当然，这组诗有些段落还是写得很生动，它们多少还显示了世俗的经验，如“……岁月不动；孑然一身被全能的黑暗咀嚼整个世界流去像一根白羽毛翻转”（《天第四》），“一瞬间看见自己就是深渊我们在我们外面所有无人回不去时回到故乡”（《水第七》），“每一只鸟逃到哪儿死亡的峡谷就延伸到那儿”（《火第八》），这些诗都显示出杨炼极高的才情。当然，这部诗应从其整体构思来把握，而正是其整体构思显示了杨炼非同凡响的宏大思维，但也就是在整体上，这部诗是如此令人不堪重负。诗人对这部长诗的阐释像是一次广告式的宣谕，为了让人们注意这部诗的创造性，诗人甚至不惜压抑自己过去那些辉煌一时的作品，也许那些作品的辉煌已是无可置疑的了，当务之急则是要让人们理解这部高难度的鸿篇巨制。我们惊叹诗人巨大的想象力，杨炼在中国诗人中有才高八斗之誉，其想象之奇异瑰丽，感情之浓烈充沛，是其他诗人难以比拟的。也正因为此，在80年代上半期，为现代化的想象所鼓动起来的中国青年，对杨炼的诗趋之若鹜。在80年代上半期，人们一方面为落后的现实悲痛欲绝，另一方面又想找到文化上的自豪感聊以自慰。杨炼的史诗如期而至，它使人们在批判传统时具有赎罪般的解脱，传统因此具有了博大精深与沉重压抑的双重性。而杨炼本身也正是这样对待传统的。杨炼的史诗因为有了时代提供的共同想象为基础，那些远古图腾、残墙断垣、片简瓦砾，与其说是历史传统的馈赠，不如说是现实的自我想象的依据。十多年过去了，人们已经无心批判现实，所有现实的矛盾都暴露得一览无遗，只剩下单纯的制度化体系和具体问题。已经不需要借助对传统的批判来指桑骂槐，也无须对几千年的历史左顾右盼来遮遮掩掩，现在北京的出租车司机在大街上就能直接批判现实，并且是用最直接的语言说出直接真理。曾经达到史诗巅峰的杨炼显然陷入了错觉，他的史诗之旗因为鼓满了现实激情才一呼百应，而他却认为是纯诗的魅力使人们热泪盈眶。杨炼站在史诗的巅峰看到自己顶天立地，那是他个人的自我想象，这如何激发他人的共同想象呢？杨炼失去的不是对他的《易》的呼应，而是失去了一个诗的时代，更不用说一个史诗的时代了。尽管如此，我们依然认为这部诗（就纯粹的诗而言）是一部杰作，再也没有人可以花费数年之久，以四部六十四段之巨，完成一部纯粹抽象的概念之诗。杨炼近年还写了不少诗，但似乎都是一个类型，例如《类似阴影的房子》（《今天》，1995年第1期），《十六行诗》（《今天》，1996年第3期），限于手头的材料，我未能阅读杨炼其他的诗篇。就这几首诗而言，可以看到杨炼对语词和句式的运用非常老道，依然不屈不挠地说出真理，尖锐地直接指斥事物的本质。但杨炼似乎过于酷爱死亡与黑暗，这些诗中最频繁出现的语词就是死亡，或者黑暗。例如：“你们在相邻的锅里烹调的死亡很鲜美你们相邻的壁炉里一节松木静静燃烧了百年”（《邻居之一》，《今天》1991年第1期）；再如“血点燃最后一支蜡烛紫色的夜空就开始纺织伤口死者也像一个没人阅读的作者怀着隐秘的孩子在楼下走动”（《邻居之三》，同前）。这些诗句中只要把“死亡”二字换成任何一个词语，都会是一节了不起的好句子。“死亡”变成当代诗人奇怪的精神归宿，似乎只有提到它才会显得深刻，“未知生，焉知死？”似乎提到死就是对生的绝对领悟。《十六行诗》中的《伦敦》、《水的归程》、《塔中的一夜》等，也是再三地写到死亡与黑暗。杨炼自己在一篇题为《沉默》的短文里提到，1991年柏林“光流”艺术节上，当他被问道：“你的诗充满了黑暗，光在哪里？”杨炼回答说：“诗句是黑暗，但我在写一一这就是光1这是很机智的诗意的回答，但不是诚实的回答，杨炼的诗过多地依靠“死亡”和“黑暗”，这不能不说严重限制了他的诗的想象空间和情感多元化层次的开掘。
1998年，杨炼发表一则短文《中文之内》（《今天》，1998年第1期），以回应他的德文译者顾彬说的话：“我恨译杨炼的诗，太难了。”杨炼对顾彬的含蓄的批评并不以为然，他认为，作为诗人，他所要求的是一一“持续地赋予形式”；他表示，他的诗“难得还远远不够呢”。没有人会否认杨炼对诗的形式具有高度的敏感，他的汉语修辞功夫所达到的高度和复杂度是任何中国诗人都难以企及的。但杨炼同时不能忘记，诗并不只是修辞学的智力活动，“文本之内”并不只有语言学的意义，如果说，诗性和诗意要通过复杂而困难的修辞学系统才得以体现，这未必是成功的表意策略。“中文之内”如果堆积了过多的语词，这绝对不是汉语言诗歌高水平的表现形式。杨炼不乏深厚广博的诗人情怀，有着对历史与现实、对文化与政治的敏锐洞察力，为什么要在狭隘的“中文之内”作茧自缚呢？不管怎么说，杨炼是中国最优秀的诗人之一，他对汉语表现功能的超常发挥，他特有的对形而上精神意蕴不懈的追寻，他始终怀有的个人风格，这些都使他保持卓尔不群的气质。作为一个智力和想象力都超常的中国诗人，杨炼不会甘于寂寞。
