该曲十八段，每段歌词八句、十句、十二句不等，因此与之相配合的音乐也长短不一。然而，每段音乐是完整的独立的，可以单独或连接演唱，同时，各段之间有内在的乐思上的密切联系，因此，全曲和谐统一。这里仅列一段。(王迪《琴歌》，1983年文化艺术出版社版)这段十句的琴歌，每句一顿一长音，节奏平和，速度徐缓，音调凄凉而不失悲愤的气势。
曲中溶汇了不少蒙古民歌的乐汇，如“生仍冀得兮归桑梓”句，更为显见。结构严谨而灵活，每句句幅长短不一，有四小节、三小节、二小节三种，因词情而异，曲中偶尔出现经过性的7(si)音，而4(fa)音从未出现过。末句“彻心髓”的旋律，高八度唱出，余音远送，稳定地结束在羽调式主音上。类似的结尾，十拍、十一、十四拍至十七拍等六段皆是，十八拍结尾音调相似，但结束在低羽音上，显得沉重哀伤。从一拍至九拍及十二拍、十三拍等十一段音乐的结尾句，均是：1·2-11-11-｜25＝。十八段音乐，前部多为角调式，后部多为羽调式。
就全曲而言，羽角两音出现频繁，占统治地位。其他乐段，有不少与上段琴歌相同的特点，且有不少相同的乐汇、乐句、结构、句逗及节拍、节奏，因而，构成了全曲统一的音乐风格，共同表现了蔡文姬的悲愤的史诗。
全曲所有的小节线有实纵线和虚纵线两种，且虚纵线居多。王迪在《琴歌》的“几点说明”中说：“无论实纵线或虚纵线均不表示音节强弱的意义。”这话很有见地，至关重要。它从根本上区别了古琴音乐(扩而大之可包括戏曲音乐、曲艺音乐等)与西洋音乐两种不同的节奏体系。西洋音乐是强、弱交替律动节奏；而古琴音乐却是强、弱多变非律动的节奏，某些音符可略长或略短，不受小节线的约制，故用虚纵线，而且有的乐段出现2／4、3／4的混合节拍，便是这种灵活多变节奏的反映。
《广陵散》
《广陵散》是一首着名的琴曲。它的名称最初见于东汉应璩《与刘孔才书》：“听广陵之清散。”又名《广陵止息》或《止息》，所以傅玄《琴赋》谓：“马融覃思于《止息》。”
照此说来，《广陵散》在马融生活的年代(85-150年)就已经出现了。《广陵散》除了可以作为琴的独奏曲之外，还可以作为奏曲。
琴是一种很古老的乐器，《诗经》中就多次提到琴。《广雅》上说，最初的琴长3尺6寸(约合84厘米)，仅五弦。后来增至七弦、十弦。一九七八年湖北隋县曾侯乙墓出土的琴是十弦琴，长673厘米。底板与面板是分开浮搁在一起的，尾部是实木，所以音箱较小，音量不大。面板上也没有表示音位的标志——徽。这种琴当然表现力不够强。随着音乐的发展，古琴的形制也在不断改进，如扩大音箱，安置徽位等。这时，琴的演奏技艺也有了提高。《淮南子》、嵇康《琴赋》中提到了多种指法。琴的改良，琴艺的提高是琴曲发展的前提。东汉至魏晋，涌现了一大批琴曲，古琴名曲《广陵散》就是其中之一。
现在的琴曲《广陵散》是从《聂政刺韩王》发展而来的。据传说是蔡邕着的《琴操》上记载，战国时有一个制剑匠为韩王铸剑，因误了期限被韩王杀害，他的儿子聂政决心报仇。开始时聂政杂在泥瓦匠队伍中，混入韩宫谋刺韩王，结果失败了。后来他进入深山，刻苦学琴。十年之后，琴艺妙绝，他就化装回到韩国，利用为韩王演奏古琴的机会刺死了韩王。聂政也为此献出了自己的生命。《广陵散》主题的另一种说法是说此曲表现的是战国时聂政为严仲子复仇刺杀韩相侠累的故事。聂政单身直入相府，刺侠累于戒备森严的大堂之上。事成之后，又回身击杀卫士十余人，然后自毁面容，抉眼刮皮，屠肠出肚而死。聂政所以要这样做，为的是不使别人认出自己而连累亲属。事详《史记·刺客列传》。无论是那一种说法，这是一首歌唱复仇者的悲壮颂歌。像《聂政刺韩王》这样的曲名，在封建社会讲究君君臣臣的时代里，人们自然会感到很刺耳，觉得有臣凌君之意，于是就更名为《报亲曲》、《广陵散》等。《广陵散》这曲名似乎更雅一点，逐渐就成为定名。《广陵散》者，意思就是流传于广陵(今江苏扬州)一带的曲子。
