禅宝诗尾》），又说 “不似怀人不似禅，梦回清泪一潸然。瓶花帖妥炉香定，觅我童心廿六年”（《午梦初觉怅然诗成》）、“既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身”（《己亥杂诗》）、“黄金华发两飘萧，六九童心尚未消”（《梦中作四截句》），所以他时时不能忘怀童时的一盏灯火，“青灯同一哭，恍到我生初”（《哭郑八丈》），这荧荧然的灯火与其本初的赤子之心已经浑然一体。文学的生命在于真诚，龚自珍对此十分强调。他说：“唐大家若李、杜、韩及昌谷、玉溪；及宋元，眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。”在这里龚自珍特别提及了李贺、李商隐，及苏轼、黄庭坚，表明他并不存在 “第一义 ”的偏见。而根本的准则在于诗与人统一，能充分完满地表现真性情，“要不肯挦扯他人之言以为己言”。这样龚自珍又把表现真性情与独创新貌统一了起来。他在《文体箴》中说：“呜呼！予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时。予欲因今人之所因兮，予荍然而耻之。”为此他又打破雅俗之界，认为：“雅俗同一源，盍向源头讨？汝自界限之，心光眼光小。万事之波澜，文章天然好。不见六经语，三代俗语多。”（《自春徂秋偶有所触》）这种观点已接近公安派和袁枚的性灵派，而且在创作上也偶有阑入公安、性灵者。李慈铭称其诗：“亦以霸才行之，而不能成家。又好为释家语，每似偈赞，其下者竟成公安派矣。”（《越缦堂日记》）而其名句 “避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”，正本于赵翼“书生不过稻梁谋 ”句，名篇《人草稿》与赵翼《十不全歌》之间的启承关系也依稀可见。当然，龚诗的风格大不同于公安、袁赵，虽格调不高，但并不浮滑，而且自珍毕竟泽古甚深，放笔而作，语言斑驳陆离，但俚俗之语却少，相反倒是 “三代 ”俗语多，古奥僻涩之语满纸，如《伫泣亭文》中“伫泣 ”一语连王念孙也不知所出，《行路易》、《伪鼎行》、《人草稿》等诗作中也多冷僻古奥语，又称白居易诗为 “千古恶诗之祖”（陈元禄《羽琌逸事》）。自珍自作诗文也正不以平易近人为指归，故其所谓 “雅俗同一源”，不过是为其诗语驳杂张目而已。所突破的范围，不过是桐城派 “雅洁 ”二字。另一方面，我们还应该看到龚自珍主张独创，并没有要求彻底打破传统的诗歌形式，而仍然认为 “文心古无，文体寄于古”（《文体箴》）。后来梁启超提出 “旧风格写新意境”，其所本不出此语。在精神上，与前人提出的创新主张，并无质的区别。我们不能因为龚自珍的诗文多 “伤时之语，骂坐之言”，敢于尖锐地揭露和抨击清王朝内部的腐败现实，而爱屋及乌，随意夸大拔高龚自珍各种思想观点的价值。龚自珍的创新仍然是在古典形态内的创新，当然这种创新已经突破 “第一义 ”的格调，而为追求高雅趣味的人视为 “野狐禅”，但龚诗的魅力也正在其为 “野狐禅”。
