在20世纪末的艺术中，出现了一种新的“乌托邦”，即所谓全球性、民主性的交流。在这一环境中，俄罗斯艺术的地位是相当独特的。并不特别发达的技术水准使俄罗斯画家难以充分享受交流的迅捷和效率，而俄罗斯画家又有着观察“全球性”乌托邦发生消亡的经验，因此俄罗斯艺术家们对“全球性、民主性的交流”是持怀疑态度的。他们看到，东西方的划分没有真正消失，二元论和孤立主义依然存在。在“多样性”的乌托邦一一如苏维埃时期的所有乌托邦一样一一的后面，潜藏着巨大的强权。因此，20世纪的俄罗斯艺术经常在创作中表现出悲观失望的情绪，进行狂野主义的试验。
1991年苏联的解体和此后的“私有化”进程在美学和精神层面上导致了思想性和抽象概念的贬值。以前，国家的一切属于思辨意义上的“苏维埃人民”，现在代替他们的是肉胎凡身的金融寡头、各个单位的原领导。而整个20世纪在俄罗斯艺术中占据主要地位的抽象概念被直接的现实和人类学意义上的个体所取代。在造型艺术中，苏联解体后的世界一度是孤独的、迷失了方向的“机体”的世界。甚至被从基座上推倒下来的苏维埃时期的雕塑对后苏维埃画家而言也成为了“机体”：雕像所表现的对象从抽象的概念变成了现实的人——垂死的或腐烂的肉体。伊·穆辛的系列照片“纪念碑，1990—1995”表现的就是这一主题。20世纪90年代，莫斯科画坛最引人注目的现象是暴行主义，残酷的、有时是暴露狂式的艺术，表现最多的是肉体和伦理。如位于特廖赫普特胡同的画家画廊每周都举办展览会，组织者是阿夫杰伊·捷尔—阿迦尼扬。画家们让观众对展品射击，名曰对现代派艺术进行行为上的批评；他们公开展示自己的身体，还把真的乞丐从莫斯科的大街上带到画廊里。
20世纪90年代初，0库里克在“卢金娜”画廊以监督人的身份进行“表演”。他改编他人的艺术作品，但做得更多的是在改编观众的反应。如他将画作置于小滑轮上旋转，参观者则置身于这些画作的“旋涡”中，直接朝画作“进攻”。库里克的构想是：让观众体验到“没有出路”的感受，而“没有出路”又是那个刚刚结束的社会制度的特征；许多人曾为这个制度所吸引，因此，在以这种方式欣赏这些作品时，他们还应感受到羞耻。在名为《一手艺术》（1992）的设计中，作品被连续几个小时置放在特地雇来的士兵伸出的手中。按库里克的构思，士兵是苏维埃时代无权利、无法纪的化身。从20世纪90年代中期起，库氏以个体艺术家的身份进行创作。他曾扮演过狗一一那条狗总是想咬高级画展的参观者，总是对着欧盟的旗帜汪汪叫。他还展现过自己的身体以演示科学家的试验。画家们还试图表现疼痛、理智丧失、暴力压迫等感觉和现象，而这一切在动荡多变的转型时期是屡见不鲜的。
将“自然的因素”融入创作是这一时期另一常见的手法。A奥斯马洛夫斯基的设计《豹进入教堂》把真的豹与马里内蒂、马雅科夫斯基和安·布雷东等“世界艺术革命”的偶像们的肖像放在一起。古托夫在画廊里放了许多污泥，再在上面铺置木板，以表现春季泥泞的道路，取名《在黑色的污物上》（1993）。契尔纳舍娃把一对母女相同年龄时的照片排放在一起（《母亲与女儿》，1994），试图以此证实“相同与差别在人类学上的规模”。在这些画家的作品中，由妇女形象来表现的“生物”与由男子形象来表现的“机械”形成对立。
