概括来看，以往电影史的观念问题，主要是下面几个方面。第一就是电影史被表面的意识形态和浓重的暗影所笼罩。这样就带来了不纯客观的电影分析。第二就是市场意识的研究。中国电影是一百年的发展，这个经济基础以及它的长处和短处被严重削弱了，导致了我们现在看的时候是片面强调产业化，而再次忽视了电影根基的东西。第三就是电影史的文化变迁的研究。电影史里有文化的研究，常常是由于政治、社会变迁的影响，实际上电影当然受政治的影响，但是对电影创作里人的文化选择和人性意识电影化的缺失这一现象的研究被大大弱化了。第四就是艺术内涵和纯粹语言形式研究。在世界电影史上不管出现什么潮流或者是表现语言的研究，本身可能没有什么生命力，但是这个对电影艺术史的推动是有很大作用的。不见得某种形态的研究就有多大意义，关键是对电影史中的观念的影响。这个跟语言形式上的弱化有一定的关系。艺术类型的研究，语言的纯形式化和观念的研究都是电影史中可研究的问题。第五就是电影批评史的不足。我们这几年可以看到有若干专著出现了。但是还没有权威的批评理论来支撑。第六就是偏向剧情片的研究，而偏离纪录片的研究。第七就是断代史的研究问题。中国电影史中的一些重要的缺憾还应该研究。比如文化电影的形态研究，以及表现“文革”的电影研究，抗战中电影的研究，软性电影的研究等等。还有20世纪三四十年代主流电影之外的一些电影创作研究。但这里还取决于影像的复制等问题，这个也是造成研究深入受局限的原因。
三百年中国电影研究的难题分析
（一）问题交杂梳理
可以说，现阶段对中国电影历史的主要认知问题包括：（1）阶段划分基本明晰，但细部缺乏梳理，比如对20世纪30年代的电影研究粗略而缺少细部把握，包括对“软性电影”的认识评价局限于传统而不够辩证。（2）一些阶段尚未深入，许多问题有待研究，比如对“文革”时期电影的认识评价，对20世纪40年代电影全面的分析等。（3）对历史人物的研究粗浅，比如对一个导演全部作品的研究较多泛泛而谈，但全面细致梳理来龙去脉显然不足，对重要演艺人员的历史把握很差。（4）对历史潮流的演变与形成没有深入探讨，对跨时期的创作现象和作品联系把握都不足，比如对现实主义不同阶段电影的分析梳理，对娱乐电影的现象梳理，对教化传统电影的跨时期演变梳理，对主旋律电影的现象分析等。（5）对电影产业性质历史状态研究和艺术与市场关系研究严重不足。
推究起来，对中国电影理论研究任务的加强应当有必要的认识，包括：（1）中国电影创作理论和文化理论都明显不足，除了“影戏”理论外，没有更为深入的理论建设。（2）重大问题没有很好解释，比如电影娱乐性问题、类型电影形态问题、“文革”电影的理论认知问题、“十七年”电影的理论估价、20世纪90年代电影高潮说的辩证分析、意识形态对电影创作影响问题等。（3）中国电影语言的表现特征问题研究不足，如字幕表意运用、色彩表现文化含义、镜头表现习惯与民族风格关系、表演的内涵、东方电影语言的韵味与西方电影的文化氛围差异等。
中国电影艺术史研究现状面对的问题也很多，包括：（1）艺术分析不足。中国电影个性化艺术理解很差，是电影艺术个性化差还是艺术理论孱弱，艺术分析的动人心弦和优美远远不够，干瘪和粗糙乏味充斥，电影艺术的艺术味道、抒情色彩、动人韵味都不足，没有艺术应该有的艺术特征。（2）市场研究不够。艺术与市场的关系好比是人的内秀与众人评价的关系，一般而论，内秀一望而知，是内在的显现，但必须是众人来感知，没有众人感知（评价）只能是自己的孤芳自赏；同样，众人评说的好恶未必是客观真理，不同好恶导致的众人评价差异很大。但无论如何，艺术不能离开市场，市场也未必配得上是终结性的评判标准。但这里的问题是艺术研究不能隔绝开市场研究，关键是研究目的在于：不是为了经济而是为了艺术。（3）开拓思路角度严重不足。电影在精神表现上应当是艺术，于是差异的个性化和浪漫的创造性是必须的，但我们的电影始终含有循规蹈矩的特点，于是“安稳”难免保守、“功利”容易势利、“顺世”常常虚饰。（4）政策理论研究太差。中国电影禁锢太多，管理理论与实践的矛盾、审查制度与创造性的匮乏、体制与生产的关系、政治需要与艺术保障的错位等，集中在创造性缺乏问题上，这些都需要研究。
（二）研究视野分析