3.多多：怀乡的犁和马
作为朦胧诗最早的地下诗人，多多在朦胧诗如火如荼的时候却袖手旁观。虽然他其间写过一些小说，但都未引起足够的重视。直到1989年去海外，多多的诗情似乎才又燃起。在早期的朦胧诗人中，多多的诗就以抽象著称。大多数研究中国当代文学的西方汉学家都倾向于从中国文学中找到中国的本土性（文化的和政治的），中国的寻根文学寥寥几篇小说在西方引起的兴趣长盛不衰，原因概出于此。荷兰青年汉学家柯雷在他的博士论文《多多与中国地下诗歌运动》中似乎反其道而行之，他认为多多的诗具有背离中国性的倾向。他的结论是：“多多作品的鸟瞰图显示了一种按时间顺序的，背离政治性与中国性的发展”，“他这十年来的诗与其说是关于中国人的境遇，不如说是关于人的境遇；以悖论的方式，他的诗是如此个人化以至获得了普遍性”，“因而多多的诗证明了中国文学存在着在政治之外的领域复活的可能性……他的诗并不限于利大英所说的‘中国现实的复杂的反映’，并且……也肯定不是‘骨子里的中国性’”。其中就论及到多多的诗似乎不需要中国经验也可以理解，特别是他客居海外后的诗，与中国经验并无紧密联系。中国诗人王家新不同意柯雷的观点，认为多多的诗中依然有很明显的中国经验。他举出多多写于1993年的《依旧是》的开头部分为例：柯雷：《多多诗歌的政治性与中国性》，载《今天》，1993年第3期。
走在额头飘雪的夜里而依旧是从一张白纸上走过而依旧是走进那看不见的田野而依旧是走在词间，麦田间，走在减价的皮鞋间，走到词望到家乡的时刻，而依旧是站在麦田间整理西装，而依旧是……王家新认为，这里一点也没有“背离中国性”，相反，这里出现的是一个特定的“回到”早年的田野，“站在麦田间整理西装”的沉痛的望乡者。王家新认为，这里的悖论是：“多多在超越政治对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己的中国身份和中国性一一‘依旧是’这种话语方式即提示了这种无法摆脱的宿命感。”王家新的分析当然没有错，问题可能是双方都要加以限定，都要有必要的前提。对于柯雷来说，相比较起其他的诗人，多多的中国经验显得不那么浓重和明显；但“民族一国家”的烙印，是很难从一个诗人的身上抹去的，更何况是多多这种远离祖国的诗人。但柯雷的提问显然很有意思，至少他触发我们思考这样一个问题：为什么多多的“中国经验”以如此隐蔽而复杂的关联方式表现出来？
这当然与多多早期形成的风格有关。多多在早期的地下诗人中就显得与众不同，这主要是就他的形而上倾向而言。多多早年的诗作像是对当时有限的西方翻译作品过度阅读的反应，一些奇怪的欧化句子充满了紧张奔腾的张力，而关于自由的向往构成其中主要的动机。例如“歌声，省略了革命的血腥八月像一张残忍的弓”（《当人民从干酪上站起》，1972）；“一个阶级的王家新：《阐释之外》，载《倾向》，1996年秋季号，第97页。血流尽了一个阶级的箭手仍在发射那空漠的没有灵感的天空那阴魂萦绕的古旧的中国的梦当那枚灰色的变质的月亮从荒漠的历史边际升起在这座漆黑的空空的城市中又传来红色恐怖急促的敲击声……”（《无题》，1974）。这些诗都充满了对当年（“文革”期间）极“左”制度的抨击和对自由的渴望，这些诗在当时显然是耸人听闻的呼声。据说，当时只要听说有关部门在追查地下诗，多多就如惊弓之鸟四处找寻那些抄录他的诗的朋友，要求他们尽快焚毁，以防落入有关部门手中。确实，在“文化大革命”后期，这种诗会惹来杀身之祸，多多的惊恐当然可以理解。也许这样一个细节值得分析，多多既然写了这样痛恨极“左”专制、渴望自由的诗篇，又为何害怕被发现呢？那么，只能理解为他是一个诗人，而不是一个职业革命者，但一个诗人在那个时期有如此强烈的反抗愿望也是令人惊奇的。