《艺术》最初是以旬刊面目出现的，每期二十页（另含四页插画），从创刊号的“编辑者言”和第2期的“编辑后记”可以看出，定期出版艺术杂志的想法，早在1931年冬倪贻德与刘海粟会面时就已商谈过。摩社这个宗旨不甚明确、结构也不严密的艺术社团，本身就是“因了编辑刊物的动机而组织的”，可想而知，摩社甫一成立，杂志的出版事宜应已作为首要任务列入规划。到1932年7月，此时距离9月1日正式创刊还有约两个月的时间，筹备时间和各项工作得以积极充分地进行，否则作为出版周期极短的旬刊，《艺术》要始终保持所刊内容的较高水准和栏目编排的相对稳定，几乎是不可思议的。而我们今天通阅《艺术》时，除了偶尔出现下期预告文章与实际刊发略有不符的情况外，并不会明显感觉到编辑上的匆忙窘迫。旬刊从1932年9月1日出至12月21日，绵延四个月，共出版十二期；1933年起改为月刊，连续出版了1月特大号（140页）和2月号（90页）后，就戛然而止，从此停刊。唯一显露端倪的，可能就是2月号一反刊登下期要目预告的惯例，没有留下任何关于下期的信息。1月特大号出版时热热闹闹、群贤毕至、畅所欲言的大好气氛，转眼化为2月之后的万马齐喑、无声消失，实在令读者大惑不解，只能叹息摇头，哀悼它不测的命运，无奈地接受艺术杂志，尤其是先锋艺术杂志必然短命这一事实。
作为一本综合性的艺术杂志，《艺术》侧重美术（以西画为中心），并兼顾其他主要艺术门类，如音乐和文学。音乐方面，陆续发表论文五篇： 《绝对音乐与描写音乐及其他》（Stanford著，缪天瑞译，旬刊第2期）、《给青年音乐家的忠告》（Robert Schumann著，季璐译，旬刊第3期）、《歌曲作法》（Ernest Newton著，缪天瑞译，旬刊第4期）、《音乐的发生》（伊庭孝著，缪天瑞译，旬刊第11期）、《音乐讲座——产生旋律之要素》（伊庭孝著，缪天瑞译，月刊1月号）；文学方面，除去出自画家笔下的思想随笔（庞薰琹著《薰琹随笔》，旬刊1—5期）、游记（刘海粟著《欧游素描》，旬刊1—4期）和自述（丁衍镛著《自述》，旬刊第7期）外，还刊登过原创小说三篇（陈瘦竹著《诀别》、《丰年》、《剥夺》，旬刊第8期、月刊1月号和2月号）、长篇小说翻译连载（《夏洛外传》，〔法〕 菲列伯·苏卜著，疾风译，旬刊第4、6—12期、月刊1—2月号）、原创新诗五首（庞薰琹著《诗二首》两则共计四首，月刊1—2月号；《桑女之恋》，作者署名“牟”，旬刊第8期）、译诗两首（〔法〕 维庸著《美丽的老宫女》，小青译，旬刊第5期；〔意〕 米开朗琪罗所著情诗，萼君译，旬刊第7期）、散文诗译作四首（〔俄〕 屠格涅夫著《我哀怜》和《导向爱情的路》等四首，萼君译，分别刊于旬刊第6期、月刊1月号）、作家访问记一篇（〔法〕 弗莱特烈克·勒番佛尔著《一小时访问记——巴比塞》，傅雷译，月刊1月号）和文学论文2篇（傅雷著《文学对外界现实底追求》，月刊1—2月号；傅雷著《关于乔治·萧伯纳的戏剧》，月刊2月号）。
由上可见，音乐方面的主要撰稿人是缪天瑞，文学则是傅雷。文学的比例不小，但内容较为庞杂零散，并无特定倾向和目的。《艺术》分量最重、价值最高的还是作为其主体的艺术批评和理论译述。这方面的撰稿者，除去倪贻德、傅雷和庞薰琹三人外，还有李宝泉、刘海粟、陈之佛、丰子恺、刘思训、谢海燕等，都是现代艺术的同路人，特别是李宝泉和刘海粟。后者作为摩社的主要发起人和领袖，与《艺术》关系极密切，是其主要经济赞助人。