我国最早的琴谱
由于文人雅士对琴乐的喜好参与，促进了琴乐创作、演奏、制造、理论探讨以及记谱法等诸多方面的发展。至迟在南朝梁、陈时期，出现了一种记录琴曲的专用乐谱——文字谱。它通过详细的文字记述琴乐的演奏手法，如左右手的指法、弦序、徽位等等，来记录琴曲。现存日本的唐人手抄梁丘明(约493-590年)传琴曲《碣石调·幽兰》，就是一份琴文字谱。全谱共有汉字4954个。这是留存至今的我国最早的曲谱，也是最早的、唯一的琴曲文字谱。1885年，它被清末学者杨守敬在日本访求古书时发现，后由当时驻日公使黎庶昌刊布于《古逸丛书》。经我国琴家多年研究考订和打谱演奏，我们可以聆听欣赏这首1400年前的古老琴曲了。
高山流水
传说春秋时琴师伯牙在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会其义是描绘的“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊曰：“善战，子之心而与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操，故有高山流水之曲。
广陵散
琴曲。又名《广陵止息》。汉魏时期相和楚调组曲之一。嵇康因反对司马氏专政而遭杀害，临刑前曾从容弹奏此曲以寄怀。分为小序、大序、正声、乱声、后序五大部，是篇幅最长的琴曲之一。
平沙落雁
明代此曲称《雁落平沙》。曲调悠扬流畅，描写雁群降落前在搴际盘旋顾盼的情景。是我国流传很广的古典标题音乐。
梅花三弄
此曲通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂具有高尚节操的人，据晋代恒伊的筒曲改编而成。曲中泛音曲调在不同的徽位上重复了三次，所以称为“三弄”。
十面埋伏
琵琶曲，乐曲描写公元前。202年楚汉战争在垓下最后决战的情景。汉军用十面埋伏的降法击败楚军。项羽自刎予乌江，刘邦取得胜利。
夕阳箫鼓
这是一首抒情写意的乐曲，旋律优美流畅。1925年前后，上海大同乐社根据此曲改编成丝竹曲《春江花月夜》。
渔樵问答
此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附歌词。乐曲表现渔樵在青山绿水嗣自得其乐的情趣。
汉宫秋月
此曲有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲，另则为二胡曲。据载，二胡曲是由刘天华先生所传。此曲意在表现古代受压迫宫女的幽怨悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。
阳春白雪
相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《阳春》取万物知春、和风涤荡之意，《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之音。
雅乐
雅乐是统治者所规定制订的音乐，它与民间流行的“俗乐”相对。雅乐最早出现在周公时期，是为巩固统治所制订的一套礼乐制度。西周雅乐有“六代之乐”，歌颂黄帝、唐尧、虞舜、夏禹、商汤、周武王，有“诗乐”，即后来《诗经》中“风”、“雅”、“颂”的内容；有“四夷之乐”及敬神礼鬼的宗教性乐舞。雅乐的应用有严格的等级区别。王的乐队排四面，诸侯的排三面，卿、大夫的排两面，士只排一面。
雅乐的演奏乐器由金、石、土、革、丝、木匏、竹八类材料制成，主要是编钟和编磐，秦汉以后，雅乐虽然代代相传，但“俗乐”已成为社会生活中的主要音乐。
古乐定音