另外，作为一个成功的诗人，还必须具有相当的学术素养。这些素养将在创作中，深入地参与对语言、知识、意象的选择和运用，所以要认识龚自珍的创作，还有必要了解他的学术素养。龚自珍是一个天性早慧的人，十二岁即从外祖父段玉裁学习《说文解字》，打下了深厚的语言文字基础。十五岁开始存诗。由于家学渊源，而得以与许多著名的文人学士交游切磋，学问日进。二十三时便写了著名的《明良论》四篇，令其外祖兴奋不已，而谓：“髦矣，犹见此才而死，吾不恨矣。”（《龚自珍全集》）而龚自珍自己也曾得意地吟诵道：“貂毫署年年甫中，著书先成不朽功。名惊四海如云龙，攫拿不定光影同。征文考献陈礼容，饮酒结客横才锋。”（《能令公少年行》）由于龚自珍在经学、文字学、金石学、地理学、佛学等方面有着相当广博的知识，因此他在诗文创作中能驱驾自如，游刃有余。他在《送徐铁孙序》中曾认为作诗当 “放之乎三千年古史氏之言，放之乎八儒、三墨、兵、刑、星、气、五行，以及古人不欲明言，不忍卒言，而姑猖狂恢诡以言之之言，乃亦摭证之以并世见闻，当代故实，官牍地志，计薄客籍之言，合而以昌其诗，而诗之境乃极。则如岭之表、海之浒，磅礴浩汹，以受天下之瑰丽而泄天下之拗怒也亦自然”。要求广泛吸取文化养料，并结合对现实生活的体验而发为诗歌。龚自珍广博的文化知识，正为实现他自己提出的创作要求提供了条件。
在了解了龚自珍的有关个性特征以后，再来看他诗歌的艺术个性，也就有了依凭。
龚自珍的诗歌有着强烈的主观抒情色彩，由于诗人情绪波动起伏很大，所以为主观情意所融化了的各种形象对比十分鲜明，意象的质地差异很大，而且变幻莫测，其诗如：
一箫一剑平生意，负尽狂名十五年。（《漫感》）气寒西北何人剑，声满东南几处箫。（《秋心》）按剑因谁怒？寻箫思不堪。（《纪梦》）这“剑”为阳刚之物，这“箫”为阴柔之器，两者 “不可以合，合之以为气 ”自龚自珍始。洪子骏有《金缕曲》赞之：“侠骨幽情箫与剑，问箫心剑态谁能画？且付与，山灵诧。”（龚自珍《怀人馆词选 ·湘月》自注）这一箫一剑在龚诗中含意极广泛，它们比较典型地体现了龚诗中两类矛盾意象的特征。分别象征着意气风发与沉郁下僚；匡世济时与忧国伤民；不屈不挠与消沉颓唐；奋发昂扬与低回哀怨；豪迈刚健与缠绵悱恻；激愤慷慨与回肠荡气；英雄气盛与儿女情长；汪洋奇恣与幽远曲折等等互相对峙的意志、情绪和境界。而这剑与箫的鲜明对比也正体现了龚诗在艺术构思方面的一大特长。郁达夫曾说：“做诗的秘诀 ……我觉得有一种法子，最为巧妙。其一是辞断意连，其二是粗细对称。近代诗人中，唯龚定庵最擅于用这秘法。”（《谈诗》）无论是 “辞断意连”，还是 “粗细对称”，都要求在结构上有大幅度的跳跃和变化。其诗如：
风云材略已消磨，甘隶妆台伺眼波。为恐刘郎英气尽，卷帘梳洗望黄河。（《己亥杂诗》）一二句为作者自嘲，由“风云材略”，跌入 “甘隶妆台”，两种意象相去甚远，对比十分鲜明，比较强烈地用反语抒发了诗人内心深沉的痛苦。三四句写妆台主人，尤其是第四句意象质地的差异就更大了。一边是梳妆打扮的窈窕淑女，娇小柔美，一边是浊浪滔天的大河奔流，粗犷辽阔，但是因为有第三句，这两个完全不同的意象却十分自然和谐地融为一体，语言虽诙谐，但在诙谐中却幽幽地袭来一阵心酸。
再如：
春夜伤心坐画屏，不如放眼入青冥。一山突起丘陵妒，万籁无言帝座灵。塞上似腾奇女气，江东久陨少微星。平生不蓄湘累问，唤出姮娥诗与听。（《夜坐》）首联的 “春夜伤心 ”与“放眼青冥”，也是一组对照鲜明的意象，但因有 “不如 ”两字所以辞尚未断，第二联两句诗意就相去甚远，中间的转折是在空中实现的（因为人才受抑，所以天下无言，而帝王就可独享其尊）。第三联用 “奇女气”，对“少微星”，意象质地也迥然相异。而诗意本于《尊隐》篇，所谓 “山林实而京师空”。当然，因为诗人强调了 “塞上”，所以也不妨可以理解为边陲不宁，在精神上与《西域置行省议》相通。最后一联也同样是语断意联（尽管平时尚未呵壁问天，但是面对眼前的危难，就不能不倾诉满腔的激情和忧虑了）。全诗完全采用象征手法，切住 “夜”字，每一联都作转折，每一句也都作转折。欲解伤心而放眼青冥，却反增伤心，由伤心而更伤心，就不能不悲吟于长夜。