芒克、根子、北岛都写过渴望自由的诗篇，但像多多这样直露地直指极“左”专制的还不多见。而他的政治情绪，既来自于对当时的政治形势的直接理解，也来自他对西方书籍阅读的感悟。他的那种对“文革”年代的抨击，使人想起19世纪的俄罗斯诗人和那些“十二月党人”的诗篇。那么，可以推测，多多是把政治情绪当做诗的情感底蕴来运用的，显然，在当时的政治形势下，他的这种政治情绪非常危险，既然他没有作为一个职业革命家的打算，那么他就必须压制他的政治情绪，或者放弃，或者使之变形、抽象化。多多选择了后者。一旦多多诗中的政治情绪不那么明显，他的形而上思辨就抬头了，这时，被抽象化的“中国经验”也就显得隐晦。阅读多多后来写的诗，那种被压抑的愤怒变成了一种意象之间的张力，那些思想情绪经过抽象变形后，难以确定具体的含义。这也是为什么朦胧诗后来进入主流文化，而多多却被边缘化了的原因。事实上，多多从1982年到1988年还写了不少诗，如《鳄鱼市场》（1982）、《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983）、《里程》（1985），等等。这些诗显然不可能在诗歌主流刊物上发表，也不容易被阐释，因为其中隐含着政治情绪。他与80年代初期的关于“人”、关于自我的语境并不协调一致，他的那些抽象的关于自由、反抗的压抑的隐喻式的情绪，也难以在所谓思想解放运动的语境中加以读解，它们主要是关于自由丧失后的痛感经验。显然，边缘化加剧了多多的形而上倾向，当他的压制自由的矛盾不是那么具有切身的经验意义时，那些抽象的观念则成为他的诗意寄予的空间，并且由此形成了他的表意策略，久而久之，“中国经验”（压制自由以及各种生活记忆）则变得淡漠。
在这个意义上，柯雷所说的多多的诗可以疏离出中国的政治语境，只是就他的表意策略而言，深究下去，多多的诗还是与“中国经验”有不解之缘。当然，由于多多的诗的抽象性特征，暂时疏离出中国语境，进行普遍性读解也未尝不可。不过，北岛、张真、张枣等客居海外的诗人，又何尝不可放在普遍性的意义上来阅读呢？这是一个问题的两个方面，割裂开来单独强调一个方面是不充分的。
多多去海外后的诗作其实隐藏着去国的怀乡病。典型的如《阿姆斯特丹的河流》：十一月入夜的城市惟有阿姆斯特丹的河流突然我家树上的桔子在秋风中晃动我关上窗户，也没有用河流倒流，也没有用那镶满珍珠的太阳，升起来了也没有248第四章无望的冲动：语词的乌托邦用鸽群像铁屑散落没有男孩子的街道突然显得空阔秋雨过后那爬满蜗牛的屋顶一一我的祖国阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……这首诗写于1989年，可能是诗人刚到荷兰不久，经历过历史变故和个人命运的突然选择之后，诗人却显得出奇的平静。秋天，收获的季节，怀念故土的日子，诗人用了各种意象试图排遣关于家乡的记忆，但是“也没有用”。怀乡的感情在多多的诗中，经常以土地的意象出现，关于乡土中国的耕作和收获构成多多写作的灵感资源。这点也许很奇怪，多多生长于北京，出身于高级知识分子家庭，据说他即使在白洋淀当知青时，也经常穿着白衬衫，他阅读翻译的西方书籍，对欧化的知识和句子津津乐道，练习西洋美声唱法，已经接近专业水平，等等。但多多的诗里大量出现的还是乡土中国的形象。特别是在客居海外的时候，他想起的家园，就是土地。《走向冬天》（1989），也可以看做是书写怀乡的情感，这里面出现了大量关于乡土中国的意象：“晾晒谷粒的红房屋顶”，“水在井下经过时犁已死在地里”，“铁匠”，“收割人”，“五月麦浪”，“牛群”，等等。《北方的记忆》（1993）同样有一种铭心刻骨的怀念：“北方的树，站在二月的风里”，“在一所异国的旅馆里北方的麦田开始呼吸像畜栏内，牛群用后蹄惊动大地”，而“……犁，已脱离了与土地的联系”，这是诗人最为痛楚的现实。《归来》（1994）：“从海上认识犁，瞬间就认出我们有过的勇气”，“被来自故乡的牛瞪着，云叫我流泪，瞬间我就流但我朝任何方向走瞬间，就变成了漂流”。这些怀乡的诗句，渐渐地减弱了政治的隐喻，多多过去的压制自由的对立，现在更多地被对家园的怀念所替代，但那种对一个失去家园的人的内心刻画显得更为深挚。
