民间文化形态与1980年代小说
1949年以后，伴随着新的政权的建立，政治意识形态与民间、知识分子的关系仍然延续着在1940年代所建立起来的模式，政治以“尊重”民间的名义，对民间进行强有力的改造、收拢，虽然民间和知识分子的声音仍然存在，但却是曲折、隐讳地寄生于政治意识形态的话语中。进入1960—1970年代，极左政治路线已不允许任何与政治相抵牾的声音存在，民间文化形态只能以“隐形结构”的形式存在与文学作品中，“即国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利（即故事内容），但在“隐形结构”（即艺术的审美精神）中实际上服从了民间意识的摆布。”①这种现象主要表现在“公开”出版的文本中，在没有公开出版或发表的“潜在写作”中，民间文化形态仍然有着真切的表现。由于“潜在写作”是一种非常复杂的文学现象，它所联系着的民间文化世界，也远比我们所讨论的文学与乡村民间文化的关系要丰富、复杂的多。因此，本文暂时搁置对这一问题的讨论，仅仅以“公开文学”为例来展开文学中乡村民间文化形态的讨论。如果把讨论的范围限制在这一层面，我们看到在1960—1970年代的文学作品中，民间文化形态虽然以“隐形结构”的方式存在，但其丰富的能量和意义是被强大的政治权利话语所压抑的，只能感受到它微弱的喘息，生命能量只是部分的表现出来。这种现象的变化是文学进入1980年代以后。
一
1970年代末期，中国社会的大变动和思想解放，使知识分子、民间文化形态、政治权力意识三者之间的关系得到了重新设定。获得“解放”的知识分子得到了重新言说的机会，政治权力意识也在反对“极左路线”的过程中，给了知识分子、民间更多的言说空间。那些曾经被“下放”到农村去的知识分子和那些曾经在“广阔天地”经受锻炼的知识青年，在拿起笔写作的时候，许多作品都带有了乡村民间社会的意蕴，虽然他们的作品有着现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神，也有着强烈的现实政治热情，但是民间文化形态不再在文本中以破碎的形式或者审美的结构性因素存在，而是有着独立的、文化的、精神的美学意义。它作为一种与知识分子、政治意识形态并不相同的文化价值系统，进入当代文化、文学的发展过程中，在各种不同的作家笔下具有了不同的意义，基本上延续了五四以来新文学发展过程中所形成的几种类型。由于文化语境、历史情形的差异，新时期文学在一步步恢复和发扬五四新文学传统的过程中，其文化精神的呈现形态自然并不完全相同，但我们从中可以明晰的看到相互之间的承继关系，在1980年代，民间文化形态与作家之间的关系基本上有这样几种类型：
（一）、承继了由李大钊、瞿秋白到毛泽东所形成的以政治理想改造乡村民间的传统，着重表现的是新的政治意识是怎样进入乡村民间日常生活中，带来了“自在状态”的民间文化形态的变化，这一点突出表现在描写“农村改革”的作品中。贾平凹的《小月前本》、《鸡窝洼人家》就表现出了在新的历史条件下，民间文化形态已有的价值观念发生着重要的变化，人们已不再把老实厚道、安分守己的庄稼人看作是完美的人格象征，而是把富有开拓精神，在商品经济中大显身手的人看作是新时代的骄子。路遥的《人生》虽然从乡村道德的角度，对高加林的人生选择给以劝诫，但我们也分明看到了高加林的人生挣扎所带来的乡村文化观念的动荡，当他不再把已有的价值观念看作是生存的理想时，虽然他的追求失败了，但是留给民间的伤痛却是持久的。这种乡村民间价值观念的动荡在1980年代的许多作品中都有所表现。
（二）、从五四以来的启蒙主义立场出发，对乡村民间文化形态取二元态度，正如鲁迅、周作人一样，一方面看到了农民的纯朴以及民间文化形态中所包含的进步性力量，同时又对他们的“劣根性”进行无情的批判。高晓声的陈奂生形象系列，虽然重在揭示极左路线奴役下农民的悲剧性命运以及在社会变革过程中农民心灵世界的急剧变化，但当他把“促进人们的灵魂完美起来”作为小说创作的主旨时，无疑连接起了鲁迅的小说精神传统。在陈焕生这个善良、正直、无所专长、庸庸碌碌，似乎无足称道的农民身上，看到了乡村文化中逆来顺受的奴性，变态的自我精神安慰和狭隘的审视人生的目光。张炜的《秋天的愤怒》中的肖万昌是一个把自己裹得很严，骨肉内藏奸的角色。他的血管里流淌着残酷和凶狠的血液、潜藏着农民式的狡猾以及宗法制虚伪道德面纱下的丑恶。他可以靠与女婿合伙种烟田，骗取经济上的好处和政治荣誉，也可以肆无忌惮的摧残自己的女儿的爱情；他可以对顺从者施以小利显其宽厚，也可以施展伎俩对“叛逆”者借刀杀人；他可以借改革者之名笼络群众，也可以延续其恶霸作风，操纵农民的物质利益……，这样一个集专制与自私、伪善与残酷于一身的人物，为何可以在周围农民的沉默与憎恨中保持着自己的权威地位？这里张炜对肖万昌的批判，实际上指向了整个的乡村民间文化形态。这种启蒙主义的精神立场，所导致的与乡村民间文化形态的对立与冲撞，不仅表现在如上作品中，同时也体现在张炜的《古船》、朱晓平的《桑家坪纪事》、矫健的《老人仓》等作品中。
