导言
运用马克思主义文艺理论思想分析和解决当今所面临的纷繁复杂的现实问题，需要我们很好地继承和发展马克思主义文艺理论，将传统文艺理论融入到马克思主义文艺理论当中，即建设中国特色的马克思主义文艺学。中国化的马克思主义文艺理论研究，既要全面深入地了解和研究马克思主义的整体思想，又要坚持立足于我国的基本国情和现实状况，只有这样，才能丰富和发展马克思主义文艺学思想，促进我国当代文艺的健康稳定发展。
19世纪40年代，随着马克思主义的诞生，马克思主义文艺理论创立，并逐步发展起来。伴随着宗教权威精神和传统形而上学的解体，人类放弃了对彼岸世界的膜拜和追求，肯定了此岸世界的俗世生存，这就促使了理性的觉醒。人转而依靠个体的审美理性来支撑存在的理由，审美作为一门学科应运而生。18世纪后期，鲍姆加登命名了美学学科，康德则使美学真正建立起自己独立的领域。席勒对康德美学进行了进一步的发挥，特别是突破了纯形而上学思辨的话语框架，引进了一种康德美学所没有的社会历史纬度。马克思的美学思想吸收了席勒的异化思想、完整的人的思想、全面的人的思想。
黑格尔的哲学思想和美学思想使马克思受益颇多，其理论不管是思想内容，还是研究方法，都是对黑格尔理论的批判继承。黑格尔认为的艺术是人类自我意识的方式之一，异化与复归思想、对象化与自我观照思想在马克思美学中都有接受和新的发挥。
费尔巴哈的思想对马克思思想的影响是众所周知的。在美学上，费尔巴哈也是把艺术划归到此岸性，与完整的人直接联系。他从人本主义角度看待艺术，在他看来，艺术永远只是现实人的生活，人的情感表现，是与神学本质相对立的。马克思十分肯定费尔巴哈将精神实质还原到人的本质，从而把哲学从天国降到人间的做法。肯定了他的人本主义和唯物主义方向。
十月革命一声炮响，给我们送来了马克思主义。这对正在酝酿新文化运动、力图除旧布新的新生知识分子，是一种理论激励与现实指导。外在的政治理论借鉴与风起云涌的五四新文化运动相互应和，使马克思主义在物质层面、制度层面和精神层面都有批判与创新的需求与可能。
五四前后直至延安时期的中国文学表现出了以下三个特点：一是启蒙文学迅速占据主导地位。胡适等人在20世纪之初发出文学界革命的呼喊，认为欲革新道德、宗教、政治、风俗、学术、人心等，都要从革新小说开始。在这种情形下，“科技救亡”位移到“文化救亡”，物质层面的变革转移到精神层面的变革。二是政治理论来自苏联，文学影响也部分来自苏联。人的觉醒而后是阶级觉醒，人性批判而后是政治批判。三是市民文学受到重创。在以革命的名义荡涤旧文艺的思想内容与形式的同时，文艺的个性化、言情性以及娱乐功能被遮蔽或被弱化，文艺的意识形态一面被强调，救亡图存与历次人为运动“洗礼”的中国文学，从此走上了漫长的曲折路途。
1942年5月，******《在延安**********上的讲话》，是马克思主义文艺理论中国化或本土化的一次有力实践。《讲话》既是文艺的，更是政治的，是自“五四”以来文艺从属政治的一个鲜明注脚。对于文艺源泉、文艺功能、文艺批评标准、文艺内容和形式、文艺的主体条件、文艺的创作方法、文艺学的理论根据等问题，《讲话》都有明确的解答和规定。自20世纪40年代至70年代末的三四十年间，中国马克思主义文艺学研究没有超出这个范围。一方面文艺实绩主要体现在普及型与服务性的功能上；另一方面文艺理论对苏联文艺体系的袭用更为明显。
20世纪80年代以来，我国开始改革开放，西方文艺思想与文艺方法潮头涌动，无论是带着浓烈政治色彩的西方马克思主义、解构主义、新历史主义、女权主义，还是更具方法意义的精神分析、表现主义、荒诞派、意识流、新小说、黑色幽默……都直接作用于禁锢太久的中国文学，这样既大大改变了中国文学的当代景观，也为马克思主义文艺学的拓展提供了新视角。
伴随着社会的转型，我国当代文坛进入了一个沸沸扬扬、纷纷扰扰的时期。特别是西方各种社会文化思潮的涌入、移植和引进，对我国当代文论的格局，产生了重大影响。仅仅20年，我国学术界几乎走过了西方文论近一个世纪的学术路程。现当代西方各种文艺思潮、批评模式、文艺观念、文艺思想都得到不同程度的展示和演练，经过一定程度的本土化过程，出现了一些发育不甚成熟的中国版。我国当代文学理论的结构正在发生重组与新变，特别是马克思主义文艺学面临着严峻的冲击与挑战，遭遇到前所未有的所谓“祛魅化”运动的磨砺和考验。