用照片进行创作也成为时尚。代表人物是契尔纳舍娃、穆辛、丽别尔曼、库普里扬诺夫等。米哈伊洛夫作品的影响最大。米氏的创作始于20世纪60年代末，至90年代，已赢得了世界性的声誉。他作品中的主人公往往是来自社会的最底层的乞丐和无家可归者。观众在观看米氏的作品时会感到难堪、郁闷。究其原因，不仅是因为那些人物的容貌令人“心裂”，更是由于主客体间的“距离”相当接近。米氏在拍摄时，让人物直接面对镜头，同时，他捕捉的是被摄人物间相互信任和对摄影师无比信任的瞬间：他们宽衣解带、抚摸身体上的伤口溃疡、进行肌体接触。性的语言对这些在社会意义上的“哑巴”而言是唯一能够理解的东西。裸体、接触作为作品的伦理、美学基础以“粗鲁”的形式给人以强烈的视觉和感情冲击。
在绘画中常见的是将相互排斥的意识形态和风格样式有意组合在一起，形成一种折中。在这些被称为“社会一艺术”的作品中，苏维埃时期的标志物和西方，首先是美国的标志物结合在一道，国家领袖身旁站着的是玛丽莲·梦露、米老鼠和自由女神像，苏维埃式的宣传画复制件上被添上讽刺和挖苦的文字。这些作品的作者——3布拉托夫、卡马尔、梅拉米德等——试图表现社会主义现实与西方文化的不相容性以及将这两者结合在一起的做法的荒诞性。
（二）在继承的基础上发展的城雕
纪念性雕塑是另一种能够鲜明反映时代特征、展示属于某一时代的价值体系的造型艺术的样式。俄罗斯著名雕塑家H安德烈耶夫把纪念性雕塑看成是一个机体，“艺术的机体”，完整的同时又是开放的。安氏认为，纪念性雕塑的功能主要有：第一，为人物或事件永留纪念；第二，宣传作为纪念碑构思的基础的思想；第三，体现国家艺术财富的价值；第四，美化城市；第五，体现时代的艺术水准；第六，教育公众。
纪念性雕塑的创作在俄罗斯有着悠久的历史，在彼得大帝改革后更是得到蓬勃的发展。每个时代都重视纪念性雕塑在社会生活中所起的重要的、不可替代的作用。十月革命以后，新生政权发布的艺术领域里的第一个法令便是关于纪念碑创作的。值得强调的是，法令是1918年4月12日颁布的，当时，苏俄国内百废待兴，红色政权面临国内外敌人的重重包围。70多年来，俄罗斯雕塑家们在全国各地竖立起大量的纪念性雕塑。在莫斯科，光卫国战争纪念碑就有近100座，纪念铭牌86块。
雕塑艺术在转型时期依然受到重视。它不同于“大破大立”的前卫绘画艺术。在继承传统的基础上变化发展是它的主要特点。变化既是内容上的，又是形式上的。它们虽然没有达到令人瞠目结舌的程度，但却使这一时期的雕塑艺术与以前的相比，带有本质的区别。考察莫斯科的城雕就能“窥一斑而知全豹”。莫斯科是俄罗斯的艺术中心，这里集中着全国知名的雕塑艺术家，创作阵容强大。转型时期的“自由”环境使原来就有开一代新风传统的首都艺术家的创作思维更加活跃，创作手法更加多样。他们能频繁接触外国同行，了解世界雕塑领域里的最新动态。而首都的经济实力背景为雕塑艺术家提供的创作机遇也要大大多于其他地方。若要将重大的事件“凝固”在石块和青铜中的话，莫斯科往往是首选之地。2002年8月在莫斯科红军街落成的“库尔斯克号”遇难官兵纪念碑就是一个例子。
进入转型期以后的雕塑创作，在题材选择方面，社会政治范畴让位于文化历史范畴，先前被禁止的或讳莫如深的主题开始出现，永恒的、全人类的主题受到推崇，通过讴歌民族、军队的荣光弘扬爱国主义主题。这些引人注目的题材内容包括：