《广陵散》琴曲谱现存于世的有明代的《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等传本。据《神奇秘谱》载，《广陵散》曲式分开指、小序、大序、正声、乱声、后序等六部分。开指、小序、大序犹如现代乐曲的引子，为全曲的主体部分——正声的出现作准备。正声是塑造音乐形象的主要部分，共十八段，每段曲调均由一个短句变化而成。乐曲在这里既富有变化而又有严谨的层次。乱是全曲立旨的概括和发展。后序的结构与乱相似，有回旋的作用。全曲规模宏大，气象沉雄。
历来传说嵇康最擅长此曲。嵇康是魏晋时代伟大的音乐家，也是杰出的思想家和文学家。
嵇康生当司马氏集团逐渐取代曹魏政权的年代，他本人是曹家的女婿。而且喜欢毫无顾忌地发议论，如“非汤武而薄周孔”，简直是在指桑骂槐，所以犯了司马氏集团的大忌。后来司马昭就借故把他杀了。据《晋书》的记载，他在狱中时，有三千名学生向政府请愿，要求赦免他，愿意拜他为师，但未被采纳。嵇康临刑时，“顾视日影”(古代午时施刑)，觉得离杀头时间还有一会儿，就向人要来一张古琴，演奏了自己最拿手的乐曲《广陵散》，表达了他的愤懑之情。弹毕，他叹道：“从前袁孝尼跟我要学这支曲子，我没有教他。从此后，《广陵散》要绝传了。”说完便从容就义。
实际上《广陵散》并未“绝响”。《世说新语》载，会稽(今浙江绍兴)有个善于弹琴的贺思令，一次在月下抚琴，突来一身材高大，肩带刑具，面色惨然的人，在旁欣赏。来人自称是嵇康，他称赞贺思令琴艺不错，但是还没有达到尽善尽美的地步。于是就向贺思令传授了一曲《广陵散》。这当然是无稽之谈。不过，人们总有一种爱屋及乌的心理。嵇康的才行是如此超卓，他的遭遇又是那样值得同情，《广陵散》一曲本身又是这么动听，所以嵇康之死或许更加激发了人们对此曲的爱好，从而使它得到更大的发展，这也完全是可能的。如《宋书·隐逸传》说：“(戴禺页)并新声变曲，其《三调游弦》、《广陵止息》之流皆与世异。”可见嵇康死后，《广陵散》仍在世上流行，而戴禺页所弹之曲则更有发展，而不是拘泥古调，墨守陈规。今天，《广陵散》仍然出现在乐坛上，而且经过新的整理和改编。嵇康泉下有知，当不再有什么遗憾了。
《梅花三弄》和《阳关三叠》
《梅花三弄》、《阳关三叠》是两支有名的古曲。从传世的古乐谱看，它们被改编为琴曲，至少已有五百年上下的历史。
明初朱权在洪熙元年(1425年)整理刊行的《神奇秘谱》中记了《梅花三弄》全曲十段，并说此曲原是东晋桓伊为王徽之吹奏的笛曲，又名《梅花引》、《玉妃引》“玉妃”也是喻指梅花而言。《晋书·桓宣传》附《桓伊传》说：桓伊字叔夏，小名野王，是个既有武功、又有治绩的能臣干才，他还特别“善音乐，尽一时之妙，为江左第一”，弹弦吹管，无所不能，更属难得。他曾在晋孝武帝面前抚筝而歌，自弹自唱，寓意讽谏，使帝有愧色。但他最拿手的乐器是制笛子，据说他吹奏的乃是东汉蔡邕的遗物，有名的柯亭笛。他和王徽之原本互不相识，只是偶然邂逅，遂成千古美谈。王徽之是王羲之的儿子，也是一代名流。只因应召赴京，中途舟泊青溪，正逢桓伊坐车从岸上过。船上认识他的人都指指点点说：“这个人就是桓野王呀！”王徽之听说，连忙命人去请求桓伊：“久闻桓君善吹笛，可否为徽之一奏？”
桓伊此时已是显贵人物，但他对王徽之也早已慕名，就不推辞，下得车来，“踞胡床，为作三调，弄毕，便上车去，客主不交一言”。遥想当年名士重神交，真是“不着一词，尽得风流”！据《神奇秘谱》所说，桓伊吹的“三调”就是《梅花三弄》了。这支笛曲，唐代还很流行。李白《清溪半夜闻笛》诗云：“羌笛《梅花引》，吴溪陇水情。”韦庄《旧居》诗云：“不知何处笛，一夜叫《梅花》。”韦庄已由晚唐入五代，可见此曲终唐一世皆存。至于后来何时由何人改编成琴曲，则不大清楚，是否就是朱权自己，也很难说。《神奇秘谱》所载《梅花三弄》是标题音乐，它十段都各有小标题：一、溪山夜月，二、一弄叫月声入太霞，三、二弄穿月声入云中，四、青鸟啼魂，五、三弄横江隔江长叹声，六、玉箫声，七、凌风戛玉，八、铁笛声，九、风荡梅花，十、欲罢不能。原谱为箫策合奏。所谓一弄叫月、二弄穿月、三弄横江，是此曲的第一主题反复出现三次。第六段以后，音乐变奏，又出现第二主题。全曲以音乐形象描绘月夜梅花不畏严寒，迎风怒放，幽香远传的境界。现在的民族乐队，有时将此曲配器合奏，除琴、萧外，还加上瑟、筝、二胡、中胡、笙等，演奏效果就更好了。