刘海粟在《艺术》上共计发表文章五篇，包括《梵高的热情》（旬刊第1期）、《欧游素描》三篇（分三期连载于旬刊第2—4期）和《现代艺术》（月刊1月号）；绘画作品九件，包括油画《风景》（旬刊第3期）、《静物》、《街》、《威尼斯河》、《潮音》、《圣母院》、《花》（以上六件均载于旬刊第6期“刘海粟个人画展特刊”）和《雪》（月刊2月号）以及国画《秋意》（旬刊第4期）。1932年10月15日，在刘海粟首次旅欧归国一年之际，由上海市政府主办的“刘海粟欧游作品展览会”隆重开幕，展出作品共计大小225幅，囊括了刘氏旅欧前后和期间的主要创作。由于“地方政府为个人举行艺术展览会，这还是第一次”，“实开政府为个人举行展览会之新纪录”，上海各大媒体纷纷进行跟踪报道，一时观者如云，盛况空前。展览延续了十七天，于10月31日闭幕，“总计观者十一万人”。被誉为“当代画宗”、“吾国新兴艺术之领袖”的刘海粟，交游之广、声势之大，是当时其他任何艺术界人士难以匹敌的。《艺术》为呼应这次画展，也将第6期专门辟为“刘海粟个人画展特刊”，刊有倪贻德的《刘海粟的艺术》、柳亚子的《刘海粟先生印象记》、曾今可的《刘海粟欧游作品展览会》、章衣萍的《刘海粟先生》等专文六篇，刘氏绘画作品六件，占了该期绝大部分篇幅。这是《艺术》唯一一次为画家个人展览开辟特刊，一方面固然是配合刘海粟轰轰烈烈的个展宣传，另一方面也足以证明刘氏与该刊非同寻常的关系。
李宝泉是活跃于30年代上海艺术界的批评家，习过油画，曾留学法国，后转向艺术批评，在《艺术》、《文艺茶话》、《弥罗周刊》（《时事新报》周末增刊）等艺术传媒上发表过不少直率尖锐的批评文章，在你吹我捧、一团和气的中国艺评界独树一帜，颇受人注目。陈抱一这样描述他：约民十八、九年时，他刚从巴黎回来。有好些年间他居在上海，常常写一些艺术评论，也常与各方面的画家接触，探询他们的艺术见解，或互相讨论。……那时他发表了一本小册子《中国当代画家评》（这是关于八十名画家之短评）。……但有人却嫌他太辛辣太不客气太过火。也有人认为他的评断很有道理，虽然他不惯于对人敷衍。要之，李宝泉也是当时上海洋画界所熟视的一人。在绝少贤明批评的洋画界中，他的评论也特别显得尖锐。和傅雷相仿，李宝泉也是欧洲先锋艺术潮流的亲身体验者，对国内艺术界混乱落后的总体局面深感不满，大力支持决澜社艺术家对现代主义艺术所作的积极探索和运用。同时，为保持批评家的独立性，他并不加入画家们的社团，始终用他犀利亢奋的批评文字在一旁摇旗呐喊。他略带夸张的语气和煽动力极强的文风，非常符合《艺术》破旧除陈、激流勇进的姿态。《艺术》创刊号头篇论文，就是他的《中国艺术界的清算》。今天读来，该文属于典型的以口号意义占先的宣言型文体，将中国艺术界比喻为“荒芜地长满了高低不均在摇曳排挤不已的一片野草的荒原”，振臂高喊着非“清算”不可的号令。其后，李宝泉又发表了《柏林中国美术展览会的意义》（《艺术》第3期），剖析德国方面欢迎中国前往举行画展的动机，指出，这是西欧帝国主义在一战——物质文明膨胀酿成的恶果——之后对于自身文明的一种反思：在文化上，东方精神文明的默示，使全欧学者眼光转移到调和原有物质文明下所高唱着的和平主义。这样在远东的精神文明，在理智方面使它在世界就似平地一声雷地抬了头，至于远东精神文明的感情方面，则东方艺术在西欧近代艺术品上，单纯而富于构成的趣味，是支配了20世纪所有艺术运动的一切倾向。这次柏林中国绘画展览会，说是德国代表了全欧的思想界，向东方精神文明在感情方面，一种强烈要求底露骨表示，也未尝不可。李宝泉解释了一战后西欧政府和公众对东方文化艺术兴趣明显升温的深层原因，但又未免过于乐观，认为东方艺术“单纯而富于构成的趣味”“支配了20世纪所有艺术运动的一切倾向”。20世纪才过不到三分之一就下此结论，无疑欠冷静，而对东方文化在世界范围内的影响力也估计过高，颇有“西方物质文明富足，东方精神文明发达”的互补论调，倒显露出预言者的某种民族心态和简单调和的异质文化处理思维，这也是很有代表性的时代心理特征。