我们需要的是透视现实的深度和对未来的正确把握。中国电影的确有它的辉煌和低谷，当今的电影又遇到了前所未有的麻烦，艺术、市场、投资、票房已经交杂在一起，没有单纯的尺度可以简洁明了地作出判别。所以，单一化地谈论现实不是良策，现实的问题从历史来看也是一种角度。比如，20世纪20年代的商业狂潮和80年代中后期的娱乐潮，90年代的市场逼迫导致的娱乐片，香港电影娱乐传统等都是可以相互映照比较的问题，不具备相应的历史背景，问题的深入就会受到限制。我们看到不少文章只在狭隘的范围里谈论现实的电影问题，似乎理论化十足，却显得没有深度。同样，对中国电影的历史知之甚少的人，一味贬斥现实，而对前景则完全悲观论断，总显得单一乏味。要有从现实反观历史的基本点，寻找历史印痕。中国电影的现实已远为复杂多变，但历史似乎总是在某种程度上重演。比如90年代的反拨，与20年代的相似，纪实风习从80年代、90年代到90年代末期的一再提及，证明中国电影从深层次上没有解决好这个根本问题。从未来回推历史的角度，高瞻远瞩。对过去的评价不总是以当代人的观点为准则，没有历史的沉积，定评很难终结。为21世纪拍电影的见解固然不会被接受，但当代人的好恶未必久远。典型如对环保的态度，在简单历史年代，很难明白环保的价值，但在历史发展后，这一问题的重要性才显示出来。历史就是这样延续在时间长河中，让人们回味比照。在第六代电影人推崇赞扬20世纪三四十年代现实主义电影的意味深长情状中，在三十余年后人们发现《小城之春》的艺术闪光点的充满命运起伏的例证面前，我们应当明白关注历史就是关注现实，如同关注未来世界才有可能看清现在。
显然，百年电影史研究，不是单纯的历史研究或理论研究，其要素是“历史”、“现实”、“理论”三者的交织。具体而言应当包括对现象历史发展的描述，对现实要求和文化潮流的把握，对理论状况和热点的熟悉等。所以，兼顾历史评述、现象分析、理论反思是必须明确的。
1.历史是基本对象
电影史论自然要针对历史发展事实。但历史是什么？从客观性来看，时间流逝中存在经历过的都是历史，所以中国电影百年的历史存在都应该成为研究对象。但实际上，历史经历未必被言说成“历史存在”，时间流逝中留下空间印记的才被认为是历史，是比比皆是的现象。多少影片被时间所淘洗？多少事实被湮没？历史是述说的历史，是被历史发生空间打下烙印并被确认的历史。于是，研究者解释和揭示曾经留有时空意义的历史就尤其有见地。黄仁宇的《万历十五年》就是如此。历史有其主观认定性或价值性，比如对于20世纪40年代的揭露批判性现实主义创作的重视而忽略其他创作——不用说当时的《小城之春》，就是《太太万岁》、《艳阳春》等都被漠视。比如说重视张暖忻的《沙鸥》，却忽略更出色的《青春祭》。
又如对出色的《阳光灿烂的日子》的避而不谈，对一些地下电影如《北京杂种》等的蔑视等等。历史就分割成可以谈论的历史、轻视的历史、遮掩的历史、不可以言说的历史等等。客观性原则在现实中往往被忽略。
历史被主观遮蔽的无处不在（所谓现场发生事件描述的非客观与角度——黑泽明电影《罗生门》告诉我们的）。这样，对真实性的最大尊重是史论研究中必须把握的基本原则。
如果以20世纪20年代对娱乐电影的评价看，对于历史背景的忽略是明显的。站在20世纪30年代人的角度，批评是严厉的，基本批评其脱离实际、胡编乱造、质量低劣等。中国电影的意识形态要求对于批评对象而言是有绝对压制力的，从艺术精神本质来看，批评也是正确的。30年代左翼就是在批评这一潮流中确立了自己关心国是、批评现实、精心锻造生活故事、讲究艺术质量和铸造经典的艺术主张。
但有意思的是，现在的游戏娱乐之作反而大张其道，注意市场也成为冠冕堂皇的主流理由，武侠古装的受欢迎也不言而喻。现在回望，对于20年代的批评合理性中显然存在历史性认识不足的问题。
（1）首先，时代背景决定了批评的角度：20年代的冷落现实既是电影无可奈何的选择也是不良定性的必然。20年代中期是社会事态瞬息万变的阶段，北伐成功却事态突变，“五四”新文化落潮而复古兴盛，国共相争而国民党掌权。在鲁迅看来，这是一个古代先人认定历史循环的“一治一乱”的乱世时代，老百姓无所依循。影像表现脱离时代——理解当时的角度，影像折射时代心理——也是一种社会文化的解释。（2）其次，从风尚角度看，要市场无所不用其极和赶潮跟风是商业的本能。我们从历史悠久的天一影片公司（由邵醉翁等人于1925年6月创办）的持续发展可以看出，邵醉翁先行从事文明戏，后见《孤儿救祖记》赢利，抱着投机心理，以原有的文明戏演员作班底，公开标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的创作主张。