（三）、与如上直接面对现实变化和从启蒙精神立场对民间文化的批判不同，另外一些作家则对乡村民间文化取一种比较温和、亲切的态度，他们似乎是从传统所圈定的所谓知识分子的使命感和责任感中游离出去，在民间的土地上另外寻找一个理想的栖息地。这类创作中的代表作家有被称为“乡土小说”的刘绍棠的《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》等中篇小说，有以家乡风情描写社会改革变化的林斤澜的《矮凳桥风情》，特别是以家乡纪事来揭示民间世界的汪曾祺的短篇小说，在1980年代的文学中开拓出了一个清新、自然、世俗、潇洒的艺术世界，在《受戒》《大淖纪事》等作品中，人物不受清规戒律的束缚，没有任何奸滑、恶意，众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。对民间文化世界的这种审美态度，自然使我们想到胡适、刘半农在五四时期对民间文化的那种倾心向往，想到废名、沈从文的如诗如画的小说意境。在这一小说传统中，民俗、民情、人性天然融会在一起，构成了与激烈变动的社会发展过程相对应的一个静穆、庄严同时又是诗意、流动的审美世界，它与中国二十世纪现代化的历史进程不尽同步，却包含着一种永恒的、朴素的人性光辉，让我们思考着人的真正的现代性意义到底在哪里。
（四）、在激烈变动着的1980年代社会文化语境中，社会改革所带给乡村民间文化形态的激烈动荡，价值观念的变化与冲突，同样带给了作家与民间文化形态的多样性联系，与贾平凹的《小月前本》不同，王润滋的《鲁班的子孙》不是从“社会进步”的价值趋向上对农民自在形态中的道德观念进行贬斥，而是从民间文化的立场上，从农民朴素的伦理、道德观念出发，执著于追寻民间道德在现实变化中的合理性。这种准依农民的眼光审视社会变化的写作，使我们想到赵树理的小说写作，但比赵树理有着更强烈的“道德性”，这种民间道德意识在王润滋《小说三题》中《海祭》一篇中表现的最为鲜明，作者采用魔幻手法，写了一个小孩在承包渔船的大队长家里和镇上所过的凄惨生活的经历，揭示出了在改革给人带来的经济财富时，要意识到单纯的物欲追求会给人们带来精神的创伤和生活的灾难。张炜继《一坛清水》后，在长篇小说《古船》中也从民间文化形态的演变中提出了一个历史的，也是道德的命题：人只为自己生存拼搏，不为大家着想是难以取得事业成功的。这种民间道德的巨大现实意义融入当时许多山东作家的作品中，矫健、李贯通、左建明、尤凤伟等作家的作品都不同程度的进入了民间文化的道德世界，并以民间的道德为精神的内核，构筑起了在急剧变化的社会进程中一个独特的民间文化世界。 （五）、与王润滋等人不同，韩少功、贾平凹、郑万隆等人，在“寻根文学”的实践和倡导过程中，把民族文化之根放置于民间文化形态中，不是在“民间道德”的意义上，而是在文化的整体定义上突出了民间的价值。这些作家大都从“一个特殊地域或领域入手，溯源而上找寻民族文化赖以存在的土壤，这类题旨的小说主要有以下几个分支：贾平凹的‘商州系列’、郑万隆的‘异乡异闻系列’、李杭育的‘葛川江系列’，以及韩少功的带有湘西特点的几个中短篇，王安忆的《小鲍庄》等。这些作家在一个时期内以自己熟稔的地域为素材，深入地探求民族文化滋生的原因，并且企图将失落的自然旺盛的生命力找回来。”②它的独特的审美价值在于从文化的意义上而不是意识形态的意义上，把偏远的民间社会中那种原生意义上的民间文化形态展现了出来，这样说并非是讲“民族”的就是“民间”的，但民间的自在、本源状态的内容却往往体现着民族的风格、特点，这也正是“民族寻根”寻到民间的原因。在1940年代所展开的“民族形式”问题的讨论中，“民间形式”成为争议的中心话题的原因也在这里。民间文化形态的这种意义呈现，与当代知识分子的现代性追求是无法分离的，没有他们与世界文化精神接轨的渴望，追求民族独立性品格的努力，也难以有这样一种民间世界的出现。