由旬刊改为月刊，称得上《艺术》短暂历史上的重大事件。旬刊的优点是出版迅速，报道时事新闻及时便利，但作为一本以引介现代艺术为己任的杂志，时效性的要求其实并不突出。过短的出版周期，反而增加了编辑、出版及发行的负担，使得准备工作相对仓促，容量也偏小，不利于组织和发表较具深度和规模的长篇论文。这一点很快就被关注《艺术》的朋友热心指出，提议改旬刊为月刊。《艺术》第8期（11月11日出版）的“通讯”栏中刊登了谢海燕9月25日来函，表示：“艺术旬刊的编法很好，近添辟的各科讲座都非常有价值，惟篇幅有限，不免顾此失彼，欲救此弊，舍扩充月刊外无他途。”如改月刊一事无法立办，“则我所望于本刊者有下列数项： 一，封面须按期撤换。二，优奖长期订户。三，添印三色版。四，扩充篇幅”。谢海燕并非普通读者，他是倪贻德的好友，时任汉文正楷印书局编辑部主任，主编《国画》月刊，十分熟悉艺术刊物的编辑出版业务。在倪贻德的督促下，他也经常为《艺术》写稿。他在信中所列的几项建议，在提升杂志质量、吸引读者扩大发行方面，都是相当内行中肯的。倪贻德回复道：“关于由旬刊改为月刊的事，我和傅雷兄也早有这意思。因为照本刊的内容而言，实在以改月刊较为适当，而且改了这月刊，在制版上，排印上，纸张上都可更加考究。”改旬刊为月刊既已成为编读群体的共识，于是很快就付诸实施了。
《艺术》的出现，到底吸引了怎样的读者？读者的反应具体如何？这些接受领域的数据资料，到今天已无任何途径再作客观的统计总结，只能从《艺术》编者一方的动作和说明中去搜寻和揣测。《艺术》创刊后，一直在观察读者反应，尝试对栏目设置做一些细微调整。如第3期刊出“本刊启事”三则： 一是“以后拟于每期另辟‘艺术教育栏’，专载关于艺术教育的讨论与研究之文字，欢迎全国各学校艺术科教员投稿”；二是“以后拟增设艺术讲座，分洋画、图案、音乐各门，特请各门专家担任撰稿”，并预告了缪天瑞的歌曲作法讲座；三是“以后拟增设艺术问答栏”，面向读者，公开答疑释惑。第一条显然是为了吸引更多的艺术学校教师——这是当时中国艺术从业者中的最大群体，也是《艺术》希望争取的读者主体；第二条是对创刊号“编辑者言”中提出的第四项内容——“方法论”，主要指“技法上的修养”——的具体实现；第三条则试图拉近编读之间的距离，促进二者的沟通交流。从实施的情况看，以第二条最好，缪天瑞的歌曲作法和傅雷的西方美术史讲座，都是编辑交游圈内人士的作业，故如约陆续登出；其他两条却没能真正实现，体现出编者不得不面对的现实： 曲高和寡，先锋杂志要和普通的艺术教育者及爱好者建立同一思想层面的联系、做相近维度的交流，似乎还为时过早。