第一，揭露与反思。1990年10月30日，“极权制度的囚徒”纪念碑在莫斯科市中心揭幕。老百姓习惯上把纪念碑称作“索洛维茨石”。事实上，它本身就是一块天然的花岗岩漂石，是特地从索洛维茨群岛运到莫斯科来的。早在20世纪20年代索洛维茨岛上就建起了第一个古拉格集中营。在雕塑的抛光基座上刻有这样一行字这块石头是‘纪念’协会从索洛维茨特别劳教营运来置放于此以纪念极权制度的牺牲品的。”其他如“体育场上的牺牲者”纪念碑（1990）、瓦岗科夫公墓中“1991年8月事件牺牲者”纪念碑（1992）和“大镇压牺牲者”纪念碑（1994）也属于这类作品。
第二，阿富汗战争。在俄罗斯各地至今已出现了多座阿富汗战争纪念碑。但这不是对一场光荣正义战争的讴歌，而是对“专制制度牺牲品”的纪念，因此，这些纪念碑的造型更接近于墓地的雕塑。1992年2月15日，莫斯科首座阿富汗战争参加者纪念碑在绿色大街落成。有评论把这尊由雕塑家B希杜尔创作的雕像称作“东正教安魂曲”。三位修女低垂着头，脸对脸靠得很紧地站在一起，客观上形成一个封闭结构。每个人体的胸口处有一凹进去的十字，它们所构成的空间似乎可以用来置放宗教神圣遗物。
第三，另类艺术家。1989年，作家安·普拉东诺夫的纪念铭牌出现在国家文学研究所大楼的墙上。高浮雕表现的头像不同寻常：人物脸部的表情十分痛苦，轮廓线因此而扭曲。这是能在普氏名作《切尔古文》中读到的那种“悲剧性的预见”所带来的痛苦，同时，这又是一个具有悲剧性命运的人的体验：
他在人生的大部分时间里被唾弃，其创作才华和成就未得到应有的承认和评价。普氏的生平不为人们熟知，他的那些社会意义深刻的作品不久前才与读者见面。照片上的他很普通，不是常人感觉中的那种“英雄”。雕塑家P苏奇科夫、建筑家C斯米尔诺夫将普拉东诺夫的命运放到国家和社会的大背景中进行考察，在对普氏的生平和创作进行了深入思考后的基础上完成了这块铭牌的制作。在此前后，还有一批铭牌问世，以纪念那些被人为地从人们记忆中抹去的伟大名字：A阿赫玛托娃、M布尔加科夫、O曼达尔施塔姆、B帕斯捷尔纳克、H布宁、A茨维塔耶娃等。这一时期问世的艺术家纪念雕像有：A勃洛克、B维索兹基和C叶赛宁雕像。
第四，古俄罗斯文化、宗教和历史。1992年，红场附近的一个广场被命名为“斯拉夫广场”，在那里出现了启蒙主义者、斯拉夫文字的创始人基里尔和梅福季的塑像。在处理其他题材时，古代文化、宗教和历史的元素也常常得到运用。如在民间绘画和圣像画中常见的、传说中的莫斯科的保护者格奥尔基的形象就出现在“殉职的执法战士纪念碑”等作品上。
第五，民族和军队的光荣。这些雕塑大多在1995年卫国战争胜利50周年纪念日前后面世。规模最大的要数位于莫斯科西南区的俯首山上的“纪念战胜法西斯雕塑建筑群”了。居于胜利广场中央的三棱尖顶柱重1000吨，高1418米（战争持续1418天），其形状使人联想起俄式三棱刺刀，每面覆有30尊青铜浮雕。在122米的高处，是重达25吨的胜利女神尼卡手持花环的雕像，和远处凯旋门上的女神形象遥相呼应。尼卡两侧有两个吹号天使。尖柱底部有胜利者格奥尔基骑马斗恶龙的雕像。位于库图佐夫大街、紧靠俯首山的、俄罗斯大地保卫者”雕像则将巨大的纪念综合体的意义融于一体：古俄罗斯的勇士、参加1812年卫国战争的近卫军和苏联红军战士并肩站立，象征着俄罗斯军队永恒的光荣和英雄传统的代代传承。鲜明的象征没有流于形式化，形象外在的逼真和深刻的内涵有机地结合在一起。