我国古代的音乐很发达。乐器的种类就有匏(páo刨)、土、革、木、石、金、丝、竹八类之多。笙、竽等属匏类，埙(xūn勋)、缶(fǒu否)等属土类，鼓、鼙(pí皮)等属革类，兄(zhù祝)、吾欠(yǔ语)等属木类。
，磬(qìng庆)属石类，钟、铃等属金类，琴、瑟(sè色)。
一次大型演奏，不仅可以具备上述八类乐器，而数量又可能很多。如春秋时宋国，一次演奏时，青铜编钟(大小不同的、按音的高低编排的若干个钟叫做编钟)就多达千个。这数目是根据《吕氏春秋·侈乐》篇说的，是否言过其实，不得而知。但1978年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的一套编钟就有六十五个之多，是眼前看得见的实物。宋国要比曾国大得多，奢侈的宋君制造千个，是有可能的。
如此大型的乐队，如果没有一个标准音订定各个乐器的律度，使之统一起来，那是不可想象的。即使只用两个乐器同时演奏，各有各的律度，演奏出来的曲调将是“呕哑嘲哳难为听”啊。
那么，古人怎样来确定律度呢？也就是怎样来定出一个标准音？关于这点，古人制造一个黄钟管作为标准。
再说，编钟少则九十个，多则上千，一个比一个重，一个比一个大，一个比一个响，若是无限的增大，无限的增响，将响至惊心动魄，人人掩耳，完全失去娱乐的目的。因此，古人定了一个标准：“不大出钧，重不过石。”
(一)先说黄钟管。黄钟是十二律(律名详《什么是十二律》)的首律。这首律的音高就叫做“黄钟之宫”，也就是现代音乐上所谓音阶的主音。这主音的音高怎样定呢？古人是这样定的：取一支粗细均匀的竹子，内半径15分(古代的一尺约合2389厘米)，在两节中截取九寸，把一头封闭起来，在开口的一头吹，吹出的音就是黄钟之宫。
现代物理学中有一个计算闭口管振数的公式：
N=V+1+At4(c)1+ar式中N是振数。V是0℃时空气中的音速，其值为33136厘米／秒。A是摄氏温度计每增加一度时音速增加数，其值为60厘米／秒。t为测音时的温度。l是管长。a是管口校正数，其值为33。r是管的内半径。
黄钟之宫的振数可以根据这个公式计算。闭口竹管长1＝9寸，即2078厘米。假定测音时的温度t＝15℃。竹管的内半径r＝015寸，即0346厘米。将所知的数值代入公式；N＝33136+1+60×154×(2078+33×0346)＝37857就是说，黄钟之宫的振数为37857。普通音阶G的振数为384。那么，黄钟之宫的音高接近今钢琴sol，比sol稍低一点。
标准音黄钟管已确定，其他乐器的标音都根据黄钟管所发的音为标准来定音。
黄钟管以外的十一支律管该多长，请看本书第五题《什么是三分损益法》。
(二)再说“大不出钧，重不过石”。
一百二十斤为石。重不过石，就是编钟最重的不得超过一百二十斤。
什么是钧？取一根长七尺的木条，系一条弦，拉紧以后，击弦发音。用这个音高作为钟音最高的限度。也就是说，编钟的音从黄钟之宫的那个钟开始，一个比-个的音升高，升到钧音为止，不能制造音更高的钟了，即使造一千个钟，音最高的也不允超过钧的音高，即所谓“大不出钧”。
十二律与旋相为宫
十二律音乐中的“律”，有两重含义：构成音阶的每个音；音乐体系中各音的绝对准确高度及在一个音级中可以划分成若干音位的准则或规律。古人所谓“律以平声”(见《国语·周语下》)，就是这个意思。整个音阶中的各音，都得在这“法律”般的准则统摄之下，安其位、尽其职的。
