禅作为中国佛教发展的高峯阶段，除了在哲学与实践方面有其独特的表现外，也渗透到文化特别是艺术（包括文学）方面去，在中国与日本文化的发展上，有着深远的影响。它在中国艺术方面的影响，主要表现于文学（诗），绘画与书法诸项；对日本艺术的影响，则除了文学、绘画与书法外，更及于舞台艺术（能乐）、建筑（禅堂与茶屋）、日用器皿和庭园诸面；日本人的生活模式，如茶，花，剑击，都有浓厚的禅的味道，甚至武士也沾上了禅的精神。这些生活模式精链化，配搭些教理，便可以说“道”，因而有所谓茶道，花道，剑道，武士道。
本文要讨论的，是禅的美学情调问题。我们主要就绘画一面来看。关于禅与文学特别是诗的关系，论之者多，我们这里不想重复。至于禅与绘画和诗以外的其他艺术形式的关系，则由于这些形式是我国人所忽略而为日本人所偏重的，笔者对日本文化认识不深，故舍而不谈。
现代学者特别是欧语界方面对禅与绘画的关系的研究，虽有些成绩，但并不显著。他们基本上是透过日本学界特别是铃木大拙的诠释来了解禅与东方文化，铃木的名著《禅与日本文化》，在欧美有广泛的影响；。铃木在禅方面的修为，功力固然深厚；但在阐释禅的义理方面，平平无奇，通俗有余，深入不足，在这方面，早巳为柴山全庆和京都学派（久松真一、西谷启治、上田闲照，阿部正雄）他们超过了。京都学派的学者致力把禅提升至国际哲学与宗教的层面，其中的久松真一，除了发扬禅的义理外，在禅艺方面，造诣很高。他写有《茶道与哲学》与《禅上艺术》二书，总计超过一百万言，内有很多个人的生活体验与精到的见解，是目前研究禅艺的最好的参考文献。
一、禅的本质：动进的心
本文要讨论的重点，是绘画或美术作品如何反映禅的性格，以显出禅的美学情调。美术是艺术的重要组成部份，而我国自唐宋以，艺术受到禅的深远的影响。故我们要先把禅的美术放在禅艺中，总体地看看禅艺是一种甚么样的东西。
禅是一种宗教，故禅艺是一种宗教的艺术。它是艺术形式，但所传达的，或显示的，是禅这一种宗教的涵义，或它的精神，本质。艺术晶必须要能传达禅的本质，才能称为禅艺。那么禅的本质到底是甚么呢？
要注意的是，我们这里所说的禅，主要指六租慧能所开创的南宗禅而言。禅自菩提达摩开始，四传至弘忍，为五祖。弘忍之后，禅便分南北两支发展。北宗禅由神秀开出，历两三代便衰微了。南宗禅则由慧能开出，其发展历久不衰，最后并传到日本方面去。到底慧能禅或南宗禅的本质是甚么呢？我想应从慧能所传的《坛经》说起，这是南宗禅的最重要的文献。在这部文献中，记载着两个关要之点，由此我们可以探索禅的本质。这两点煶：
（一）慧能因口诵了一首偈而得到弘忍的印可。这首偈是：
菩提本无树，明镜亦非台；
本来无一物，何处惹尘埃？
（二）慧能夜半闻弘忍讲说《金刚经》，至“应无所住而生其心”句而大悟。佛教的终极目标，是要人觉悟真理，而得解脱。坛自亦不例外。觉悟是心或主体性的事。以上两关要点都牵涉到觉悟的问题，郎是心的觉悟。它们的焦点，都直指向心；而这心，当然是觉悟的心。这心的形态，或活动的方式，即是禅的本质所在。
慧能偈虽未有提到心，但所谈的，或所透露的，无疑是心的问题。这首偈是回应神秀的偈而作的。神秀偈为：
身乏菩提树，心如明镜台。