第6期编末刊登了一则“艺术旬刊征求订户”的启事：“本刊为应时代之需要而产生，其目的在促进国内艺术之进步，而求社会教育之改善，自发刊以来，备受社会之欢迎，销数已达数千，而各方来函订阅者，尤为踊跃。因其内容与形式，均力求精美而富趣味，为艺术家及艺术教育家所必需之读物也。兹为普及艺术提高文化起见，特再征求定户五千位。……”这则不乏广告自夸口气的启事，直接目的是，急筹一笔资金（订户预订金），以维持和拓展《艺术》的编辑出版事务。任务完成得怎样呢？不妨对照一下第12期即旬刊最后一期的“编完了第12期以后”：在这四个月的努力中，我们自愧能力薄弱，对于中国的艺术界不能有多大的贡献，但是直到现在为止，已有了千余的读者，这在中国现在的情形看来，已经可说很难得的了。“再征求订户五千位”，看来是不可能完成的任务了。不过，编者表示，不会为了笼络更多的读者而改变现有的编辑方针和杂志风格：许多朋友曾经善意地劝告我们：“你们为什么不写一点刺激性或者是有趣味的文字来吸引读者呢？像这样的内容是不会受大多数人欢迎的。”实在，我们旬刊的确太沉闷了一点，在艺术的基础还没有稳固的中国社会，只需要刺激性的或趣味的中国读书界，我们的这种工作，实在太愚蠢了。……我们宁可少发议论而多作介绍，少作空谈而多做实际的研究。接下来，他从形式和内容两大方面，对《艺术》改为月刊后的变化作了具体的说明：“在形式方面，大小和旬刊大约相仿佛，封面改用有色纸，每期更换新鲜的图案，页数由二十页而增至八十页，字数由二万而增至八万，插画亦由四页增至十数页，仍用铜版纸精印，间亦加印三色版名画，在量的方面较旬刊增加四倍。而一切的装帧和编排，特请专家设计，务使与内容合一，成为新时代的代表刊物。”更显著的变化体现在内容方面：“除了旬刊每期所登载的艺术评论，西洋新旧艺术介绍，美术史讲座，名画家评传，技法论，以及国内外艺坛消息外，更拟增载国画理论及国画家评传，艺术教育的研究，文艺的创作或翻译，画家逸事，作家自述，中小学的艺术教材。而于技法论，更拟作较为实用的有系统的介绍，此外关于音乐、雕刻、建筑等的文字，自也尽力介绍，以求成为一种完善的艺术刊物。”此处引人注目的是，“国画理论及国画家评传”也被正式列入《艺术》关注的范围，而在此之前，受专业背景限制，倪贻德、傅雷等核心编辑最关心和熟悉的只是西画，讨论完全不涉及国画，似乎潜意识里将后者划入了非现代化的范畴。扩展到国画界的策略，到底是编者对其认识加深的表现，还是纯粹出于扩大杂志读者群的意图，不得而知。不过，随后的两期月刊对此并没有响应，实际内容的涵盖面与旬刊时期相差不大，基本限定在西画、雕塑、音乐、文学上，看来“增载”国画研究的预告只是一个远期的愿望而已。另外，不难看出，《艺术》改为月刊后，随着篇幅容量翻了三番，其内容也开始向更全面庞杂的方向发展，原先旬刊时短小精悍、以批评论文为主的特色体制，反而因月刊栏目主题的全面开花、观赏性的明显提升，杂志倾向的鲜明性和凝聚力有所削弱。平心而论，月刊更加精致从容，更趋向“完善的艺术刊物”，可整体的先锋意味也因此被稀释了。
两期月刊中，最具锋芒的文章出自1月号组织的以“中国艺术界之前路”为主题的讨论。每逢新年元旦，这类展望前景的讨论总是如期而至，艺术界也未能免俗。编者表示：“鉴于近来国内艺术界思想庞杂混乱，青年之彷徨歧途，无所适从；特仿效欧美杂志先例，辟文艺论坛一栏，由本刊按期择一问题，公开征求各作家自由发表意见，或于摸索新路之青年，有所裨益。”该期讨论集合了八名艺术界和批评界人士，依次是： 王济远，李宝泉，倪贻德，徐则骧，曾今可，傅雷，汤增敭和郑伯奇。八人的意见综合起来看，主要可分为两大阵营： 一方是徐则骧、曾今可、汤增敭和郑伯奇，另一方是王济远、李宝泉、倪贻德和傅雷。