诗的开头是一系列朴实的描述性意象把时间、地点和事件交待得清清楚楚：清晨，农家黑麦秆搭的狗窝里，一只母狗在破草席上生下了七条绒毛棕黄的狗崽。接着，诗人通过典型细节的描述，讴歌伟大的母爱（母狗整整一天都在为自己的子女舔梳，与此同时，象征生命之源的乳汁“在她温暖的腹下流出”）。正当母狗沉浸在喜悦和幸福之中，祸却从天而降：晚上，愁眉不展的主人走来，把七条小狗装进麻袋背走了。此时，母狗拖着产后疲软的身子，冒着严寒，追踪主人留在雪地上的足迹。至此，诗人突然煞笔，改用诗歌蒙太奇手段，让意象跳跃，把七条小狗溺水的全过程删去了，诗的画面只出现“尚未冰封的水面上，久久地泛起涟漪”的镜头，使催人泪下的一幕悲剧达到了顶点。继而是描述母狗舔着两肋的汗水，踉踉跄跄地回家，而且误以为茅屋上空的月牙儿是她的一只狗崽。只因诗人精心安排了这一虚拟性的意象，才引出母狗深沉“哀伤的吠声”这样的诗句，从而使母狗由喜转悲的绝望心境跃然纸上。
像人世间所有失去子女的母亲一样，默然流出的泪水蕴含着多少内心的痛苦，释放出多少伤心的回忆！这痛苦，这回忆，无不叩击读者同情的心弦，无不引起读者思想上的共鸣。
此诗层次井然，结构完美，恰到好处的收煞把人引入无限怅惘和沉思的诗境。
在托尔斯泰书房里的这次会见，叶赛宁还朗诵了自己的诗剧《普加乔夫》片断，也赢得了高尔基的赞赏。高尔基在《谢尔盖·叶赛宁》一文中具体谈到《狗之歌》这首诗时写道：“依我看来，在俄罗斯文学中他是第一个善于描写动物的人，并且是怀着极其真挚的感情写的。”从对动物的抒写，读者可以看到诗人与大自然和农村的紧密联系。据俄罗斯学者玛·莫罗佐娃统计，出现在叶赛宁诗中的动物名称近百种，其中“马”、“牛”、“狗”的“造型”最为常见。而在这三种富有喻意和象征的动物（马——坚忍力量之象征；牛——生命赖以维持的乳汁之源；狗——人的忠诚朋友、保护者）分别在27、25、19首诗中出现过。
高尔基一方面对叶赛宁的诗歌才能和纯洁而真挚的感情感到由衷地高兴；另一方面又对他被当时风靡欧洲的放浪不羁的艺术家名士派包围感到不安，而且这种不安的心情直到获悉叶赛宁悲剧式的死这一消息之前，始终没有离开过他。
1924年，叶赛宁从国外旅行回到祖国以后，他的诗歌创作又出现了一个新的高涨。在他的诗里，纯粹俄罗斯式的、人民的、革命的因素又占了主导地位，革命主题出现在《故乡行》（1924）、《大地的船长》（1925）、《伟大进军之歌》（1924）、《二十六人颂歌》（1924）等诗里，而且第一次以广阔的历史画面为背景创作了反映农村革命斗争的叙事诗《安娜·斯涅金娜》（1925）。值得指出的是，叶赛宁的抒情才能充分体现在组诗《波斯抒情》（1924—1925）里。当然，这一时期的作品并不意味着叶赛宁完全克服了他诗歌创作中的内在矛盾，但是却表明他从长期的迷误中摆脱了出来，既克服了最初形式主义流派的影响，也排遣了身在异国格格不入的人们中间那种孤寂之感。他由衷地希望贫穷落后的祖国变得“钢铁般坚强”，再也不愿听那往昔的“老牛破车的吱呀歌声”。在叶赛宁最后的几年里，高尔基一直密切注视着他的创作。不论是1924年刊载在列宁格勒杂志《俄罗斯同时代人》上的抒情诗，还是在1925年春天发表在《红色处女地》杂志上的叙事诗《安娜·斯涅金娜》，高尔基都一一细读。1925年6月，高尔基在意大利索仑托疗养时，还特意写信给作家伊·巴别尔，索要叶赛宁的最新诗集。
叶赛宁对高尔基则极为尊敬，高尔基当时发表在《红色处女地》和《探照灯》杂志上的每一篇作品，叶赛宁都细心拜读。他还在给当时在国外疗养的高尔基的一封信中写道：“我常常想到您而且想得很多……我只是想告诉您，整个苏维埃俄罗斯都始终惦记着您，关心您在那儿的情况和您的健康状况……我们大家对您的每一句话都十分注意和细心倾听……”高尔基曾送给叶赛宁一个手提箱，叶赛宁直到生命的最后都将它带在身边。
叶赛宁的死使高尔基十分悲痛。高尔基曾对邓肯说过：“自从果戈理和普希金以来，我们还不曾有过像叶赛宁这样伟大的诗人。遗憾的是，果戈理精神错乱而离世，普希金在风华正茂时遇害，诗人的命运大多为一出悲剧。”