时时勤拂拭，勿使惹尘埃。这是把心比喻为明镜台或明镜，把心置定于一个超越的位置，使不受客尘所熏染，俾能保持其如明镜般照物的作用。若见有尘埃，便需马上拂拭。故心实光板地，机械地被当作处理的对象，被安放在一个超越的位置，与世间或俗世隔离。慧能以为这不是禅悟的境界。依慧能，禅悟表现于心的“无一物”的状态中。心的“无一物”性，显示心不能被当作一物事或对象来处理，安置在一个与世间隔离开来的位置；它不停地在发挥作用，不停地以其光明灵觉去照耀万法；由于它是光明灵觉，故不会被世俗的染污因素影响，不会“惹尘埃”。故心是一个灵动的主体性，它不停地在作用，发挥其妙用，以教化、转化世间。由于心是恒常地作用，故具有动进性，是一动进的心或主体性。
这动进的心对世间取甚么样的态度呢？对于回应这个问题，上面提到慧能闻说《金刚经》的“应无所住而生其心”句而开悟一点，提供很好的线索。“应无所住而生其心”显示心是要运作的，而心在种种运作中，不住著于任何对象，不管这对象是事物的相状或念头。倘若心住著于某一特别事相或念头，它必会只见到这事相，只想到这念头，而不见其他的事相，不想其他的念头，这样，他便会为这事相，念头所束缚，而不得自由。不得自由，便不能自在地作用，应化世间。这样便失去其动进性，或灵动机巧性。故心在运作中，是不能住著或取著任何对象的。关于这点，慧能在《坛经》也说得很清楚：
迷人看法相，执一行三昧，直言常坐不动，妄不起心，卸乏一行三昧。作此解者，卸同无情，却是障道因缘。善知识，道须通流，何以却滞？心不住法，道卸通流。心若住法，名为自缚。即是说，心必须要“起”，要运作，不能“常坐不动”。否则，便很难说觉悟（道）。但心起了，运作了，又不能住滞于对象（法）中，否则便会为对象所缚，不能流通无碍地运作。对于这种状态，慧能又以偈表示如下：
兀兀不修善，腾腾不造恶，寂寂断见闻，荡荡心无著。主体性或心不住著于相对性的善恶的对象中，也不起相对的善恶的念想，因而是任运自由，荡荡然无所寄。
要注意的是，无住不是消极的表现，它只是心在表现上的一个面相，是心对世间的一种态度。另外的一个面相和态度是不舍。心在世间起用，必须有起用的对象；若以世间的对象都是污染而远离之，则一切归于寂然，心便没有作用的对象，起用也无从说。需知世间一切法或对象，都是因缘和合而戍，没有常住不变的自体，故是空。对象固然是空，对象的染污也是空，它们是不能真正对心或主体性构成障碍的，故不必要舍弃它们。故无住实包含两面涵义：不取著、住著世间，也不舍弃世间。心对世间物事不住不舍，只是随顺世间众生个别的需要，随机起用地施以适当的间应，以致化、点化众生，使转迷成悟。关于不舍的意思，慧能在《坛经》也说：
于一切法不取不舍，卸是兄性成佛道。
若于一切处而不住相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念利益成壤等事，安开恬静，虚融澹泊，此名一相三昧。
要言之，心必须不住著于物，不取著于物，才能不为物所限制、所束缚，丽保持自由自在的状态，任运流通。另外，心也必须不舍弃世间的物事，才有起用的对象，才能达致点化与转化众生，使转迷戍觉的宗教目标。故禅的本质，可说为动进的心对世间不取不舍的妙用，或这不取不舍的动进的心。
二、禅的表现：游戏三昧
上面说禅的本质在于一个动进的心灵，这心灵或主体性恒时在作用中，在对世间作不取不舍的妙用。因此，禅是无所谓静态的，即这禅心恒时在起动，恒时在动态中。我们有时说禅有静态一面，那是指禅心的起动未在现象方面表现出来，未能在我们的日用云为中产生显著的影响而已。
