奥尼尔的剧作同时极富想象力地采用了道家文化的象征手法。在《马可百万》的结尾，观众看到的首先是九个年长戴着面具的歌唱者，他们“身穿深黑的嵌有白边的长袍。在他们之后，进来了一群少男少女，身穿白色的嵌有黑边的衣服”。镶有白边的黑袍和镶有黑边的白袍交相呼应，由表演者在舞台上回旋转动，互相移位、互相补充，构成了一幅白中有黑、黑中有白的运动变化的图案，这活脱就是道家以黑白的鲜明对比和互相交融为特征的“阴阳太极图”。“阴”、“阳”乃是《道德经》的基本观念，用以表示事物对立统一的性质，代表世间矛盾对立的要素和诸方面。“阴”为地，可以表示黑暗、女性、承受、直觉、静止等；“阳”为天，可以表示光明、男性、进取、理性、运动等。二者并非静止不动，在一定条件下可以相互转化，所谓“物极必反”。
这一阴阳结合的两极对立在《马可百万》中又通过人物的设置得到进一步的演绎。奥尼尔分别赋予马可·波罗和阔阔真“阳”与“阴”的不同特点。马可·波罗是一个追求物质利益的男人，阔阔真则是一个美丽纯洁、精神化的女性；马可渴求财富，阔阔真却不屑一顾；马可重视实际利益而忽略了人的美好情感，阔阔真却向所爱的人奉献自己的挚情；马可因过于理性而失去对事物的判断力，阔阔真却充满活力和激情，满怀宽厚的友爱之心。一个是西方的商人，一位是东方的公主，奥尼尔以他们之间的矛盾冲突和爱情结合为基础，寄托了自己对东西方文化冲突的思考。他以马可象征积极进取、注重行动、物欲横流的西方社会，以阔阔真象征着忍耐等待、三思而行、感性智慧的东方文明，而以两人的相遇相爱象征困厄中的西方社会对东方的憧憬和向往。但剧本的结局却是智慧化的东方文明不敌物质化的西方文明，为其摧残和破坏。这一点通过阔阔真最终没有获得理想的爱情，在悲伤中死去而表现出来。悲剧无疑在表明，东西方之间存在着隔膜，东西方文明之间的冲突的严峻而无法调和。但在最后对阔阔真虽死犹生的礼赞中，又暗示爱的力量足以让死者复生，从而透露出奥尼尔一息尚存的希望和信念——他相信依靠爱的神奇力量，有朝一日能让东西方文明消除隔阂融为一体。
因此奥尼尔并没有丧失对东方的兴趣。后期作品虽然道家思想没有那样显现，但却悄悄地潜入了他剧作的结构、人物和风格之中，成为作品灵魂的一部分。这时候他已放弃了雄心勃勃的历史剧制作，转向具有浓厚自传色彩的剧本创作中去，决计在其中寻求自己灵魂的归宿。他在“大道别墅”中完成的四部后期作品《送冰人来了》（1939），《进人黑夜的漫长白天》（1939），《休伊》（1941），《月照不幸人》（1941），“不着一字，尽得风流”，不再明言老庄（像《马可百万》中的元朝谋臣楚尹动辄开口就是《道德经》中的篇章），而老庄精神彬彬在焉。看得出，奥尼尔深受道家思想中“等是非”、“同贵贱”、“齐生死”等观念的影响，从而显现出一种试图超越现实和人生的根本矛盾的风格特征。
按照庄子的神秘主义，生死只是同一事物两种变化着的存在形式，死既是生的结果，也是生的开端，“故生而悦，死而不祸”（《秋水篇》），奥尼尔对此是完全认同的。后期作品生死的界线进一步模糊了，生死完全得到沟通，《送冰人来了》中的众酒徒、《月照不幸人》中的杰米都是些似生非生、似死非死的角色。《休伊》的构思更令人诧异。剧中安排了一个活着的夜班伙计，一个已故的夜班伙计，两人不但职业相同，前后接替，而且名字、年岁、相貌、家境都极其相似。随着剧情进展，新伙计渐渐扮起了已故的夜班伙计的角色，形成无休止的“回转反逆”：生变成死，死又变成生，生又走向死。生非生，死非死，生亦死，死亦生，生死循环构成了阴阳互易的永恒的变化之流。奥尼尔或许真的悟到了道家之真谛？
