诗人之为诗人，在于他或她有不同于常人的地方，在于他或她居住在一个完全不同于常人的世界，一个经过不同的感受和感觉处理过的世界，一个用幻想为自己构筑起来的世界。
这个世界，至少在逻辑上，首先是与现实世界的隔离和对于现实世界的否定。于是，诗人面临着双重地抛弃。
我的诗神！我弃了世界，世界
也弃了我；……
（朱湘：《十四行英体，七》）
而诗人在崇拜诗神的时候，就意味着和那不懂诗的“愚夫”拉开了距离。究竟他的诗神在哪里，似乎并不成为一个问题。
我的诗神！（愚夫听到我叫你，
都以为你是活的，生在世上——
我不也成了愚夫，如其费力
说你并不在人世，地狱，天堂？）
（朱湘：《十四行英体，七》）
其实，诗神的所在是一个定数，那就是诗歌所在的地方，也就是诗人投奔的地方。这是一个创造的世界。如果说诗是语言的世界，那么，诗人所凭借的，其实只有语言，而语言的本质，便是命名。诗人借助他的生华妙笔，便可以无中生有，命名万物了。
关于这一点，莎士比亚在《仲夏夜之梦》中有一段绝妙的描写：
诗人的生华妙笔
赋予它们以形状，
从而虚无缥缈之物，
也有了它们的居所与名字。
然而，诗人的世界，从某种意义上来说，较之常人的平庸的世界，要更加有意义，更加值得把玩和欣赏，因而也更加真实。不仅是一般意义上的真实，不仅是诗歌用语言构筑自己世界的意义上，而且在诗帮助人们恢复对于生活和世界的感受性的意义上，诗的世界较之非诗的世界更为真实。在这个意义上，诗人确实是诗意的栖居于这个世界上的。
诗人的世界究竟如何呢？
首先，诗人的世界是触景生情的世界，但是它同时又是一个不同于这个物质的世界的世界。诗人依靠比喻，在比喻的启示下，世界发生变形或置换，富于色彩和可感受性，和诗人发生关系，使人觉得亲切，亲近，可以理解，可以触摸，可以享用，即便是一瞬间。法国诗人皮埃尔·夏皮尔面对意大利的湖泊，诗意袭来，便感觉到“人对着景物的明朗的酒杯而陶醉”，于是就写下了下面的诗句：
我的酒杯边缘在天涯
我倾杯饮下
单独的一口太阳
苍白而冰凉的太阳
（夏皮尔）
把湖泊想象为酒杯，太阳便是杯中鲜红的葡萄酒，可以一口饮下，还有冰凉的感觉。这可能吗？可能的。因为在诗人的想象中，没有不可能那一回事，正如这首诗的标题“地平线上一切是可能的”所表明的那样。
把存在物加以夸张，变形，使其变为于人有意义的世界，诚然是可能的。那么，不存在的事物也能在诗人的想象中变为存在物吗？回答也是肯定的。亨利·博肖可以想象出一个“没有角的大正方形”，作为他的宇宙的真实写照。皮埃尔·勒韦迪可以想象出一种并不存在实际上也不可能存在的关系，作为他所认识的世界的构成因素，而且是动态的构成因素：
森林在水晶手指的狂热爱抚下颤栗
是的，外部世界在人的感受和操纵下变为内在的可以更深刻地感受和操纵的东西，物我化一的境界在主客体交融的过程中得以实现。这其中难道就没有一点宇宙性的揭示吗？
物我化一，其实只是在一个单一主体与世界的关系问题上才能成立。在有数个主体的世界上，人与人的关系很可能成为人与物的关系的认识前提。对于这一点，诗人顾城是非常清楚的。他在《远与近》中揭示的正是这些样一种关系：
远与近
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
（顾城）
另一个问题是，诗人在常人的眼光与诗人的眼光之间要保持一种平衡，也就是说，他在需要时也能够以常人的眼光来看待这个世界，以便作为常人能够正常的生活在这个世界上。但是，在更多的时候，诗人必须用不同寻常的眼光来看待世界，或者干脆寻找或创造诗人自己的世界。但这两种世界，即常人的世界与诗人的世界，有时会混为一谈，或者说，有时诗人的感觉领域会出现两种世界交替出现的奇妙景象。甚至为了保持常人的世界和感觉（即便不是为生活所迫），诗人也需要付出巨大的努力，来换取牺牲真实世界的代价。
眨眼
我坚信，
我目不转睛。
彩虹，
在喷泉中游动，
温柔地顾盼行人，
我一眨眼——
就变成了一团蛇影。
时钟，
在教堂里栖息，
沉静地磕着时辰，
我一眨眼——
就变成了一口深井。
红花，
在银幕上绽开，
兴奋得迎接春风，
我一眨眼——
就变成了一片血腥。
为了坚信，
我双目圆睁。
（顾城）