当代我国马克思主义文艺理论研究，与经典著作译注期和理论体系探讨期的马克思主义文艺理论研究相比较，最重要的变化是建构意识明显增强，理论视野更加开阔，选择角度更为多样。马克思主义文艺理论研究者们从不同的逻辑起点，不同的切入角度，不同的思想方法，结合当代文艺实践，顺应时代发展要求建构了性质相同，形态各异的马克思主义文艺理论体系，从不同层次，不同方面发展了马克思主义创始人文艺理论的基本原理、具体结论、理论构架，使当代形态的马克思主义呈现出一源多流的繁荣局面。
首先，以“生产论”为逻辑起点的马克思主义文艺理论研究。20世纪80年代中期以前，我国的马克思主义文艺理论研究者，主要是以马克思主义认识论和反映论作为理论基础去建构文艺理论体系。比如有蔡仪主编的《文学概论》，以群主编的《文学的基本原理》等教科书以及部分专著。到了80年代后期，我国马克思主义文艺理论研究者们开始寻求新的突破，部分研究者将目光从马克思主义的认识论转向了马克思主义的生产论。他们以马克思主义唯物史观为哲学基础，以马克思主义生产论为逻辑起点，去建构当代形态的马克思主义文艺理论体系。董学文较早提出建设马克思主义“当代形态”，他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构，内容涉及“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一。他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著作在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步。
其次，以“人论”为逻辑起点的马克思主义文艺理论研究。20世纪80年代初展开的马克思主义人性、异化、人道主义问题的论争，促进了文艺创作和文艺理论中人的意识的觉醒，恢复了人学思想在马克思主义文艺理论体系中的地位。
以马克思主义“人论”为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论体系并获得较大成功的是陆贵山。他的《人论与文学》一书，“选择从人和人论着眼观察文学”，在“研究视角”上实现了“重大转换”。他提出：“‘文学是人学’。文学是写人的；文学是人写的；文学是人看的。人作为文学的表现对象、创作主体和接受主体，贯穿于文学的全方位和全过程。”同时，人论思想也贯穿于全书始终。全书分别研究了马克思主义经典作家关于人的客体性、主体性、自然属性、社会属性、物质关系、思想关系、认知关系、价值关系、群体性、个体性、共同性、差别性、人性善、人性恶、历史活动、审美活动与文学多重多维关系的论述，突出了“用历史唯物主义的观点和方法去研究文学与人的关系”的“重要的理论意义和实践意义”，并将现代西方人学思想中大量的被称为“深刻的片面的真理”，进行整合、批判、改造和继承，纳入到“当代形态”马克思主义文艺理论体系的框架之中，“用来充实、丰富和发展”当代形态马克思主义文艺理论体系，以增强其“时代感和现实感”。
第三，以“掌握论”为逻辑起点的马克思主义文艺理论研究。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出的人类掌握世界四种方式（哲学的方式、艺术的方式、宗教的方式、实践——精神的方式）的理论，得到了理论界的充分阐释和前所未有的重视。到了90年代，一些学者还提出以马克思主义创始人的艺术掌握论为逻辑起点去建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，推动马克思主义文艺理论的发展。在这方面，曾庆元的成果值得我们重视。曾庆元认为，“艺术方式掌握世界的理论，才是属于艺术思维、艺术表现自身的理论。运用这一理论来建构文艺学的体系，更符合艺术的实际，更能揭示艺术的本质特征”。他编著的《文艺学原理》一书，就是一部以“掌握论”为逻辑起点建构起来的当代形态马克思主义文艺理论著作。该著将艺术的发生、艺术的发展、艺术的本质、艺术作品的创作，艺术作品的存在，艺术作品的鉴赏等各个组成部分，全部置入以“掌握论”为逻辑起点建构起来的理论框架内加以说明。
第一节 马克思主义文艺理论在中国的确立