（六）、莫言在1980年代的文学中异军突起，以《透明的红萝卜》、《红高粱家族》等作品开创了一个崭新的艺术世界，这个艺术世界虽然也能看到艾芜《南行记》的影子，看到那些土匪、强盗，凶蛮、原始的生命活力中洋溢出的人性强力，但艾芜笔下的民间世界是以知识分子的外来叙述视角展开的，也就难以在更丰富的层面上展示民间那种“藏污纳垢”的本质形态，莫言是以民间叙述人的身份叙述民间并且有天马行空，特立独行的叙述气魄，民间不再依附于知识分子的启蒙精神，也摆脱了政治意识形态对民间的限定，这种意义不仅是审美的，而且是文化的、情感的、生命的。如果说民间大地在八十年代文学中的苏醒，那么这种苏醒的真正标志就是莫言。
在我们对1980年代文学创作中民间文化形态的几种类型作了如上简略说明后，在本部分重点展开分析的是后面二种类型，因为这二种类型包含着更为丰富的民间性、当代性内容和文学发展的新因素。对后二种类型的分析，将分别以代表这二种类型的重要作家韩少功、莫言的具体作品为例，说明民间文化形态在1980年代文学创作中的意义和价值。
二
民间文化形态在“寻根文学”中的意义呈现，并不是由于作家具有了民间写作立场，去自觉地发现民间文化的意义和审美价值，他们主要的是从知识分子的立场上去寻求“民族”于“世界”的沟通与对话时，与民间文化发生了联系，在他们看来，如果以“现代意识”重新关照“传统”，将寻找自我与寻找民族文化精神联系起来，这种“本质”性（事物的根）的东西，将能为社会和民族精神的修复提供可靠的根基。这种民族的“本源”所在就在民间，“乡土中所凝结的传统文化，更多的属于不规范之列。俚语，野史，传说，笑料，民歌，神怪故事，习惯风俗，性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多的显示出生命的自然面貌。它们有时可以被纳入规范，被经典加以肯定，像浙江南戏所经历的过程一样。反过来，有些规范的文化也可能由于某种原因，从经典上流逝而流入乡野，默之潜生，悄悄演化。像楚辞中有的风采，现在还闪烁于湘西的穷乡僻壤。这一切，像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层，潜伏在地壳之下，承托着地壳——我们的规范文化。在一定的时候，规范的东西总是绝处逢生，依靠对不规范的东西进行批判的吸收，来获得营养，获得更新再生的契机。因此从某种意义上，不是地壳而是地下的岩浆，更值得作家的注意。”③这种注意“不是对方言歇后语之类浅薄的爱好，而是一种对民族的重新认识、一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”④韩少功对文学之“根”的这种解释，显然是把“民间文化”看作是民族文化的根本性内容，并从中获取文学发展的动力，对民间文化的这种态度，近似于五四时期的胡适、刘半农等人从民间中吸取文学发展的新鲜因素的审美追求。
由于韩少功是在1980年代中期东西文化大撞击的历史背景下，在文学与“世界”的联系中，意识到“民族文化”本体的重要价值后，试图从“民间文化”中寻求民族文学发展的资源，这也就决定了民间文化是在他的“现代意识”关照中存在，而不完全是“民间本源性的存在”，这也就带来了小说《爸爸爸》中两个层面的内容：一、潜在民间审美意识在历史深处的觉醒；二、从现代意识的角度，对民间文化形态进行理性的审视。
在1980年代中期的“寻根”热中，韩少功曾写过《归去来》、《蓝盖子》、《诱惑》、《史遗三录》等一系列作品，这些作品都不同程度地表现出探究民间文化形态真相的努力，并在进入民间文化形态的过程中，思考着知识分子精神的意义和民间生命的独特存在形式及价值。韩少功在《民族的长旅》一文中，说过这样一段话：“路途遥遥，山重水复。苗族的先人们就是这样唱着歌，从远远的西陲走来的。在湘西，在黔东，在川、桂、滇等地，到处都留下了他们的子孙，他们的谷种，他们的爱情，他们关于生和死的歌唱。每当月朗星疏之时，苗山里就会飘出清冽、尖利、高亢的歌声，牵动着满山木叶颤抖，牵动着山洞溪月碎碎的波动。这个时候，你仰望星空，也许会突然感觉到，我们的地球在这个空间漆黑的宇宙间孤独长旅，他必定要发出这种声音的。”这声音是什么？是与民间生存联系在一起的“审美化人生信仰”，这声音在他1980年代中期的一系列作品中，时隐时现并构成了知识分子审视自身的一个重要参照系。