《阳关三叠》，明、清传谱不止一家，但都是配有歌词的琴曲，可以独奏，也可以弦歌。
我国从先秦的盲乐师起，就有鼓琴而歌的音乐表演形式。司马相如抚琴一曲，歌《凤求凰》
，打动卓文君的心，也是琴曲伴唱。《阳关三叠》的歌词，就是王维《送元二使安西》一诗：“渭城朝雨邑清尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这首赠别诗不是为歌唱而作，但写出不久，就被乐工歌入乐府。由于它抒写离愁别绪很有典型意义，在唐代就是一首“流行歌曲”。白居易《晚春欲携酒寻沈四着作》诗云：“最忆《阳关》唱，真珠一串歌。”注云：“沈有讴者，善唱‘西出阳关无故人’词。”又《对酒》五首之一：
“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”注云：“第四声，‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人也。”又《南园试小乐》诗云：“高调管色吹银字，慢拽歌词(一作“强驻行人”)听《渭城》。”刘禹锡《与歌者诗》云：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《阳关》。”李商隐《饮席戏赠同舍》诗：“唱尽《阳关》无限叠，半杯松叶冻玻璃。”又《赠歌妓》云：“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱《阳关》。”见唐人称此曲为《渭城曲》或《阳关曲》，并无“三叠”之名。由于唐谱到南宋就已亡佚(今人有破译敦煌曲子配以《送元二使安西》弦歌的，并非原貌)，因此我们今天很难了解当时此曲的唱法。从李商隐诗句看，似乎反复回环不止三遍，可以“无限叠”地延绵下去。从白居易的诗句看，又似乎后两句歌词连唱三遍，因此若以两句为一声，“第四声”仍是“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”两句。或者“三叠”之句，起于此欤？白居易的诗还告诉我们，此曲在唐代不是琴曲，而是用银字管乐器伴奏的，沈雄《古今词话·词品》以为诗词中“银字”多指银字笙，今人任半塘《唐声诗》则以为是银字筚篥。按银字筚篥《宋史·乐志》始见，可能沈说近是。又从上引诗句可知，唐人此曲，男女皆可演唱，而从“漫拽歌词”、“断肠声”等描写中，可见曲调甚悲而缓慢，又有“真珠一串歌”之说，则又是甚美而动听了。因而具有“强驻行人”不忍遽别的魅力也不足怪。
《阳关三叠》是宋人方才提出的。可惜唐曲失传，三叠如何叠法，后人说法各异。据说苏轼在密州曾听到《阳关》故声，是第-句唱一遍，后三句皆重复唱一边，共七唱。任半塘力主此说，以为与白居易诗合，但白居易诗明以二句为一唱，似不能强作印证。明清各家谱声于琴曲，或将四句歌词全部反复三遍，或引申诗意，增添词句，变声而三唱之。虽极尽回肠荡气之能事，都已不是唐曲原貌是可以肯定的。现在流行的《阳关三叠》琴曲(独奏或弦歌)，是清末《琴学入门》的传谱。
《春江花月夜》的艺术价值
《春江花月夜》是乐府诗题，又是音乐曲名，同时又是舞蹈名称。这三者在渲染题意的清美奇丽景色方面，有其一脉相通之处，由于文艺样式的迥异，诗歌、音乐、舞蹈的艺术表现和价值也是有所区别的。