第一部影片是1925年的《立地成佛》。同年又拍摄了《女侠李飞飞》和《忠孝节义》，宣扬封建礼教。1926年，中国影片雷同现象突出，观众厌倦，为求新获利，天一公司率先开创了窜改民间故事和古典小说的模式。影片有《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《义妖白蛇传》、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》等，引起轰动。天一由此赚得可观利润，并打开南洋市场。其他公司迅起效仿，在影坛刮起一股“古装片热”。公正地说，“脱离实际”毫无疑问不是好现象，但既有时代背景使然，也是中国电影还处在市场生存阶段的幼稚所致；“胡编乱造”也是中肯说法，对于中国电影而言，没有基础的编造状态并且形成潮流是导致质量不好的主要原因，但对于早期电影而言，编剧人才缺乏而文学人介入剧作与经典名著改编还没有形成风气；至于“质量低劣”在广泛意义而言是必然的。但不能不看到，这一时期形成的传统和基本创作手法是明显的，无论是古装武侠片对于技巧的探索还是伦理片对蒙太奇手法的把握，都有自己的长处。
2.现实是历史汇集和观照背景
历史是现实需要和事实之间的突显，任何时候国家意识形态对于历史的观照，都难以摆脱现实要求的影响。所以说，现实把握对于电影历史的影响是不可忽视的，何况，电影现实充分体现历史的积存，无论好坏都可以在现实中找到表现。比如教化观念的影响，人物表现模式的体现，对于娱乐与艺术本质模糊的表现等。我们总是站在当代人的角度透视历史和不可避免地挑选历史，这可能也是现实要求。但电影现实分析需要和历史眼光分析参照。应当承认，我们已经无可挽回地踏入产业发展第一位的轨道。在这一时代，几乎没有什么不把商业原则作为实际指导的第一原则，市场衡量标准几乎成为压倒一切的准则，经济数量指标挂在领导者和操作者甚至艺术批评者的嘴边，我们由此获得了应当的收获。但实际上，我们还只能处在过去经济领域单纯要求GDP数值的层面，艺术的失落还没有比像期求绿色GDP或“宜居”城市这些现代概念那样深入的程度。自然，2004年电影的艺术成绩就是这样以商业眼光主宰而大步前行，在与品位失落并在的必要背景中呈现。不能不承认，2004年是中国电影发展重要的一年，也是决定百年中国电影新起点的序幕年，围绕站稳新高点和放眼长远发展路程，中国电影主要将围绕产业与艺术创作，或收益原则与创造规律展开新的攀登之路，所以，2004年创作得失的研究对于今后的创作发展具有积极意义。
3.理论是论说依据
史论不是历史描述，那是电影史学习；也不是现状展示，那是现状批评或策略分析。史论是在对历史宏观把握中评判分析解说。所以，评价的客观性、选择性、角度、理论借助的分寸都是需要注意的。（1）评价的客观性。尽管我们有时会调侃历史、现实和论说的矛盾：现实总想长生不老，历史总是客观难为，理论需要审时度势。好比我的物件，现实期待总是要永远不坏、永不消失或丢失，但实际上在时空中物件总在消耗磨损和衰减，难以按主观意志行事，而我们总会用各种无可奈何的说辞来安慰、解脱、自嘲、期待满足和自得其乐。但客观观察和追求对历史的真实性把握始终是我们的目标。就是说，我们要尽量在研究中保持客观感受的良心，至于受制于理论修养和个性体验的局限难以掩饰也不要紧。比如对于张艺谋、冯小刚等的评价，对于《卧虎藏龙》等得奖片的认识等等，需要自己真实感悟的认识而不在乎舆论的多数。（2）理论评价的选择性。虽然常说理论是灰色的而生命之树常青，理论可能是阐释真理的，但理论述说从来是投机的；理论可以说明一部分对象，却不能够包罗万象放之四海而皆准。所以对于理论的选择对象适应性是需要注意的。比如对于20年代电影用阶级理论显然不妥，对于娱乐电影用意识形态理论来完全透视则可能别扭，要求“十七年”电影超脱政治要求也必然外行等。特别是对于复杂的艺术问题和艺术技巧表达问题，需要宽容的人生道理来分析。（3）评价的角度。评价历史很重要的是宽阔而不拘泥的理论把握，需要善于变通地看待问题。（4）理论借助的分寸。对电影历史的评价需要立足历史而超越历史——立足历史真实并超越历史局限而站在更为宽泛的文化角度。理论在具有指导价值的同时可能也具有蒙蔽性，沉默的螺旋理论对于自足感受与理论借鉴具有意义。