当时，高尔基在寄往国内的大部分信件里，都提及这件事，承认叶赛宁是个具有杰出天才的诗人，对他的死感到难忍的痛心。1926年1月9日，高尔基在寄给文艺理论家伊·格鲁兹杰夫的信中写道：“叶赛宁的诗使我失魂落魄，尽管我早就预感到，而且似乎深信不疑，这个小伙子会有不幸的结局。”
叶赛宁死后，每当高尔基接触到诗人的作品，一种惋惜的难忍的痛苦便袭上他的心头。1926年6月17日，当高尔基读完了《叶赛宁诗文集》的第1卷时，便“悲痛和气恼得几乎喊叫起来”。与此同时，高尔基不断思考造成叶赛宁的这种悲剧的原因。思考诗人内心的冲突、创作的矛盾和命运的乖戾。高尔基认为叶赛宁的死并非偶然，他从这件事情上看到了社会关系发生伟大转折的时代所引起的冲突的反映。因为这种转折并不是每一个人都能从内心里加以接受的，用高尔基的话说，叶赛宁“来到我们这个世界上实在是太晚了，或者说实在是太早了。”高尔基的这种看法，在叶赛宁本人的抒情自白里也可以找到论证：
我并不是一个新人！这有什么可隐瞒？
我的一只脚留在过去，
另一只脚力图赶上钢铁时代的发展，
我常常滑倒在地。
（《正在消逝的露西》，1924）
在高尔基看来，导致叶赛宁悲剧的根源还在于城乡之间的矛盾，即“泥罐子碰铁罐子”的矛盾：“他的生与死是一部大型艺术作品，是生活本身所创造的一部长篇小说，它最好不过地代表了城乡关系的悲剧。”高尔基不止一次地阐述过自己的这种观点，不论是1928年会见军队记者时，还是1930年同作家突击队员们谈话时，都明确表达过：“这里，问题十分清楚而明确。一个农民诗人，就是说那个泥罐子，同铁罐子——城市相撞了，必然会被撞得粉碎。”毫无疑问，高尔基这里所说的农村与城市，指的是十月革命前古老的俄罗斯农村与资本主义的城市。那时，正是叶赛宁从自由广阔的大自然来到彼得堡贵族沙龙狭小天地的年代，高尔基于1926年3月24日从那不勒斯寄给罗曼·罗兰的信中，曾具体地谈到了这一点：“这是一个农村青年，浪漫主义者和抒情诗人的悲剧……我是在叶赛宁初到城市的时候见到他的……城市兴高采烈地迎接他，犹如贪食者见到一月的草莓。人们开始像伪君子和心怀嫉妒的人那样过分地、虚假地赞扬他的诗……他很早就感觉到城市会毁灭他，并且用优美的诗句描写了这一点。他虽然仍是一位非常独创的抒情诗人，却已经变成了十足的无赖。我认为，他之所以耍无赖，是出于绝望，出于对毁灭的预感，同时也是出于对城市的报复。”不言而喻，高尔基在这里一针见血地指出了资产阶级城市的社会弊端，指出一个自学成才的纯朴诗人怎样被这个城市腐蚀和“吞噬”了下去。高尔基一方面看到颓废文人对叶赛宁的不良影响；另一方面也看到叶赛宁自身精神常常出现的骤变。叶赛宁虽然满腔热情地欢迎十月革命，但最初未能理解改变旧农村生活风习的意义。他寄托于革命的是建立“农民天堂”这种乌托邦（《伊诺尼亚》，1918）。他担心未来“机器王国”可能征服农村。他的不少诗里都流露出这种惴惴不安的忧虑心情。
高尔基曾把叶赛宁同伊萨科夫斯基进行比较，从而认为叶赛宁的悲剧是必然的，因为叶赛宁未能理解城乡“联系”的深远意义，而伊萨科夫斯基则“很好地理解了城乡‘联系’的必要性和必然性，很好地看到了这一‘联系’的过程并且由衷地感觉出日常生活中的奇迹”。叶赛宁虽然也是属于革命诗人之列，虽然也歌颂革命新事物，也承认十月革命这一历史事件的伟大正义性，但他未能摆脱同古老农村的联系，换句话说，依然留恋旧农村，为其受到“冲击”而叹息。尽管如此，高尔基仍然认为叶赛宁属于俄罗斯大诗人的行列。高尔基在给查培根的信中谈到叶赛宁时还写道：“一个多么纯洁、多么俄罗斯式的诗人啊！我觉得，他的诗作可以使许多人清醒起来，可以使许多人‘醒悟过来’。”针对某些批评家避而不谈叶赛宁对苏联诗歌发展的影响和意义，高尔基于1929年曾明确指出：“你不能把谢尔盖·叶赛宁从我们的现实中掩盖或勾消的，他表现着许多万人的呻吟和哀号，他是新与旧的不可调和的斗争的鲜明和戏剧性的标志。”
可见，高尔基对叶赛宁及其诗歌作品，都不止一次地给予了深刻的分析，这些分析对于人们进一步理解叶赛宁其人及其创作道路，是十分珍贵和重要的。不过，从事隔半个多世纪的今天来看，叶赛宁及其诗歌创作、诗歌传统、美学特点和影响，还大有深入研究的必要。