律的应用是音乐的发展。中国约在商代已有明显的音阶概念。至周，律制渐趋严密。春秋时就能在实践基础上用文字作理论性的总结。相传为公元前七世纪齐相管仲所着《管子》中，就有宫、商、角、徵、羽五音名称，并说明其定位方法——三分损益法(《管子》中有些篇章系后人伪托，然此只提五音，似比后面所引各书要早)。再晚百来年，乐官伶州鸠在回答周景王问话时，说到了七音(五音再加变宫、变徵二音。变，即比本音降半音)及黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律名称(见《国语·周语下》)。到战国末期成书的《吕氏春秋》中，亦用分损益法，记录了十二律相生之法则。
这里以黄钟与西乐的中央c对应，是便于比较。因为中乐定律由黄钟出发，而西乐则由c出发。但钢琴上的中央c音高是固定的，而黄钟的音高屡有变化，两者并不相等。
这十二律可分阴阳两组。阳(单数)六，称“六律”；阴(偶数)六，称“六吕”(也可称“六同”或“六间”)。两者亦可合称律吕，或者以“六律”统称十二律。
律的定音、划分作用，在中国起始也很早。相传黄帝时乐官伶伦奉命制律，他就到了“昆仑之阴”，找到一根竹子，选其中心空透，竹肉厚薄均匀的一段，去掉两头竹节，“其长三寸九分”，将它吹出的音作为“黄钟之宫”，名为“含少”(定音管名)。他又“次制十二管筒”，到昆仑山下“听凤凰之鸣，以别十二律”。结果，与雄鸣相应的有六，与雌鸣相应的也有六，正好排成一套“黄钟宫”的律(见《吕氏春秋·古乐》篇)。
这种说法，虽荒古无稽考，以“凤凰之鸣”来核验管音，十分虚玄，“三分九寸”之长亦不知是用何种尺。但是，先制一管作标准音管，再制十二管，依“次”短长管身“以别十二律”，这是科学的。可见中国制律之始，早在远古，至少不比五音出现的时间晚多少。蔡邕《月令章句》中说：“黄钟之管，长九寸，孔径(直径)三分，围(周长)九分。其余皆稍(渐)短，唯大小无增减。”这就说得具体了。经学者考定，这里所说的尺寸用的晚周的尺，一尺约合二十三厘米。
以管定音的律叫“管律”。定音之管原为竹管，《月令章句》说“截竹为管谓之律”。后亦有用铜管或玉管的。还有用弦定律的叫“弦律”，用钟定律的叫“钟律”。
“黄钟之宫，律之本也”，黄钟既定，其余十一律均可依“三分损益律”而生之(具体推算法见《什么是三分损益法和十二律的振数》。据《吕氏春秋·音律》所说，其相生序次如下：
从这里可以看出黄钟在十二律中的地位。所谓定音，就是定黄钟之音。“黄钟之宫，音之主也”，说得并不过分。
那么，黄钟音究竟有多高？由于种种原因，黄钟音高历代有变化，迄无定准(黄钟一变，其余十一律音高亦随之而变)。对黄钟管长测定方法不统一、不科学是原因之一。《吕氏春秋》中所用的尺寸与蔡邕所说的尺寸不同，可能由于所用的标准尺具不同。还有一种叫“黍律”的，以中等的黑黍粒作为测定标准。一粒黍为一分，排至九十分，就算是黄钟的管长(见《前汉书·律历志》)。但黍粒的排法，有谓是竖排的，有谓是横排的，两者长度就相差很远。也有用另一法，即以直径三分之管，中实黍粒，以一千二百粒正好塞满的管长当作黄钟的管长。这种定律法，当然不精密，不准确。还有更荒谬的如宋代的魏汉律，竟用宋徽宗的中指、无名指、小指各三节之长相加作为黄钟之管长。这比“黍律”更远离科学。另外，外来音乐的渗入，律制的改革，都牵动黄钟音高的变易。有人统计过，北宋一代的黄钟，就有相当于西乐的#f、d、#c等不同高度的变动。
秦汉以后，生律日繁。汉元帝时郎中京房因发现十二律相生到末一律时，不能回到原来的宫音位置上，故继续往下推至六十律。南朝宋元嘉年间的钱乐之及梁之博士沈重，复将六十律往下推，生至三百六十律，则与开始之律完全相同了。不过这六十律与三百六十律都只是纸上的推算，在实际上，无论怎样先进的乐器都难以将一组音级划分得如此细密。
至于律制，后代也续有发展，如五代周世宗显庆年间发表的王朴律，明朝朱载土育所创的十二平均律等。但这些律都是在十二律的基础上进行研究的，隋唐时的燕乐，虽音阶是新的，但都是以传统的十二律名称去规范。故五音、七音、十二律，是中国民族音乐的基础。