中国原有历史悠久的古典文论，许多古代文论命题和理论观点都带有鲜明的民族文化特色，例如：诗言志说、“兴”“观”“群”“怨”说，文气说、神思论、感物说、意象说、缘情说和滋味说等等。随着西方文化的大举进入和冲击，中国文艺理论界逐渐采用了西方文论的思维模式，由此形成了现代文论。由于中国革命实践的发展和需要，马克思主义文论逐步成为主流文学理论。
一、中国古代文艺理论简述
我国古代文论渊源悠远而又丰富灿烂。早在周秦时期，文艺理论就已涉及“神”、“气”、“意”、“象”、“味”等审美范围，虽然它们是从当时的中国哲学派生而来，但对文艺观念的形成以深刻的影响。如《易传》中论及的意、象、言三者的特点联系，强调立象以尽意，得意忘象。老子还提出“味无味”的主张，认为“恬淡为上”，“无味”作为一个审美标准。如此种种，这些文学理论的思想萌芽，正是中国古代文论范畴的****。
汉魏六朝时期，文学的自觉精神显著提高，加上汉末品评人物清议之风的影响，文艺批评也蔚然成风，相继产生了曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等杰作，中国古代文论范畴于是有了属于自己的话语系统。曹丕在《典论·论文》提出“文以气为主”的主张，开后世论文言“气”之先河，并最先涉及作家的风格问题。陆机在《文赋》中提出“凭虚构象”，涉及运用想象进行艺术创造的形象思维问题。尤其值得注意的是刘勰在《文心雕龙》里有《神思》篇专论神，提出了艺术中的“意象”概念，显然，这与《易经》中的“象”与“意”有所不同，赋予了新的内涵，是作家艺术想象中的形象。此外，还有《养气》篇专论气，从保养体气、保养精神来说明酝酿文思的道理。在《情采》篇里，他提出了“余床曲包”的含蓄蕴藉之美，在《情采》里，他还提出了“繁乎寡情，味之必厌”的审美体验问题。与刘勰同时的钟嵘提出了关于诗歌批评的主张“滋味说”，认为好诗应有耐人寻味的艺术感染力，这是评诗的审美标准。从以上情况来看，这一时期的文艺理论批评，已经涉及中国古代文论的一些基本范畴。
唐宋金元时期，中国古代文论深入发展，逐渐走向成熟。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》提出诗歌的批评标准：“兴寄”与“风骨”，要求诗歌要有比兴的意味，要做到“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，这也是与“味”、“气”的范畴一脉相承。杜甫在《戏为六绝句》、《偶题》等论诗之作里，常以“神”论诗，使“神”的审美范畴从传神到诗兴发展。王昌龄在《诗格》里提出“诗有三境”说，首创“意境”这一名称。接着，皎然提出“取境”问题，司空图主张“思与境谐”，他所论述的二十四种诗歌风格，实际上就是二十四种诗歌意境。可以说，这一时期，中国古代文论的意境理论已初步形成。白居易是新乐府运动的领袖，重视诗歌的比兴作用。比兴，原是诗歌的表现手法，以后逐渐演变成一种文学观念和审美范畴，反映了对艺术创作内涵和“韵味”的重视。韩愈在《答李诩书》中提出“气盛言宜”说，把孟子的“养气”思想直接引入艺术创作中，重视文艺与修养的结合，进一步扩大了“文气”的范畴。苏轼推崇司空图“味在咸酸之外”的主张，强调“神似”，反对“形似”。苏轼是宋代艺术成就最突出的人，在中国古代文论范畴体系的理论建树和艺术实践上都作出了卓越的贡献。诗话是中国古代文论的重要形式，简便灵活，笔调轻捷，往往寥寥数语而切中肯綮。在宋代，就有百余家诗话相继问世。其中最成功者为严羽的《沧浪诗话》，系统完整，纲领鲜明，标志着诗歌理论发展的一个新阶段。他以禅喻诗，提出“妙悟”说，也就是要掌握诗歌的特殊规律，反复精研（熟参）。禅道与诗道多有相通之处，他引入的“妙悟”说对艺术创作和鉴赏有启发性，对开拓和深化意境理论有重要作用。
