写意画的造型是对书法性笔墨的全面接受，使绘画的笔墨具有了书法那样的独立价值和意义。在最简练造型的前提下，笔墨线条具有了丰富性、抽象性和独立性，在一个更高的境界，绘画笔墨和书法笔墨殊途同归。我们看清代花鸟画大师吴昌硕的《紫藤图轴》，画面藤萝蟠曲，花叶茂盛，形象飘逸夸张，求神似而不求形似；色彩浓丽，笔墨淋漓酣畅，奔放的气势跃然纸上。画面下部用淡墨渲染出一瘦石，形如柱，一支藤条由画面左端伸出，绕石数重飞舞直上，数片藤叶稚嫩轻盈，疏密错落有致。整个画风豪壮深厚，别开生面，以势取胜。最让人称道的是其藤条的缠绕穿插，韧[生扭动的形态，全靠书法性中锋笔线的浑厚有力来表达。这种笔法劲健，以书法笔致入画，既有金石的篆法，又有怀素、张旭狂草的笔法，使画中的笔墨追求达到了一个很高的水平。这些线条如草书般龙飞凤舞自由洒脱，全不拘泥于真实的藤条造型，而沉浸在书法的神动之中。只有这高质量的书法性笔墨，才能画好这样的大写意画，才能使画中造型达到“不似之似”，而且更有韵味。也只有这疏密曲直、上下参差、长短粗细、刚柔并济、起起落落、开合交错的线条，才使画家表达了紫藤浑厚的意境，也使我们在画家主观意象的笔墨形式中得到了极大的审美享受。
以线代面，以线条勾勒轮廓来反映整体。线条和颜色是绘画造型的两大媒介，但起初并不是这样的。“太阳照在墙上，映出一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画。”（达·芬奇）有趣的是，似乎是东方智慧看到了达？芬奇说的这条线，而西方智慧却看到了色彩和笔触。于是“中国绘画，以墨线为主表现画面上的一切形体”。因为“用线则最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界限，最为明确和概括”。（潘天寿）就这样在长期的绘画创作和审美实践中，中国画家发现并完善了线条，使线条成为中国画不可或缺的东西，以至到了“无线者非画也”（张彦远）的程度。更为重要的是，中国画之所以始终以线为主，并让其占据着不可动摇的地位，就是这些粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重千姿百态的线条，不仅仅是表现物象的媒介，是对自然形象的摹写，而且具有主观性和能动性，注入了画家的思想感情，有了生命，成为艺术形象的主要组成部分，特别是可以凝成画家的艺术风格。
中国画家在长期的实践中，对线条进行了深入的探索，形成了以飘洒流畅的线条来表现物象的骨骼、气势与动向的艺术风格。顾恺之是中国线画的祖师；唐代吴道子是中国线画的创造天才和集大成者，所谓“吴带当风”，可以想见其线条的飘逸、自由和取势；宋元花鸟画以纯净优美的曲线，写花鸟的体态轮廓，以线条表现整体，达到了很高的境界。在实践中，有些创造性的线条，就被人们固定下来，成为程式化的东西，形成固定的语言系统。比如在以线造型描绘人物上就有十八种描法，即高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔描、减笔描、柴叶描、蚯蚓描等。这些线条在平面造型中，既可以勾出形体，又可以表现一定的质感，不用色彩，便表现了物象的阴阳、起伏、光和面，达到了以少少许胜多多许的较高的艺术境界。
唐朝开元、天宝年间，经济文化繁荣昌盛，被尊为“画圣”的吴道子就活跃在这一时期，并在绘画上取得了很高的成就。苏轼曾说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”把吴道子的画与杜甫的诗、韩愈的文章、颜真卿的书法相提并论，可见其地位之高。
吴道子没有真迹流传下来，这幅《送子天王图》据考证是宋人的摹本，虽不是出于吴道子之手，但从高宗开始，历来受到收藏家的重视，可见其保持了吴道子绘画的神韵，传达出了吴道子绘画的艺术特征，具有很强的艺术魅力。
《送子天王图》是宗教画，描写的是佛祖释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱着他拜谒大自古天神庙的情景。画卷前段描绘的是天王形吴道子象，高冠长袍，雍容自若。在他的一侧是文臣，文臣旁边是两个天女；另一侧是两个神将。画的后段描绘释迦牟尼降生的情景。净饭王及其夫人的衣饰是传统的帝王、王后的装扮，无论是天王、文臣、神将，还是天女，都刻画得栩栩如生。