旋相为宫十二律的出现，乐理渐趋精密，但是演奏或演唱受乐器和歌喉音域的限制，如用一种宫调，显得单调，不能尽情表现各种复杂的情绪。故音乐家们又进一步发明了“旋宫”之法。
旋宫的理论出现亦很早。《礼记·礼运》篇说：“五声、六律、十二管，旋相为宫也。”
因周时五声、七声、十二律已全，已具备了旋宫条件。
所谓“旋相为宫”(又名“还相为宫”或“旋相为均”)，就是十二律中各律都可以轮流作宫音，也即是宫音可在十二律中循环往复转动。当然，决定以何律作为宫音，整个音级各音均按次推移，这是“调高”的转移。
宫音对准黄钟，则为黄钟宫(以黄钟作为宫)，如果转动内圈，将宫对准大吕，则为大吕宫。这时的夹钟就是商，仲吕成为角，林钟为变徵，夷则为徵，无射为羽，黄钟为变宫。如果宫音对准太簇，则为太簇宫，其他各音亦依次推移。这样，宫音在十二律中循环流转一次，便可得十二种不同音高的“宫”。
另外，唐《乐书要录》说：“若穷论声意，亦当旋相为商，旋相为角。”照理说，“旋相为宫”本就包括“旋相为商”、“旋相为角”。但这里所说还有另一重意思，即“旋宫”理论还可用之于“调式”的转换。以宫为起音，即以宫作为乐曲的主音(在乐曲旋律中居核心地位)的称“宫调式”。五音或七音中各音都可以作为乐曲的主音，构成不同的调式。以商为主音的就叫“商调式”，以角为主音的就叫“角调式”；这样，五音就有五种调式，七音就有七种调式。这些调式，也同样可用“旋宫”方式在十二律中流转，故五音(5×12)就可以有六十种调式，七音(7×12)就可以有八十四种调式了。古人习惯把宫调式称为“宫”
，把其他调式称为“调”，如八十四调，可分称为十二宫七十二调，或合称八十四宫调。
当然，这里所说的六十调或八十四调，也都只是理论上的数字，在实际应用上远没有这么多。如隋唐燕乐的主乐器琵琶四弦，每弦七调，只构成二十八宫调。南宋词曲只用七宫十二调(见张炎《词源》)；元代北曲只用六宫十一调；明清以来的南曲只用五宫八调，合称十三调，而常用的只有五宫四调，通称“九宫”。
旋宫理论，秦汉以后稍稍废弛，至唐太宗时，祖孝孙考定雅乐，使旋宫八十四调又行。旋宫的使用，大大丰富了音乐的表现力。
五音、七音
音乐中的任何旋律(曲调)，都是由不同音高的乐音组成的。一个曲调有几个音，将这些音由低到高依次排列，便是音阶。中国传统音乐的音阶，可分为五声音阶和七声音阶两大类，史书上称为五音、七音或五声、七声。若将汉族的各种音乐按地域分为南北两大类，南方的音乐多为五声音阶组成，北方的音乐多为七声音阶组成。昆腔中的南曲、北曲，最明显的区别，前者是五声音阶，后者是七声音阶。
音乐作品的优劣，并不取决于是什么音阶。自古以来，五声、七声并存，它们无高下之分，雅俗之别。
最早记载五音的典籍，是《管子·地员篇》(此书成书时期无定论，或战国或秦汉说法不一)。其中有一段论述了我国最早的乐律计算法——“三分损益”，从宫音开始，依次求出了徵、商、羽、宫五音及其相互的音程关系。由低至高排列：宫、商、角、徵(zhǐ)、羽，等于简谱的1(Do)、2(Re)、3(Mi)、5(So1)、6(La)，这就是五声音阶的阶名。任何一音均可成为一个曲调的起首音和终结音，因此，便形成了五种不同的五声音阶。(一)1、2、3、4、5、6、1，(二)2、3、5、6、1、2，(三)3、5、6、1、2、3，(四)5、6、1、2、3、5，(五)1、1、2、3、5、6。分别由这些音阶构成的调式，称为宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。流传极广的民歌《孟姜女》便是由五声音阶徵调式组成的。