明清时期，商品经济的萌芽，启蒙思潮的浸染，中国古代文论除了诗话等继续繁荣外，随之而起的还有词话、曲话、小说理论的兴起。各种文艺流派及其理论风起云涌，推波助澜，集前贤文论之大成，明显的有学术总结的性质。这一时期，中国古代文论的范畴体系已初具规模。谢榛在《四溟诗话》中重视诗的感兴，要求达到诗歌创作的“化境”，强调养气与妙悟的重要，尤其他提出的“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”的著名观点，对意境理论的情景关系论述得十分透彻。李贽提出了“童心说”，公安派提出了“性灵”说，大力张扬人的个性，强调诗文写作要有真情实意，“独抒性灵，不拘格套”，这种以人为中心的文论与过去以道统为中心的文论有根本不同，体现了一定的民主性的封建叛逆思想。清初王夫之的《姜斋诗话》是清代诗话中一部较重要的著作，他继承了过去文论中“以意为主”的理论，而且有新的发挥，强调“意”、“势”的结合。他谈到的“神”、“神理”、“神会”，涉及艺术创作的灵感问题。此外，王士祯在《带经堂诗话》中主张“兴会神到”，提出“神韵说”，进一步发展了严羽、司空图超逸的美学观，影响清代前期诗坛达百年之久。除了以上文论家及其作品外，还有叶燮《原诗》、周济《介存斋论词杂著》、李渔《闲情偶记》、金人瑞的《水浒传》评点、刘熙载的《艺概》、陈廷焯《白雨斋词话》、王国维《人间词话》等等，都为我国古代文论范畴体系的创建立下了汗马功劳。
二、马克思主义文艺理论在中国的传播与发展
马克思主义文艺学思想在中国的传播与发展，是与马克思主义学说在中国的传播与发展同步的。马克思主义在20世纪初传入中国，适应了中国新民主主义革命的需要，马克思主义文艺思想在中国的传播则适应了中国新民主主义事业的建设和文艺发展的需要。
1903年上海广智书局出版了赵必振翻译的日本学者福井准造的《近世社会主义》一书，涉及了马恩有关文艺的倾向性、阶级性等文艺问题的相关论述。十月革命胜利后，马恩的论著，包括文艺问题的若干重要书信、论著，开始从俄国介绍到中国，这些文献包括瞿秋白所译的全部马恩有关文艺问题的书信。当然，这些译著都是以俄文本为蓝本，并以俄国学者的阐释为主要依据的。所以，当时理论界（包括文艺理论界）没有把马克思主义的经典著作与一般阐释马克思主义文艺论著加以区别，在译介过程中存在着将马克思主义经典作家的文艺观点与一些含有非马克思主义成分的文艺观混杂起来，甚至把一些对马克思主义文艺论著的阐释性著作当经典著作误读的情况。
“左联”前后译介了大量的马克思主义文艺论著，当时不少具有影响的刊物，如《拓荒者》、《萌芽月刊》、《现代》、《译文》等都以大量的篇幅登载了马克思列宁主义的文艺论著的译文、研究文章以及我国作家以马克思主义观点写的文艺论文，如陆侃如在1933年第3卷第6期《读书杂志》上发表了他从法文转译的恩格斯《致哈克奈斯女士书》；1933年9月《现代》第3卷第6期上发表了鲁迅的《关于翻译》一文，其中有从日文节译的恩格斯致敏·考茨基的信中关于文艺在资本主义制度下的历史使命的一段话；1934年12月16日，《译文》第1卷第4期则发表了胡风从日文转译的这封信的全文；1935年11月，《文艺群众》第3期上发表了易卓译的马恩分别就《济金根》致拉萨尔的信，以及恩格斯致保·恩斯特的信；此外郭沫若也曾从日文转译过《神圣家族》的有关章节。与译介马恩经典作家的原著相比，这一时期更多的还译介了不少苏联马克思主义的文艺理论专著，其中有鲁迅译卢那察尔斯基的《艺术论》，普列汉诺夫的《艺术论》，冯雪峰译普列汉诺夫的《艺术与社会生活》，沃罗夫斯基的《社会的作家论》。1932年至1933年，瞿秋白根据俄文本翻译了马克思、恩格斯、列宁、拉法格、普列汉诺夫等人的文艺论著。瞿秋白就义后，鲁迅亲自将这些译著编辑成书，以《海上述林》为题，于1936年正式出版。这一时期还出版了不少马克思主义文艺理论丛书，其中有上海水沫书店和光华书局出版的冯雪峰主编的《科学的艺术论丛书》；水沫书店出版的《马克思主义文艺论丛》；神州国光社出版的《唯物史观艺术论丛》等，除少量译介了马恩经典作家的经典论著外，大量的还有将马克思主义的文艺理论家们如梅林、拉法格、李卜克内西、普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基、法捷耶夫、弗里契、藏原惟仁等人的文艺论著译介到了中国。
不难看出，苏联的文艺论著在传播中占了很大的比重。这些论著，一方面为正在寻求解放的中国无产阶级文艺战士提供了重要的理论武器，另一方面，也带来了一些负面的影响，如“左联”所执行的****路线在理论上与此不无关系。******曾不止一次地指出，我们学习马克思列宁主义不是为着好看，也不是因为它有什么神秘，只是因为它是领导无产阶级革命事业走向胜利的科学，我们所需要的理论家，是真正能够将马克思主义普遍真理与中国革命具体实践相结合的理论家。他丝毫不避讳这一革命的功利目的，并且他本人正是这样一位卓越的理论家。他的文艺思想一方面是对马克思列宁主义在中国的继承，一方面又是他运用马列的基本立场、观点、方法观察中国社会，观察中国文艺现状，解决中国文艺运动实际发生的种种问题所得出的新的结论。