该画的意义和价值正是表现了吴道子在中国绘画史上的地位和价值，即他的白描技法和线条。这幅画虽着淡色，但在表现人物上基本靠单纯白描。我们看整个画笔墨雄放，用线劲健，描绘流畅，粗细相间，刚柔互济，轻重顿挫，极富节奏感。寥寥的线条就完全反映了人物、衣饰、器物的体积、明阳、虚实、质地。运笔在提、按、转、折上有明显的书法用笔特征。衣带以兰叶描的笔法绘出，其势圆转，飘扬飞举，即所谓的“吴带当风”，美不胜收。
关郑板桥是清中期著名书画家群体“扬州八怪”的一员，他在文学、书法、绘画各方面都有所成。而他在绘画上成就最大，超过了他的诗名和书名。在他的绘画中，兰竹菊石是最常见的题材，其中又以兰竹为主，他总通过描绘兰竹，来表达自己的生活理想和爱憎情感。由于他专精兰竹，使其笔下的兰竹潇洒韵致，勃然有神，自有面目，非他人能及。
我们这里要说的是他的石头的画法，石头在线条面前的形象和神韵。这幅《竹石图》是郑板桥62岁所作，图的前部有瘦竹四根，依然保持郑板桥竹子的神韵，墨色苍润，笔情纵逸，挺劲严整，颇得萧爽之趣。画后部的一巨石，用淡墨勾勒其形，虽有些许皴擦，但基本靠线条来表现其形质。我们细看其勾勒石头的线条，细劲有力，浓淡互见，方折劲健，间或有枯笔出现，完全是书法的线条。就因为线条的骨力，它勾出的轮廓，不作染色处理，却让我们感到其石头的坚硬嶙峋的质感。其竹竿的线条也是这样，右数第二根竹，下半部两处渴笔，使竹竿若断还连，这已没有了竹子的写实形态，而完全是在书法中才可能出现的笔法和线条。总之，由于郑板桥给竹石注入了强烈的书法意韵和骨力，使整幅画气势俊迈，风神萧散，有傲然挺立、不可一世之风。
皴擦点染。线条在中国绘画技法中的进一步发展则成为皴法，以在山水画中表现山石和树木纹理。古代画家在长期的绘画实践中，在对景写生中，在对物象物状和性质深入了解后，将线条创造性地用来表现轮廓之外的山石和树木的肌理，后人将它们程式化，形成若干种被法。如表现山石的主要有披麻皴、直擦皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、长斧劈皴、小斧劈皴、大斧劈皴、带水斧劈皴、鬼脸皴、米点皴、刮铁皴、折带皴、泥里拔钉皴、骷髅皴、破网皴、刺梨皴、马牙皴、马牙钩皴等。表现树身表皮的皴法有鱗皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）、点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）等。而不同皴法线条中蕴含的不同笔力，表现的是不同的对象。
在表现各种植物叶子和远处草木形态上，画家们又创造了点染的笔法，称之为“点叶”和“点苔”。如个字点、介字点、胡椒点、梅花点、鼠足点、小混点、大混点、松叶点、水藻点、垂藤点、柏叶点、藻丝点、尖头点、梧桐点、樁叶点、攒云点、攒三聚五点、垂头点、平头点、仰头点、聚散樁叶点、刺松点、破笔点、杉叶点、仰叶点、垂叶点、个字间双钩点等。
总之，让我们称奇佩服的是，古人将线条运用得无处不在，无所不能，用皴（短的线条）点（线条的最小单位，有“积点成线”之说）这种高度抽象的书法线条代替了物象形状的描绘、质地的刻画，甚至是色彩的渲染，让我们面对线条组成的空间时，加入我们的审美想象，创造出一个绚烂无比、五彩缤纷的绘画世界来。
黄宾虹是现代著名的山水画大师，他早年学石涛等人，崇尚清幽的画风，其绘画以“淡逸清俊”为主。中年后他有机会游览名山大川，“九上黄山，五上九华，四上泰山”，“南逾五岭车雁荡，一棹归来更入蜀”。向造化的学习使他衰年变法，画风为之一变，形成浑厚华滋的面貌。他曾说：“细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩，此北宋人画，浑厚华滋。”这其实是对自己画风的概括。