禅心在现象界或日常生活中起动，产生显著的效果，宗门中人喜称之为游戏三味。这亦可说是禅的表现。所谓游戏三昧，是禅者或觉悟者以三昧为基础，在世间自在无碍地进行种种教化，点化，转化的工夫，对于不同情境，条件的众生，皆能自在地拈弄，以适切的手法或方便去回应，使他们都得益，最后得到觉悟。禅者运用种种方便法门，总是那样挥洒自如，得心应手，了无滞碍，仿如游戏，完全没有局束的感觉。
三昧意译为禅定。这本是一种使意志集中起来，不向外散发的修行。在三昧的修习中，修行者所开心的，是如何强化自己的意志，使如金刚石般坚住，不对外界起分别意识，不与外界作主客的对立，不为外在的感官世界所吸引、诱惑。在整个修习过程中，意志的纯化是最重要的功课。在方法上，功课需要在清净和寂静的环境中进行，因而它子人的静态感也不能免。这是心灵的凝定阶段。这阶段过后，纯化的工夫完成了，心灵便可从凝定的状态中跃起，在世间起种种作用，软化众生。
禅的游戏，必须以三味为基础，否则意志不易把持得住，易流于荡漾；三昧亦必须发而为游戏，否则，在三昧中所积聚的功德，便无从表现出来，发挥其作用。游戏是动的，三昧则偏于静的，两者结合，而成游戏三味，郎是动静一如的状态。通说如“禅寂”、“禅坐”，是倾向于三昧一面，静态的意味重。“禅机”则是禅祖师的大机大用，这是游戏一面，纯然是动态。“禅趣”则介于游戏与三味之间，有动又有静也。
要注意的是，游戏三昧是一种整全的禅实践的表现。它不能截然地分开为游戏与三味两段，而以游戏指禅的动感，以三味指禅的静感。游戏是在世间进行自在无碍的教化，转化工夫，三昧则作为游戏的基础，以修行者的专一的坚强意志，把游戏贞定下来，不会泛滥。在禅人的游戏中，三昧早巳隐伏于其中，发挥它的殊胜的力量了。
慧能在《坛经》提到游戏三昧，他说：
若悟白性，亦不立菩提溲盘，亦不立解脱知见。无一法可得，方能建立万法。若解此意，亦名佛身，亦名菩提湟盘，亦名解脱知见。兄性之人，立亦俘，不立亦俘，去来自由，无滞无碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离白性，卸得自在神通，游戏三昧，走名见性。
“无一法可得”是不执取于任何一法，这是不取；“方能建立万法”是积极地成就世间法，这是不舍。禅心的活动，必须是对世间诸法不取不舍。这里对游戏三味，有较细微的发挥：“去来自由，无滞无碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，郎得自在神通。”由“去来自由”至“普见化身”，都是说游戏，显示禅人对世间的作用，都是挥洒自如、进退得宜；“应用随作，慝语随答”，一切都那样地得心应手。“不离自性”却是三味的事。自性或本心本性必须经过三味的艰难修行阶段，才能挺立起来，表现坚贞无比的意志舆耐性。
宋代南宗禅的无门慧开也曾这样说游戏三昧：
参禅须透祖师瞒，妙悟要穷心路绝。……箕有要透关底么？将三百六十骨节，八万四千毫窍，通身起个疑团，参篱无字。昼夜提撕，其作虚无会，箕作有无会。如吞了热铁丸相似，吐又吐不出。荡尽从前恶知恶觉，久久纯熟，自然内外打成一片，如哑子得梦，只许自知。蓦然打发，惊天动地。如夺得关将军大刀在手，逢佛毅佛，逢祖殷祖。于生死岸头，得大自在，向六道四生中，游戏三昧。