再如：
文章合有老波澜，莫作鄱阳夹漈看。五十年中言定验，苍茫六合此微官。（《己亥杂诗》）一二句与三四句之间递进一层，跳跃性较强。由文章波澜而过渡到历史预言，而这一关涉民族国家存亡的卓越远见，却发自一个草芥之官。由此而从侧面控诉了衰世对人才的扼杀，强调了救亡图存必须 “不拘一格降人才 ”的精神，抒发了诗人郁结在心中的激愤沉痛之情，言虽断而意深远，而末句用苍茫六合之巨大的背景来对照一个小小的微官，则在艺术上进一步强化了诗人的立意。
龚自珍在这里比较明显地继承和发挥了杜甫、黄庭坚的结构手段。如“卷帘梳洗对黄河 ”句在手法上分明是黄庭坚 “坐对真成被花恼，出门一笑大江横 ”一联的推广运用，而“苍茫六合此微官 ”也是对杜甫 “乾坤一腐儒 ”的发挥。但是在神采情调方面却又与杜甫、黄庭坚迥异。因为龚自珍毕竟还深受吴伟业的影响。剑气萧心、疏狂风流并于一气的龚诗，不可能同于李白的豪侠俊逸；也不会有杜甫的沉郁顿挫，更不会与黄庭坚的瘦硬老健相似。
同时，由于剑气和萧心都渊源于诗人内心极其浓郁而变幻动荡的情感，所以诗人笔下的对象不管是有生命的，还是无生命的，一般都是生气勃勃，飞动奔腾，而且还有着强烈的情绪特征，其诗如：
西池宴罢龙娇语，东海潮来月怒明。（《梦得 “东海潮来月怒明 ”之句醒足成一诗》）叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮。（《梦中作四截句》）畿辅千山互长雄，太行一臂怒趋东。（《张诗舲前辈游西山归索赠》）疏梅最淡冶，今朝似愁绝。寻常苔藓痕，步步生悱恻。（《后游》）收魂天未许，噩梦夜仍飞。（《烬余破簏中获书数十册皆慈泽也书其尾》）湖光飞阙外，宫月淡林梢。（《晚退直诗六首》）少慕颜曾管乐非，胸中海岳梦中飞。（《己亥杂诗》）枉破期门佽飞胆，至今骇道遇仙回。（《己亥杂诗》）东华飞辩少年时，伐鼓撞钟海内知。（《己亥杂诗》）古愁莽莽不可说，化作飞仙忽奇阔。江天如墨我飞还，折梅不畏蛟龙夺。（《己亥杂诗》）罡风力大簸春魂，虎豹沈沈卧九阍。（《己亥杂诗》）如此奇语，集中比比皆是，宁静的月，娇美的花，沉寂的山，淡冶的梅，迷离的梦，浩渺的水，腹中的胆，口中的语，地上的人，无情的风，自然的春 ……一切都变得异乎寻常，充满活力，有着强烈的感觉效应和浓郁的主观色彩，造语之新奇大胆，百无禁忌，直开旷古之未有。
而诗人之构想也常常发自前人意想不到处，或不敢设想处，或逆人之意处，或不同常理处。前人为突出某一对象，或采用抑扬法，或采用衬托对比法，或采用正面夸饰法，而龚自珍则能另出手眼。例如：
少慕颜曾管乐非，胸中海岳梦中飞。近来不信长安隘，城曲深藏此布衣。（《己亥杂诗》）此诗最后两句，为突出布衣潘谘之不同寻常，却并不极言 “长安 ”之隘以反衬其人之不凡，相反，则是通过对潜台词 “往昔只道长安隘 ”的否定，以虚扬 “长安 ”之广，而实夸其人形象之高大。“城曲深藏 ”既是对布衣现实生活的写照，又是 “不信长安隘”的具体化。如果将潜台词补充完整，再把这两句诗翻译成白话，其意也就是：想不到在城曲之中还深藏着这么一个了不起的伟大人物，这不得不使我改变以前认为长安太狭小的看法，是啊，小小城曲竟能容得下如此巨材，还能说 “长安城 ”不大吗！