前者代表了当时普罗艺术的主要观点，从小标题就可见各人意见于一斑： 曾今可 《一九三三年中国艺术界之前路，应该是和资本主义相反的路》，徐则骧《深入大众群里发动大众去创造大众艺术》，汤增敭《时代的大众的》，郑伯奇《最后的胜利，当然属于……》；后者则坚持艺术的相对独立性，更倾向在艺术自身领域内谈其发展前景，其中既有李宝泉措辞激烈的四千字长篇论文《为艺术而艺术》、傅雷《我再说一遍： 往何处去？……往深处去！》的大声疾呼，也有王济远《我们的工作应贡献给全人类》、倪贻德《吸收外来的养分创中国独自的艺术》这样对艺术服务对象和发展规律的思考。总结一下双方的辩论重点，主要在以下问题上针锋相对，各持己见：
首先是艺术的定义问题。什么是艺术？普罗派中徐则骧的回答最标准：“艺术是人类生活意识的产儿，是时代的反映，是社会背景的图画，是民族精神的表现；同时是握有感化人生、团结大众、转移时代的权威的。”曾今可进一步指出什么是“真艺术”：“能于指示时代的前路且使之进步的艺术，才是真艺术，才是新时代所需要的艺术；这种艺术才有真价值。”郑伯奇亦道：“有光明前途的艺术，毫无容疑地，是新兴的劳苦大众的艺术。”
独立派的李宝泉强烈反对把艺术附庸于任何社会组织之上，“艺术品可为社会学家分为某一种艺术是某一种阶级的代表，某一种社会的结晶，但不能说‘某一阶级，某一社会的艺术，才是艺术。’这像社会本身，我们可以说现代的某一阶级是没落的，是要崩溃的，某一阶级是必然要抬头的；但不能说‘要抬头的是社会，要没落，崩溃的不是社会’”。“我们要用社会的某一种产物，某一种现象——艺术去解决社会的整个组织是可能的话，那就得请问： 艺术是社会产物，还是艺术产物是社会？”他还以俄苏美术馆保存着作为19世纪法国资产阶级享乐品和小资产阶级结晶的绘画作品为例，证明“当艺术品上某种社会性在某一时代已消失了他的作用时，艺术本身价值还是保存着”。傅雷则言简意赅地比喻：“艺术是一面镜子，但决不会映出事物底现实相。”
其次，便是讨论的主题——中国艺术的未来走向问题。普罗派由前面的社会学立场出发，结合民族危急存亡的时代使命，呼吁艺术家们“能负起应负的责任，执行艺术的权威，打破一切派别树立中心意识”，“深入大众群里，发动大众去创造大众艺术”（徐则骧）；曾今可则叹息：“各省的水灾，民生的疾苦，政治的腐败，社会的黑暗，以及东北义勇军的苦战，上海血魂除奸团的产生，这些也都是极伟大的画材。然而我们却没有看到一张这样的画！”郑伯奇也明确地指出，新兴的劳苦大众所要求的艺术，“必然是写实主义的”，而且是“立脚在辩证法的唯物论上面的”。何谓立脚在辩证法的唯物论上的写实主义，他没有继续解释，而是举出反面例子：“‘世纪末’的一切产儿，如立体派，象征派，乃至未来派，都不会为劳苦大众所欢迎的。”
相形之下，独立派的画家都从自己的创作感受出发，发表更为具体的意见。王济远先给现代中国的绘画界把了把脉，“我敢大胆的讲，旧的绘画，今人不及古人；新的绘画，国人不及外人”，“其结果在旧的方面，今人做个古人的印刷活动机。新的方面，国人做了外人的留声机”。那么，如何才能见“前路之光明”呢？“既不可保守传统上认为天经地义之成见，亦不可风行外来认为标新立异之炫耀。我们要自由自在地于新旧的桎梏中力求解脱，并于资产阶级或其它阶级的环境中力谋独立。”倪贻德则先解决了普遍存在的疑惑“中国人为何学西洋画”：“国画与洋画，不过是材料上的问题；根本要问的，我们所表现的是否能代表现代中国的。”他当然不会无视于模仿成灾的现实，但态度相当宽容平和，对模仿与创造的关系作了辩证的阐述：“从艺术研究的过程上来说，必须经过了模仿而后才能达到创造。创造不是凭空得来的，须由模仿中产生出来的。”“外来的技法，我们尽可容纳，研究；不过，我们只能拿它作为养分，这正像泥池中的莲，在泥中取了一切的养分而开出鲜艳的花来一般，我们应当吸收了外来的一切养分而创造出自己独自的艺术来。”所以，他对中国艺术家的期待是：“今后应当觉悟到不能以模仿为止境，要从模仿脱离而创造独自的艺术，那种艺术必须表现现代中国精神的。这样，中国的艺术界才有光大的前路。”