从20世纪初马克思主义传入中国算起，马克思主义及其文艺思想在我国已传播发展了百余年，但马克思主义文艺思想得以空前传播与发展，还是新中国成立后半个世纪的事，社会主义政权的建立使马克思主义成为我国的主流意识形态。在文艺领域，马克思主义文艺理论也占据了支配地位，这为马克思主义文艺思想的传播与发展提供了前所未有的大好条件；但是，这种有利条件的获得，是由党和国家的政治机构提供的，并非文艺自身所能完全提供，在这种情况下，党和国家政治机构也必然要求文艺理论服从和服务于政治机构的特定政治需要。马克思主义文艺思想的建设和发展，被纳入到社会主义国家的政治生活轨道。这也就是相当长一个时期我们所走过的后来又被猛烈抨击的苏联模式的马克思主义美学思想及其文艺政策。值得欣慰的是，自20世纪80年代初起，我国马克思主义文艺思想的研究摆脱了苏联马克思主义文艺思想模式的束缚，开始走向多元多样化的发展道路。
三、马克思主义文艺理论在中国的运用
早在“五四”时期，一些具有初步共产主义思想的知识分子如李大钊等人，就开始把马克思主义介绍到中国来，推动了中国革命和新文学运动的发展。中国共产党成立以后，邓中夏、恽代英、萧楚女、沈****等早期的共产党人又于1923年提出“革命文学”的口号，并在一些文章中宣传马克思主义的文艺观点，指出文学是经济基础的“表层建筑”，是“生活底反映”，“革命文学”要服务于“民族独立与民主革命的运动”；要求作家“到民间去”，“到各种群众中去”，“到无产阶级里面去”。1926年郭沫若、蒋光慈等又重新提出“革命文学”的口号，并于1928年在上海展开大规模的讨论。在讨论中已初步确认文学有阶级性，文学应为革命服务，应把工农大众作为读者对象。20世纪30年代初，中国左翼作家联盟成立以后，以鲁迅、瞿秋白为代表的左翼作家们更是致力于马克思主义文艺理论的翻译和宣传，并努力用马克思主义的观点来研究中国文艺的现状和发展道路，为创立中国自己的马克思主义文艺理论作出了卓越的贡献。“左联”公开树起无产阶级革命文学的旗帜，初步制订了为无产阶级革命事业服务的文学理论纲领，建立“马克思主义文艺理论研究会”等组织，创办《文学导报》（创刊号名为《前哨》）、《北斗》等刊物，宣传了无产阶级文艺思想。“左联”还提倡“文艺大众化”，提出作家要建立无产阶级的世界观和描写大众的生活等等。
从理论上和实践上解决革命文艺与人民大众的关系，是******在1942年发表的《在延安**********上的讲话》。他指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”这个提法在中国现代文学史上具有划时代的意义，也是对马克思主义文学理论的重要发挥。早在19世纪，恩格斯就宣布无产阶级是一切进步文化的主人，期望出现新的但丁来宣告无产阶级******的到来，并认为工人阶级的反抗“应当在现实主义领域内占有自己的地位”。到了20世纪初，列宁则明确提出文学要“为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”，并指出应“经常把工人和农民放在眼前”，“这对于艺术和文化方面也不例外”。******从当时革命根据地的实际情况出发，提出工农兵及其干部是延安和各革命根据地文艺的工作对象和服务对象，不仅解决了文艺为什么人的问题，而且针对实际情况解决了如何为的问题。有关文艺与生活、继承与革新、普及与提高等关系的阐述，渗透了辩证法的精神，丰富了马克思主义的文学理论。