黄宾虹绘画最重笔墨，曾经总结了“平、圆、留、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法。他继承传统文人画的笔墨技巧，强调以书法入画，推崇以“金石书法汇绘事”，力求以朴厚的笔墨风格来营造山水浑厚、草木华滋的绘画气象。我们看他这幅《仙霞岭上》，画中的树木、楼宇、高山、坡岸均以或干或湿的中锋之笔勾出轮廓，再用各不相同的墨点或线皴擦，皴线、墨点、色点，错杂斑驳，笔法老辣，线条劲实。山石、树木、房屋的勾画笔笔见骨力，肯定处力透纸背，渲染处空灵飘逸，刚柔得中；林木、云气、山岩相互交织掩映，一派郁郁苍苍、云雾缭绕、曲径通幽的意境。
张仃是现代著名画家，曾任中央工艺美术学院院长。张仃兴趣广泛，画国画，还画过年画、漫画、装饰画。尤其是其国画中那深具功力的线条，显示出他的一派老辣，让我们过目难忘。《碧涧白檀》中他信手写出的山间小径，风景本身并无多少奇异，但摄我们眼球和心魄的是他画中苍劲老辣的用笔。那笔力深湛的墨线勾勒出的山石衬托着前面细密的灌丛，几乎纯用线勾勒的白檀在灌丛的映衬下风神倶现。特别是石阶、山门的勾勒，用笔细劲有神，屈曲有致，似断还连，有“屋漏”之妙。而上部的石阶简化为一道道短短的墨线，密密的灌丛的枝杆、山石的皴擦、树叶草花的点染，多用渴墨枯笔，涩行之状毕现。其心中力量、腕底功夫洋洋乎纸上，深刻地传达出了山野苍茫、木石狞厉的雄壮气象，也让我们感受到了画家笔下流淌着的中国传统绘画的笔墨之美和中国书法的骨力、意蕴之美。
2.墨有六彩善使生华——中国画的墨法美
中国传统绘画在唐以前只有工笔重彩一种技法，一般是勾勒轮廓后，填上色彩。
盛唐时，山水画出现水墨画法。王维创破墨山水，在唐代彩色绚烂的风气中，高唱“画道之中水墨为上”。张彦远提出墨分五色之说，认为“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”从理论上提出了墨比色彩重要的观点，既然水墨已具五色，彩色便成多余。张彦远的观点影响了五代的荆浩，他在《笔法论》里提出与谢赫“六法”不同的绘画“六要”：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。把“随类赋彩”的色彩剔除了。宋代李成也有“惜墨如金”之说，表现了对用墨的重视。这样墨就被画家们重视，而且置于色彩之上，地位崇高。此后便一直占据着中国画的制高点，以至成为一种文化，一种精神。正如画家傅抱石所说：“中国画以墨为本”，“中国绘画上的色彩，虽然有一个时期极被重视，可是千年来渐渐褪落，没有和墨一样重要。在构成中国画的条件中，颜色已不是主要的条件”。
有人会问墨怎样表现色彩呢。画家们把墨与水结合，使墨具有了丰富的变化，并能够独立地完成绘画，这就是中国独有的水墨画。著名画家潘天寿曾这样说：“因水与墨能在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变，既极其丰富复杂，又极其单纯概括，从艺术性上来讲，更有自然界的真实色彩所不及处。故说画家以水墨为上。”的确，古人根据墨在水作用下的特殊变化，创“五墨”、“六彩”之说，“五墨”即干、湿、浓、淡、黑；“六彩”是在“五墨”的基础上再加白色。这“六彩”中，“浓”与“淡”是墨度深浅的比较；“干”与“湿”是水分多少的比较；“黑”比“浓”更重；“白”指纸上的空白。水墨画就是利用墨的层次性，利用墨色的干湿浓淡来表现复杂的颜色，表现事物所具有的光线和色彩，以及起伏和远近；利用黑白来表示明阳明暗，这样“能浓淡得体，黑白相间，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣”。“力求单纯概括，而胜于复杂多彩”。（潘天寿）著名画家陈子庄说：“中国画中艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括和提炼，如果依靠色彩描摹自然景物，纵然五色斑斓，终伤品格。”中国画正是以其平面的造型加上这简淡的墨色，把物质的表现性降到了不能再低的程度，增加了概括性、假定性和抽象性，从而突出了其精神性特征和象征意义。这就是中国画内容大于形式、文化含量丰富之所在，是中国画艺术生命持久、魅力持久之所在，也是中国画富于艺术个性，能在世界美术领域占有一席之地之所在。
那么，水墨是怎样表现物象的，怎样的墨法才具有审美的价值呢？
从中国水墨画的历史发展、绘画技法、绘画实践和审美经验看，应该有这样几点：