朱可夫元帅骑马像位处红场边历史博物馆旁，已成为莫斯科城最著名的雕像之一。雕像表现的是1945年6月24日在胜利阅兵那天，元帅骑在白马上向受阅部队发出指令的雄姿，坐骑踏在被打翻在地的象征法西斯德国的老鹰身上。在1995年6月22日，卫国战争纪念日当天与世人见面的“失踪者纪念碑”也位于俯首山。作品充满悲剧感：一位受伤的战土临终前慢慢倒向大地母亲的怀抱。可以归入这一类的作品还有“殉职的执法战士纪念碑（1994）和“祖国边防卫士纪念碑（1997）。
在表现形式方面，转型时期的雕塑追求别出新意的诠释、寓意深邃的象征和简洁凝练的造型。1990年5月18日，越南革命领袖胡志明纪念像在以他的名字命名的广场上揭幕，这是苏联解体前雕塑家创作的最后一尊无产阶级领袖的雕像，因此，胡志明像的揭幕又为长达70多年的革命领袖题材的雕塑创作的历史打上了一个句号。与以前同类题材的作品相比，这座由雕塑家B齐佳尔、建筑家P卡纳宁合作完成的雕像在风格上已经有了很大的区别。没有了官家气派和富丽堂皇的张扬，有的是对无产阶级领袖形象的全新诠释。几何造型的雕像有很强的象征含义：甘蔗树丛托举起带有胡志明浮雕像的圆盘，下方，一位蹲跪着的越南男子正在直起身来。那男子的姿势复杂且极具动感，造型明确，在他的脸部表情上，既能看到痛苦、激越，又能看到觉醒和准备战斗所带来的愉悦。半圆形的柱脚上刻着胡志明的名言A‘独立和自由无上宝贵”。领袖的形象通过追求新生活、准备为之而奋起斗争的概括的人民的形象来展示。这种处理方法在位于卡卢日什广场的列宁纪念碑上（1985年，作者是H凯尔别尔等）已初见端倪。而在先前这是不为“极权”艺术所容忍的。
为了凸现纪念碑牌的内容，增强作品的艺术性，追求样式结构上的多样性，雕塑家们运用了一系列简练而富有表现力的手法，如花型字体（A勃洛克纪念铭牌）、标志性图案（演员马萨尔斯基纪念铭牌上的剧院大幕皱褶和剧院标志一一海鸥）、纪念对象的笔迹（阿赫玛托娃的纪念铭牌）和纹章装饰（帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃的纪念铭牌）。他们还强调作品与欣赏者的“接近”和作品的“平民化”。这一点往往体现在基座的处理上。诗人勃洛克曾把城雕中的基座的作用定位为“将雕塑与城市日常空间隔离”。转型时期的雕塑家常常有意要使这一距离“消失”。“索洛维茨石”基座的高度刚好使人们能够触摸到这块具有极强象征意义因而也具有极强概括意义的石块。所以，“索洛维茨石”旁常年摆满鲜花，还时常点着蜡烛：人们来这里缅怀因其尸骨不知被抛至何处而变得“永恒”的亲友。
雕塑家B杜马尼扬为普罗科菲耶夫塑像时，让这位伟大的作曲家“坐在”一张矮凳上，没有基座。这样的处理很符合雕像所在地一一普罗科菲耶夫第一儿童音乐学校的心理环境及其小型舒适的建筑风格。作品与观众间的距离因基座的消失而消失，这在客观上也提高了对作品雕塑部分制作的要求。雕像不仅形似，而且还表现出普氏陷入创作思索时的典型状态。普氏的体形有棱有角，人物看上去甚至显得有些笨拙，但内心的激情穿透全身。高个子的作曲家坐在矮凳上好像不太舒服，但真实的形象充满诗意，神态更是引人入胜。这尊栩栩如生的、带有自然主义风格的、有架上雕塑特点的雕像与强调宏伟、巨大的传统经典原则是背道而驰的。