中华人民共和国成立以后，******为了推动社会主义文化艺术的繁荣发展，进一步提出“推陈出新”和“百花齐放、百家争鸣”的方针。******一贯重视文艺的民族化问题。他在40年代初即已指出，我们这个民族有数千年的历史，有丰富的文化艺术遗产，我们应当继承这份遗产，吸取其民主性的精华，剔除其封建性的糟粕。1951年，为了促进中国戏曲事业的发展，他提出了“百花齐放、推陈出新”的口号。“推陈出新”高度概括了批判继承和革新创造的辩证关系，阐明了文学艺术发展中的一条重要规律。1956年，在新的历史条件下，******又提出了“百花齐放，百家争鸣”的正确方针，指出“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”，“艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界、科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。”
******的文艺思想是马克思主义的普遍真理同中国革命文艺实践相结合的产物，是马克思主义文学理论的新发展，但******的文艺思想并不是马克思主义文学理论发展的终点。随着中国社会主义文艺和世界各国文艺实践的不断发展，马克思主义文学理论也将在总结新的文艺实践的基础上得到进一步的丰富和发展。
马克思主义在新中国成立后成为我国的主流意识形态，在文艺领域马克思主义文艺理论也占据了支配地位。这就存在两种情况：一是马克思主义文艺思想的传播与发展有了前所未有的大好条件；二是这种有利条件的获得，是由党和国家的政治机构提供的，因此，党和国家政治机构必然会要求文艺理论服从和服务于政治机构的特定政治需要。所以，马克思主义文艺理论的建设和发展，纳入到我们国家的政治生活轨道，文艺理论的重要问题与党和国家的政治生活息息相关，而且往往以党和国家的政治决议的形式实施于文艺界，这也就是相当长一个时期我们所走过的后来又被猛烈抨击的“苏联模式”的马克思主义文艺理论及其文艺政策。
自20世纪80年代初起，我国马克思主义文艺理论虽然摆脱了苏联马克思主义文艺理论模式的束缚，但是遇到了新的情况，即如何在市场经济条件下发展马克思主义文艺。******指出：“对于那些只顾迎合一部分观众的低级趣味，而不惜败坏社会主义文艺工作者光荣称号的人，广大群众表示愤慨是理所当然的。这种一切向钱看，把精神产品商品化的倾向，在精神生产的其他方面也有表现。”他要求：“思想文化教育卫生部门都要以社会效益作为一切活动的唯一准则，它们所属的企业也要以社会效益为最高准则。思想文化界要多出好的精神产品。要坚决制止坏产品的生产、进口和流传。”
在我们国家，党如何领导文艺，这也是马列文论中的一个重要的理论问题和实践问题。马克思、恩格斯曾经指出：“工人阶级在它反对有产阶段联合权力的斗争中，只有组织成为与有产阶级建立的旧政党对立的独立政党，才能作为一个阶级来行为。”在领导俄国无产阶级进行革命的时代，列宁认为，坚持无产阶级文学的党性原则是为了使文学更好地为人民服务，为无产阶级的革命事业服务，因此，就必须尊重和把握艺术自身的规律。即强调党应当领导文艺，但党领导文艺时应当尊重文艺的特殊规律。
在建设社会主义的过程中，******总结中国革命文艺界实践正反两方面的经验，强调指出：“各级党委都要领导好文艺工作。党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件，不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创造出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。”******根据文艺实践的新经验，对列宁提出的党的文学原则进行了创造性运用，这是马列文论的新拓展、新创造。
同样，党的第三代领导集体也始终重视当代中国的思想文化体系建设问题。1997年，江****在党的“十五大”报告中专门阐述了“有中国特色社会主义的文化建设”问题，认为文化“是凝聚和激励全国各族人民的重要力量，是综合国力的重要标志”。2001年在建党80周年纪念大会上，江****更是提出：“坚持什么样的文化方向，推动建设什么样的文化，是一个政党在思想上精神上的一面旗帜。”并进而系统阐述了党的文化理论。把包括文艺在内的整个文化同国力、国策、国运、国脉联系起来加以论述，这对马克思主义文艺和文化思想史具有重大的“开创”意义。江****对文艺的论述，也证明了党在文艺学理论中与时俱进、勇于创新的精神品格、价值立场和理论成果。同时证明，马克思主义文艺学的普遍原理同中国文艺实践相结合，有着巨大的生存空间和发展空间。