奥尼尔后期剧作主题的超越性还体现在对幻想和现实、梦幻和真实的关系的处理上。前期作品中，剧本中的人物幻想着天边外的美与生活的真实意义，一旦理想受挫后，即怀着破碎的心穷愁度日，在安于天命的同时又诅咒着命运。但后期作品已一笔勾销了幻想和现实、梦幻和真实的差异及存在的必要性。剧中人物大多数浑浑噩噩，根本意识不到还有理想、浪漫、希望等，他们根本没有思想，也缺少感受，只是买醉聊以解闷，在无望中打发日子。对他们来说，即使残存有那么一点过去的向往或憧憬，那也只能成为他们不绝的痛苦的根源，应该彻底予以否定和埋葬。所以，谎言与真实、沉醉与清醒的意义是等价的。换言之，谎言就是他们的真实，沉醉等于他们的清醒。恰如《送冰人来了》中拉里这位“蠢学家”指出的：“正是白日梦这谎言给了我们这批身败名裂、疯疯癫癫的人以生命，不管是喝醉的还是清醒的。”
在《送冰人来了》和奥尼尔后期另一重要剧作《进人黑夜的漫长白天》中，道家精神可以说达到了形神俱化、侠肌渝髓的地步。在《送冰人来了》中，那些经受了或正在经受着“绝智能圣”的心灵历程的人物是一群混迹于最下等的酒店兼客栈的人渣，所谓的“哈里希望酒店”其实是绝望者的地狱。它让我们很自然地联想起庄子笔下的畸人和怪诞的国度，只有那些失聪失明、断肢伤臂的残缺者才是有资格和造物者作逍遥游的大智者，只有那些人迹罕至、虫兽出没的荒僻场所才是得以窥见天地奥妙的大境界。“哈里希望酒店”被它的老板称作“所有酒囊饭袋挺尸的停尸场”，在这里貌似宁静的海平面下喧腾着失意者的骄傲、对从未有过的荣誉的渴念、一度辉煌的残照、曾经有过的爱情的余烬、失败了的斗争理想的拷贝……一句话，人类所有能拥有的本能和欲望的影子。靠着一劳永逸地抛弃那些追求和竞争，“由着自己沉入大海的深处”，人渣们保持着昏昏欲睡的平静，造成了拉里所谓的“大气中无比美妙的宁静”，实现了无欲无求的人生意境。而这正是长久维持他们的生存的先决条件，不允许任何人来惊扰或打破。人渣之一、犯有杀妻罪的推销员希基有一天当着“希望酒吧”的全体客人，尖锐地揭露他们这些人全都生存在空幻的白日梦中，结果“屋子里一片死寂，令人气都喘不过来”。希基意识到自己捅的娄子，借口说自己一时发神经，让大家重新堕入梦幻和昏醉的深海，自己悄然离开了酒吧，才度过了这场性命攸关的危机。
摒弃生命和生活本身的价值，或者以死亡为归宿的超越，必然会陷于悖论。在《进人黑夜的漫长白天》这部自传性质的悲剧中，母亲玛丽宣布并实行的“使自己不必在乎”的人生态度并不是真正克服困境或解决问题的灵丹妙药，反而让一家四口人越来越深地陷入了心理病态的泥淖。玛丽为了摆脱丈夫外出演剧时独居在家的孤独，很早以来就染上了毒瘾。但为了维持家庭的体面，她一直若无其事地瞒着全家人，家人们也装着不知情。父母和两个儿子就在这样的欺骗的氛围中丧失了真诚和勇气，连最有朝气、最富幻想的小儿子埃德蒙，也因玛丽的遗传感染上了在当时足以致命的肺病。可悲的是发生的一切谁也无力挽回，父亲老蒂龙叹息不已“我们所能做的就是认命——又是认命”，埃德蒙呼应说：“要不就只好每天都醉醺醺，什么都会忘记得干干净净。”在剧本的灾难性的最后一场中，对蒂龙一家已垮掉的四人的最后一瞥可能是美国戏剧中最难以忘怀的瞬间了。玛丽“不必在乎”的态度，意味着对现实中发生的任何事情“或者接受，或者漠然打发之，再不然就干脆不理”，十分接近老庄消极无为的处世哲学。但就如剧本题目所标示的，那实质不外是消耗着冗长而乏味的生命，等待着最终进人死亡，并不像想象中的洒脱和超逸。
跨越东西方
从《进人黑夜的漫长白天》“用泪和血写出来的”故事中，不难窥见少年奥尼尔的心灵创伤，也帮助我们更好地懂得，为什么奥尼尔会对中国的老庄思想产生那样刻骨铭心的共鸣，以至于在他内心深处形成了一个牢牢纠缠着的情结。
这首先恐怕要从奥尼尔的宗教信念谈起。奥尼尔的父母是爱尔兰移民的后代，家族保持着爱尔兰民族的传统，信仰天主教，但奥尼尔一家却先后丧失了对宗教神效的信念。和《进人黑夜的漫长白天》的剧情类似，奥尼尔的父亲，原是个没受过教育的年轻移民劳工，他的演员生涯所遭遇的种种逆境在他身心两方面留下了一世无法弥补的缺陷。奥尼尔的母亲因吸食吗啡成瘾，完全沉溺于自己秘密的、自私的天地里。奥尼尔几乎成了一个弃儿，这使得他天性深为内向、神经过敏、喜怒无常，深感孤独和寂寞。他本来一心祈祷天主能治愈他的母亲，却毫无用处，失望之下，终于放弃了他曾热诚笃信的天主教信条，变成了一个离经叛道者。在忍受了种种真诚的内疚感之后，他开始了对新的宗教信仰的终生探求。奥尼尔曾在《无穷的岁月》（1933）一剧中为这一段思想经历自我写照，塑造了背弃天主教的主人公约翰·洛文。约翰青年时期放弃了宗教信仰，后来又同他的不信宗教的自我作斗争，企图重新获得同上帝的一致。奥尼尔最早构思此剧时，称之为“写天主教徒的童年的剧本”，1927年的笔记本上的有关记录透露了，在科学成为上帝的替代品后，脆弱的灵魂仍离不开宗教的支撑：