显然 “长安城 ”已不再是一个纯客观的对象，在诗人的情和意的导演之下，“长安城 ”忽小忽大，变化无常。这小和大已不再是一个客观的数量，而已经转化为随意变化、极不稳定的心理量， “长安城 ”也已经成为一座心理城。文学作品纯客观的描写也许是没有的，但是相对客观贴切的描写在古典诗文中比比皆是。因此对于客体的描写显然有两种倾向，一是以传真为指归，力求渐近于客体；一是以特殊的心理感受为指归，力求强化主观的情意特征。龚诗显然属于后一种，诗中的许多物象都是心理的产物。这种心理化表现手法，不仅有利于开拓想象空间，而且也有助于增强语言的表达效果。上例诗意原是那样曲折，然而，诗笔却是如此简练。但是这简练并不来自对语词的锤炼，而是来自心理构想的巧妙。一般来说，龚自珍并不十分讲究语词的推敲。这方面他与胡天游、黎简不同，龚诗语言往往不择地而发，虽驳杂不以为病。当然，由前面的一些示例可以看出，诗人也注重形容词和动词的感性刺激效果，但与其说这是对物象的准确贴切的雕刻，还不如说是在强烈的情绪作用下和丰富的想象力的参与下，对物象主观变形的自然传达。
由于诗人笔下的许多物象不仅是 “情”的外化，而且还是 “意”的外化，因此，往往富有浓郁的象征色彩。诸如剑、箫、落花、春魂、风雷、罡风等等，都是意蕴较丰富的象征体。龚自珍论词曾说：“情孰为尊？无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊。”（《长短言自叙》）发挥了常州词派周济的 “非寄托不入，专寄托不出 ”的主张，要求词作既要抒情写意，有所寄托，但又不能粘实限于具体的某一点，所谓“无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”（周济《介存斋论词杂著》）也就是要求形象具有比较广泛的启悟力。其实，龚自珍不仅在词学理论方面有此见解，而且在诗文创作中也能加以推广，付诸实践。梁启超称龚自珍 “喜为要眇之思，其文辞俶诡连犿”（《清代学术概论》），实际上正是看到了龚自珍的许多诗文作品并不过于坐实的艺术特征。这种艺术特征其实也正是象征手法的体现，象征与喻拟的最大区别就在于是否实指某一具体对象的某一特征。前者是虚的，似有似无的，后者则是非常具体和确定的；前者侧重于精神情意，后者侧重于具体事物。龚自珍的一些艺术散文如《病梅馆记》、《尊隐》等就富有比较浓郁的象征色彩，而他的诗歌，除了前面罗列的一些单个意象具有象征意味外，通篇采用象征手法的作品也不少，如著名的《伪鼎行》、《人草稿》、《夜坐》等都是，再如：
卿筹烂熟我筹之，我有忠言质幻师。观理自难观势易，弹丸累到十枚时。（《己亥杂诗》）也很有象征意味，由此，我们可以联想到清王朝岌岌可危的形势。
当然龚自珍的象征作品，还有着较多的寓言色彩，但与前人相比，其数量和质量都是较突出的。而且象征的范围已超出了游仙和香草美人的局限，开始较多地进入其他广泛的领域，如社会生活中魔术师的表演也被吸收改造成为象征体。这在以前是比较罕见的。
而上述的一切主观表现，如果没有诗人瑰奇广阔的想象力的牵引，就会变得平庸无光，黯然失色，为了强调这一点，我们不妨再引数例以作欣赏，如他对落花的描写：
如钱塘潮夜澎湃，如昆阳战晨披靡，如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂。奇龙怪凤爱漂泊，琴高之鲤何反欲上天为？玉皇宫中空若洗，三十六界无一青娥眉。又如先生平生之忧患，恍惚怪诞百出难穷期。先生读书尽三藏，最喜维摩卷里多清词。又闻净土落花深四寸，冥目观想尤神驰……（《西郊落花歌》）博喻连譬，是那样的瑰丽，而以情绪变幻状落花，以佛典写落花，尤为诗人所独造。再如他对自己神思遐想的展示：