而另外两名批评家的“火力”更强劲，仿佛怕极了艺术家们“上当受骗”。李宝泉高呼：“艺术家们，尤其是处在现代荒芜的中国艺术界的作家们，你们同样地要认识艺术与社会的关系，机械在代替你们外界盲目的分外要求——宣传，中国艺术界是在现代荒芜地存在着，你们只有更努力从事创造，从事为艺术而艺术的创造，这样，中国艺术界的前路才有所谓希望。”他还“进一步劝告太关心太拥戴艺术家们的人类，请你们以后拿宣传的要务委之于效力更大的机械罢，艺术家是只能从事创造，从事为艺术而艺术的创造”。傅雷对简单地以题材决定价值的普罗艺术观直接表示不满：“至于提倡普罗，提倡大众化的艺术家，以为是一篇文章或一幅绘画底内容只要涉及无产者底，便可成为时代的艺术品。作品底技巧，情操底真伪都可不问： 这岂不是把艺术变了宣传主义底广告？这岂不是为一般无耻而无聊的人造成一种投机的工具？”他对艺术家的要求极高，决不容许他们做违心的创造：“不独要表现时代，而且还得预言时代。但这表现决非是照相，这预言决非是政纲式底口号；我们不能忘记艺术家应该表现的，是经过他心灵提炼出来底艺术品。”他为艺术家设计的道路，既非左亦非右，而是“往深处去”：“在这个转变时代，最要紧的是走出超现实的乐园，而进入现实的炼狱。从非人的走到人的；从无关心的走到关心的。”“现代的中国艺术家先把自己在‘人类的热情’（Passion humaine）底洪炉中磨炼过后，把东西两种艺术底理论有一番深切的认识之后，再来说往左或往右去，决不太迟。”
时隔近八十年回顾当时的这场讨论，双方相持的意态犹在眼前，而高低已不难判断。普罗文艺观的几位持有者，因其艺术修养的相对欠缺和论证的粗率空洞，在讨论中明显处于下风。另一派也不免有些偏颇之辞，李宝泉的“为艺术而艺术”乍看是打起了唯美派的招牌，其实不然，只是“为救国而救国”逻辑的延伸，并非主张艺术家躲进象牙塔中不问世事。两派的基本立场相异，指归却又有些重合之处。更令人顿生啼笑皆非之感的是，普罗阵营中义正词严警告艺术家切不可离开大众、离开时代的曾今可，不久后就在自己主办的《新时代月刊》上发表了一阕“打打麻将，国家事管他娘”的“解放词”《画堂春》，旋即受到鲁迅、茅盾等左翼作家的尖锐讽刺，得到“骗鸟诗人”的头衔，最后在满城风雨中仓皇逃离上海文坛。不过，这都是《艺术》停刊后上海文艺滩头的小浪花了。
《艺术》1月号，因筹备时篇幅出人意料地“竟较预定计划增加一倍”，而变身为140页的特大号，其构成包括： 正文前的铜版画（四幅）、文章/栏目（十八篇）、文中插图（七幅）和补白四个部分，内容是前所未有的丰富；封面和内饰的装帧方面，在决澜社画家段平右和周多的精心设计编排下，也显得现代感十足，不愧为画家的杂志。在《编者后记》中，编者再次重申了“纯粹站在研究学术的立场上”的创刊宗旨，并表示坚守“宁愿沉闷，不欲轻佻；宁愿难涩，不欲浮夸”的基本格调，将“这一份我们认为替新中国艺坛树一基础的工作”继续下去。2月号恢复到90页的正常规模（还是比先前预告的80页多了10页），文字内容和插图的编排依旧一丝不苟，沿袭了一贯的风格。唯一有些蹊跷的是，原先一直保留的“下期要目”这次不见了。《艺术》到此为止。