写这首诗的时候，顾城本来的意思是说，“在那错误的年代，我产生了这样的‘错觉’”，但我们将这种错觉理解为诗人式的幻觉，于是便有了这种由错觉产生的更加真实的诗性世界。而对于诗人来说，诗比诗人更加真实。因为诗是本体，而诗人不过是企图最终达到本体的中介。然而诗这个本体，却离不开诗人这个主体的创造性的理解和认识。而这种带有创造性的认识，常常要从对生活的怀疑开始。在这里，生活究竟是一组一组的事实，还是人的意识中有语言参与的表象，抑或是一种关系：
现实生活在银线上鸣唱
一段绷紧而闪光的距离
介于事实
与表象之间
（白蒂《笔与剑》，王宏印译）
在事实与表象之间，有一个充满各种可能性的巨大空间。这里仍然是感受的空间，然而已经有了理性的参与。也就是说，事实与表象之间的不同的逻辑组合再加上观察角度，就有可能产生完全不同的世界。或许正由于此，才有了不同诗人的不同的世界。这个世界虽然与常人的感性世界不无联系，但往往并不是一码事，有时甚至出现在常人看来是颠倒的世界。一般说来，颠倒的世界正是诗人理想世界的一种曲折的投射和反映。更有甚者，在终极的意义上来说，它还是诗人对于现实的一种独特的认识和别具匠心的艺术创造。例如，在具有超现实主义倾向的奥地利诗人汉特克的诗中，这个世界正是一个颠倒的世界。下面是该诗的片段：
颠倒的世界
我醒着入睡了：
我没看东西，是东西在看我；
我没动，是脚下地板在动我；
我没瞅见镜中的我，是镜中的我在瞅我；
我没讲话，是话在讲我；
我走向窗户，我被打开了。
……
我还看见麻雀在向枪炮射击；
我还看见绝望者幸福起来；
我还看见吮乳儿童满怀希望；
我还看见晚间送奶的人。
……
听哪，表针走到外面来了！
看哪，烧短了的蜡烛变大了！
听哪，呼喊在耳语！
看哪，风把小草吹僵了！
听哪，民歌在咆哮！
看哪，上伸的手臂向下指！
听哪，问号变成了命令！
看哪，饿鬼变胖了！
闻一闻哪，雪在腐烂！
……
（汉特克；绿原译）
不管是正常的世界还是颠倒的世界，都是诗人与他在其中生活的世界的一种可能的关系。有了诗人对于生活的创造性的理解，或理解性的创造，才能有诗人的理想世界出现于脑际。因而在这里，主体与本体，首先通过诗的创造-发现过程，成为密不可分的一个统一体：
空中飞鸟行有常止随意
孤独者高翔在这虚幻的现实之上
既属于又不属于这个世界
借风力一角搜索目标
它扭身俯冲潜入水中
奋力攫取迅疾如闪电
于是我晓得为何需要这个世界
有无数旋转的空间
（白蒂《假日》，王宏印译）
诗人不仅对于他的世界意味着创造和发现，而且还意味着创造和改造，让这个不尽如人意的世界变得符合人的理想和要求，符合哲学上的目的论和世界的合目的性。而最高程度的合目的性，便是合乎理性，按照理性的要求赋予世界以秩序。而这秩序，也就是艺术所赋予世界的秩序。斯蒂文斯的《坛子轶事》，创造的就是这样一个理想的世界。诗中的坛子作为艺术品的象征，能给予凌乱的世界以秩序，虽然它无法产生现实事物。
坛子轶事
我把一只坛放在田纳西，
它是圆的，置在山颠。
它使凌乱的荒野
围着山峰排列。
于是荒野向坛子涌起，
匍匐在四周，再不荒莽。
坛子圆圆地置在地上
高高屹立，巍峨庄严。
它君临着四面八方。
坛是灰色的，未施彩妆。
它无法产生鸟或树丛
不像田纳西别的事物。
（斯蒂文斯：赵毅衡译）
无法产生现实事物而又能具有创造性意义的只能是符号。诗人的创造的世界其实只能是一个符号的世界，一个以视觉符号为主兼有听觉符号作用的复合的世界（有时还会包含得更多更复杂）。诗人怎样感受也就怎样创造，一如行人走过街道，看到的全是商店和行人。诗人走过街道看到的全是些符号，他就行进在这个符号组成的街道上，或者站立在这个符号化了的街心：
城市的街心
大街伸延着像乐曲的五线谱，
人的符号，车的符号，房子的符号
密密排列着在我的心上流过去，
起伏的欲望呵，唱一串什么曲调？——
不管我是悲哀，不管你是欢乐，
也不管谁明天再也不会走来了，
它只唱着超时间的冷漠的歌，
从早晨的匆忙，到午夜的寂寥，
一年又一年，使人生底过客
感到自己的心比街心更老。
只除了有时候，在雷电的闪射下
我见它对我发出抗议的大笑。
（穆旦）
不难想象，诗人就生活在这一个他创作的世界里，以艺术的幻想性和独特性和整一性为原则的世界里。这是一个秩序井然的自足的符号的或符号化了的世界。离开了这个世界，他就不再是诗人了——虽然这个世界，常人也偶尔可以光顾，且可做短时间的停留。
诗人死了，他的世界随之消失。
但诗人作为一个群体，是不会死的，故而诗的世界，作为艺术，会永恒存在，而且发展变化，进入历史。