逃禅一意皈宗风，惜哉幽情丽想销难空！拂衣行矣如奔虹，太湖西去青青峰。一楼初上一阁逢，玉箫金琯东山东。美人十五如花秾，湖波如镜能照容，山痕宛宛能助长眉丰。 ……有时言寻缥缈之孤踪，春山不妒春裙红。笛声叫起春波龙，湖波湖雨来空蒙。桃花乱打兰舟篷，烟新月旧长相从。 ……卖剑买琴，斗瓦输铜。银针玉薤芝泥封，秦疏汉密齐梁工。佉经梵刻著录重，千番百轴光熊熊，奇许相借错许攻。 ……天凉忽报芦花浓，七十二峰峰峰生丹枫，紫蟹塾矣胡麻，门前钓榜催词筩。余方左抽豪，右按谱，高吟角与宫，三声两声棹唱终，吹入浩浩芦花风，仰视一白云卷空……（《能令公少年行》）恍惚变幻，莫测其踪，深刻地传达了诗人入世和出世的矛盾心情。
诗人的想象有时上天入地，神灵杂沓。如《桐君仙人招隐歌》、《太常仙蝶歌》、《小游仙词十五首》以及《己亥杂诗》中写恋情的篇章等，都具有灵异色彩，继承了李白、李贺、李商隐一路的传统，而作了诗人个性的发挥。佚宕旷邈、斑斓恢诡、侠骨幽情、灵幻迷离融而为一，在三李之后又开出了一个崭新的境界。
当然，诗人丰富的想象力还不仅体现于瑰奇的意象纷至沓来，诸如 “猛忆儿时心力异，一灯红接混茫前”，这样的诗句，也同样体现了诗人凿破洪荒的深远思力。
最后还要强调的是，龚诗在格律方面限制不严，他的古体章句受韩愈、舒位、王昙的影响较多，好用长短参差，诗文互用的手法。而七绝也往往不受近体格律的束缚，声律拗折之处比比皆是，而且语言斑驳、刚柔并用、手法多样、变化莫测，尤其是《己亥杂诗》三百十五首，贯穿诗人的生平交游，抒发心中的种种感慨，更是直开前古之未有。当然，古典诗歌的基本形态并没有变，因此，龚自珍的创新仍然是在古典形态内部的创新，是新的风格、新的境界的开辟，何绍基称其诗 “为近代别开生面”（林昌彝《谢鹰楼诗话》卷十引），并非溢美之辞。
龚诗以其异常鲜明的个性，在当时和后世都发生过相当广泛的影响，程金凤评《己亥杂诗》便有 “天下震矜定庵之诗 ”语（《己亥杂诗书后》）。其时，力学龚诗的就有蒋湘南和蒋敦复，至清末取法者尤众。梁启超曾说：“光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。”（《清代学术概论》）《晚晴簃诗汇》亦称：“光绪甲午以后，其诗盛行，家置一编，竞事摹拟。”而恶之者则斥之为 “伪体”、“文词侧媚”、“佻达无骨体”，甚至认为 “自珍之文贵于世，而文学涂地垂尽，将汉种灭亡之妖耶 ”（章太炎《校文士》）。持此看法的章太炎是一个坚定的革命者，而反对变法的叶德辉却对龚自珍颇有褒誉之词，他曾说：“先生虽不幸以文儒终，身后复为世诟病，文人命厄，奚至于斯！然至今读先生所著书，未尝不想见怀抱之雄奇，于百千年世界之变迁，若烛照计数，了如指掌，岂非浙西山川钟毓之灵，累叶棫朴作人之化，郁而未发，特藉先生一泄其奇耶？”（《龚定庵年谱外纪序》）由此而益信不能以政治立场代替文学观点。但不管褒贬如何，龚自珍受到普遍的注目却是事实。龚自珍要不失为一代奇才怪杰，钱仲联师评其诗曰：“其诗笔乃横扫一世之慧星，光芒辐射，拔奇于古人之外，境界独辟。其瑰玮之形象，如天马云，不同凡骥；如天魔献舞，花雨弥空。然今人推崇，亦已过当。”（《论近代诗四十家》）可谓持平之论。