写天主教徒的童年的剧本——反叛——自由思想的科学家对人感到骄傲符合人的理性——符合有理性的、讲究事实的世界——但是一直在和他的深受影响的宗教吸引力作斗争——他极为害怕，随着年纪的增长，他的理性会变得衰弱，或者心爱的人死亡等事会使他被悲伤和绝望折磨得支撑不住，重新信仰宗教一这成为他设法摆脱的困扰。
寻找一种新的宗教信仰，促使奥尼尔将目光跨越了西方的范围而转向东方，而爱尔兰文化固有的神秘主义使他容易和老庄的虚无哲学一拍即合。在《无穷的岁月》中，这一思想探索过程清晰地反映在约翰写给他叔叔的信里——
首先是朴素的无神论。接着是同社会主义结合的无神论。但是社会主义作为伴侣证明是太不坚定了，接下来，我听说无神论同无政府主义在共度自由性爱的生活，而尼采用一声诅咒祝福这场结合。然后是布尔什维主义的黎明来到……你认为他下一个藏身之所是什么？宗教，错不了——但是他尽可能远远地离开家躲进东方的悲观论的神秘主义中去。首先是中国和老子迷住了他，但是他后来跑去找菩萨，但是接下来，我知道他同东方断绝了关系。他断定那不适合西方人的心灵，接着他涉足于所有的希腊哲学，在毕达哥拉斯和数字命理学中找到了一个短暂的躲避场所。
但奥尼尔本人始终都没有和东方，尤其是老庄“断绝了关系”，相反渐入化境，融老庄于自己的审美视野中。即使他同样崇尚古希腊、尼采或耶稣基督，老庄的悲观论神秘主义已成了他生命中化解不开的一部分。
这里更为关键的是奥尼尔的艺术家个性。正如诺贝尔文学奖的授奖辞指出的，奥尼尔的戏剧创作表明了他“深刻的个性对美国旧式乐观主义的反拨”，“它基于一种极其尖锐的、也可以说是撕裂人心的、对于生活之严峻的认识”。对西方社会尤其是美国社会物质丰富却精神贫困的现状感到失望，相信东方能够提供西方解决精神危机的智慧，是进入现代以来许多美国人和西方人的共同倾向，但惟独奥尼尔，以严峻沮丧的悲戚之心和同样厌世悲观的老庄哲学一拍即合。这至少在两个方面体现出他的不同凡响。例如持“强者的悲观主义”的尼采，就旗帜鲜明地反对“东方化”。在《不合时宜的思想》（1873）中尼采说过：“这个世界的东方化进程已经够长久了。人们现在渴望吁求的是希腊化。”而奥尼尔的可贵之处，就在于他虽尊崇尼采，也竭力尝试“希腊化”（有他的大型历史兼心理剧《悲悼》三部曲为证），又不断探讨“东方化”的可能。不仅如此。对比爱默生、梭罗等这些作家，他们更理性地注重和选择东方文化中可能对西方文化起到疗治和补救作用的东西，但奥尼尔体验到的是一种感动，是那种东西方文化之间奇妙的共振与和谐。说到底，像老庄这样的消极无为的人生态度并非东方人的专利，它不过是人类积极进取精神的另一面。在西方世界古希腊的犬儒主义、中世纪的隐修士、以后各种宗教流派乃至托尔斯泰主义中，都能找到它的身影。我们在这里看到的是文化交流过程中因艺术家个人特征而形成的契合点。
奥尼尔说：“我老是想用生活来阐释生命·一定是敏锐地意识到这种力量躲在背后——命运，或是上帝，我们作为生物的过去创造我们的现在，无论称之为什么——神秘，当然就是神秘！——意识到人类的永恒悲剧就在于他光荣而自我毁灭的努力以便让这股力量来表达自己。”同时他期待“一个剧坛，返璞归真到它最高级也最单一的功能，就是成为一座圣殿，在那里对生命进行的诗意阐释和象征狂欢的宗教可以传播给人类”。不用说，这一诗意的阐释和象征的狂欢最终是万象杂陈、天籁的响、哀乐齐作的。让我们深感骄傲的是，在这个纷纭繁复、多姿多彩的戏剧艺术圣殿上，也展示了表征着道家玄秘天机的舞蹈仪礼——那是黑白两色的阴阳太极，在不断回旋、回旋……