这是宗门对游戏三昧阐释较为详尽而具体的文宇。这裹把三味的工夫，集中在对“无”的参究上。在这参究中，不起有、无的分别意识，不作主客，内外对立的想法，“内外打成一片”。这个工夫圆熟了，便能马上有效地在世间游戏起用，破除众生的种种执见舆邪见，包括对佛，祖师的权威的执见在内。这里特别强调，以三味为基础的游戏，是要对着六道（天，人，阿修罗、畜牲、饿鬼、地狱）四生（湿生、暖生、化生、胎生）的轮回界域作的，目的自然是要使众生转迷戍悟，从轮回世界的苦痛烦恼中脱却开来。
三、三味之美与游戏之美
上面说过很多学者研究禅与艺术方面的问题，所谓“禅艺”便是指那些能反映禅的风格的艺术或生活方式。“禅艺”表示禅与艺术的结合。禅自身必先有一种美，或美学情调，才能入于艺术，透过艺术品显示出来。不过，禅毕竟是一种宗教，它有它的宗教的终极关怀，这便是求觉悟、得解脱与化度众生，使离苦得乐。我们上面说禅的本质，提到那动进的心对世间不取不舍的妙用，亦是直接指向这个终极关怀或目标的。在坛艺与禅的终极关怀的脉络下，我们可以提出这样的问题：禅作为一种宗教，它能在哪一或一些面相方面可以说美，或具有美学倩谓？或者说，禅这样一种宗教的美在甚么地方？
这不是一个易于处理的间题，除了关连禅的本质与表现外，还牵涉到甚么是美或美学情调的间题。这裹我们不想扯得太远姑采取流行的克罗齐的形相直觉主义对美的看法。克罗齐和他的学派以移情作用为美学上的根本原理；郎是，在直觉经验中，有移情作用发生的，即为美。这移情作用基本上是一种外射作用，指审美者或欣赏者把自身的感情移注到物事中去，而物事的形相亦茨吸纳入审美者的生命中。这样，物事对于审美者来说，即是美的。在移情作用或经验中，审美者没有物是物。我是我的分别意识，而是感到物我浑一，物我双忘。这种双忘的感受或境界是美的关键，那是一种无我之境，在美学上层次最高。王国维在其《人间词话》中郎提到陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”句，以之为表达物我浑一的无我之境（采菊者是我，南山是物）的典范，因而表现最高的美感。
依据克罗齐及其学派的说法，美感经验发生于审美主体舆审美对象所成的一种浑一的关系中。在这关系中，审美对象的形相为审美主体所吸附、而审美主体的情感也流注入审美对象中，这样，情（审美主体的感情）境（审美对象的形相）交融，境入于情，情注于境；审美主体对审美对象与自身不起主客的分别意识，因而忘主客、泯物我。在这种物我浑一或双忘的情态中，审美主体有美的感觉，感觉到审美对象是美的。在禅中，有没有与这相类似的境界，而可称为美的呢？
答案是肯定的。上面提到禅的游戏三味中的三昧的修习，便有这种境界。在三昧的修习中，修行人把意志集中起来，不使之外用，俾能达致精神统一的效果。这种集中意志，不使之外用，包涵意志或意识不向外起分别作用，以了别外物的意思。不起分别意识以了则外物，显示外物与主体的泯一状态。在这种状态下，心自身不作心想，也不对物起物想，心物一体无间，这亦是一种物我浑一或双忘的境界。另外，禅人喜说“大死一番，游戏三味”。修行人必须先死一次，才能真正活过来，使生命获致无限的、永恒的意义。这样，才能在世间自在游戏，化度众生。这“大死一番”其实是一种浓烈的三昧工夫。在这种工夫中，禅人要把一切相对的分别意识彻底泯除、否定，所谓“大死”也。这种把一切相对的分别意识都否定掉，“死”掉，主要是扫除物我的，主客的分别意识。能够这样做，便达于物我浑一或双忘的境界。很明显，禅的美感或美学情调，可在三昧中的物我浑一或双忘中见。
这裹有几点需要留意。