就这样，在经历了先立社团、再创旬刊、改版月刊的1932年初夏至1933年早春，一场旨在以先锋艺术杂志涤荡中国艺术界的行动，终于兴兴头头地开始、悄无声息地结束了。是真的结束了吗？或许也没有。另一场由一群新锐青年画家发起的新兴艺术运动，才刚拉开大幕——1932年秋，决澜社正式进入了公众的视野，他们踯躅前行的身影，一直坚持到四年之后的1935年，才暂时淡出中国现代艺术的“摩社”那不动声色的凝望之界。第四章决澜社与30年代前期上海文艺界
审美感觉异常敏锐的巴黎居民夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867），曾在一篇美术评论中建构他的“现代美学”——一种有别于古典美学的新美学观念，它具有双重的构成，一重是永恒不变的，另一重则是转瞬即逝的；前者是古典艺术的核心理念，后者则被波德莱尔命名为“现代性”：“‘现代性’就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”而他在这部长篇评论中大力推崇的画家G先生（贡斯当丹·居伊），其最伟大的成就和贡献正是：他到处寻找现实生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点。他常常是古怪的、狂暴的、过分的，但他总是充满诗意的，他知道如何把生命之酒的苦涩或醉人的滋味来凝聚在他的画中。其实，早在十七年前，波德莱尔就在另一篇艺术评论中谈到“现代美”的概念。他认为，现代人的根本问题，“就是去发现我们是否拥有一种特殊的美，一种属于我们新情感的内在的美”。“我们城市的生活充满了那些诗情画意、妙不可言的主题。我们好像被笼罩和浸渍在美妙的氛围之中；只是我们没有注意到这一点。”“绘画的主题和源泉同样丰富多变，只是有了一个新元素，即现代美。”波德莱尔深具洞察力的论断，在其身后半个多世纪里不断被最敏感的艺术家们付诸实践。城市不仅作为现代生活空间越来越拥挤和繁荣，城市生活也日益成为现代人最主要的审美对象，成为现代艺术家热衷探索的题材、生发想象的载体和熔铸生命的创造。六十多年后，昔日的远东小渔村上海历经几度蜕变，在东西文化的互相撞击和共同冶炼下，逐渐成为中国最大的现代都市，赢得“东方巴黎”的美誉。她虽因发育过快且不均而略显怪异，但又分明散发出一种令人着迷的独特风采，同样孕育和创造了一批沉醉于记录、描绘和想象她的现代艺术家，他们也高唱着“我们要接收新的一切，接收现代的一切，而这些新的现代的文化，都是集中在大都会里”。正如波德莱尔谆谆以劝的，“几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记”，20世纪30年代初期生活在上海的现代艺术家们，又在这个特定的时空里留下了怎样独一无二的印记？
本章我们将从决澜社入手，尝试找寻这一时期上海现代艺术界留下的一些历史印记。决澜社活跃于1932—1935年上海文艺界，堪称现代中国姿态最激进、维持时间相对最长的现代主义美术团体，它见证了当时上海现代各派文艺蓬勃发展、激烈论战但又同生共长的“黄金时代”。决澜社的四次年度画展及其他艺术活动，曾广泛吸引文艺界的关注，引发了不同反应甚至针锋相对的论争。从最初振臂高呼、激情四射的登场到最后寂寥无声的离场，决澜社折射出30年代前期上海现代文艺界真实而复杂的一面。
