影片的拍摄手法、编剧技巧是别具匠心的，所以对观影者的观看习惯乃至观念、素质是一个挑战：何伟的视角和行为记录是一个时间线索，而肖可的行踪与所思所想构成了另外一条线索。因此，从故事叙事的时间流程看，这两条线索是相互编织又自行发展的，视角也在两个人之间频繁地转换。也许会给人以错乱和破碎的感觉，就像被抹乱了的拼图，不是没有完整，而是需要观看者参与完整的拼贴过程。这个过程既要观看者能跳出两个视角之外保持头脑冷静，又要能深入体会两个角色各自的情绪变化与转折。因此，观看者拥有一个尚待加工的全知视野，必须能将自我投射进来、抽拔出去。“第三个人”的片名，一部分原因也在于此。
不过，“第三个人”的命名也许还有其他的含义——像肖可这样爱过姐夫、亲自揭开姐夫杀害自己父母真相、又被姐夫强奸的女孩，因为他说了一句“想和小时候（13岁）的自己谈一谈”而原谅了他。她认为“我觉得自己比你健康多了”，“反正对于就要死的人生，再多一件痛苦也不算什么。”
这是一个有悖常理的逻辑，肖可的心理变化在最后无论如何也很难说得通。虽说人在生死关头再大的事情也能看开了，但她的愤怒和不放弃被展开得太深太重，而她的谅解和宽容又来得太快太突然。所以，肖可这个人物被编排得似乎过于神化了，她的原谅、负罪和广阔的心胸，都抵得上被钉在十字架上的基督了。因此，借肖可的身体而存在的那个“神性的肖可”——那个英文片名的命名“Unfinished Girl”——也称得上是影片的“第三个人”吧，一个抽象的、心灵性的、巨大而又不可判断的存在者。
二、对女性生活的误解与想象性武断化塑造
这三部影片，以特定时代故事为内容，并且借助影像特有的呈现方式，描摹出中国社会体制跌宕变迁之下个人和家庭内部无比精彩的内容。特别是对婚姻、道德、个体自由之间的思索，既各个独立，又能彼此构成言说关系。
1.被置换的“春光”还是“春光”吗？
《小城之春》的题名令人不能不联想到沉闷、无聊的婚姻是多么需要春色的浸润，谁又能否认志忱的出现对于玉纹来说，不是迎接春色的重要机会呢？但是，故事的结局告诉人们：此一个春色来过又走了，留下礼言与玉纹创造彼一个春色。这是否就是点题了呢？
即使志忱和玉纹走到了一起，也并不是没有基础和机会的。二人本来就是恋人，而且病重的礼言试图自杀成全他们。但是，志忱和玉纹都没有任由事态如此发展。志忱颇有先见之明地换掉了礼言的安眠药，而玉纹更是扑倒在礼言的身上，反问他“你心里……你怎么……”
况且，在志忱到来之前，礼言就对玉纹表示过不满和歉意。他觉得自己病了这么久，和玉纹也分居了这么久，他们的婚姻生活了无生趣。他拿自己没有办法，觉得身体和心灵都快要入土了。当志忱到来之后，家里有了欢笑声，也令礼言的心恢复了些许绿意。他多次想要玉纹留下来和他一起住，但都被玉纹拒绝了。他才明白已经不是因为自己的病而令玉纹分居出去的，而是他们的心没有爱，只有责任和道德。
志忱来到这个家，听到也看到了玉纹是多么痛苦地在熬光阴，每天除了买菜回来的路上在城墙上站一会之外，她都没感受到快乐和轻松。他也知道这对夫妻已经分居了这么久，平静的生活之下毫无生命活力。
所有人对什么是男欢女爱的幸福婚姻都是清楚的，但是在行动中却无法打破现有的种种制约。不是没有能力和途径，而是不可以这么做。这个制约着他们的行动并且具有如此强大力量的准则，就是对神圣婚姻所必须奉献的绝对道德感。
没有爱和性的婚姻，即使行将入土，却也是僵而不死的！
如果礼言自杀成功，志忱和玉纹过上的新生活也不能称为“春光”，因为他们要背负一生的自我道德谴责，而这种道德自责仿佛婚姻中永不痊愈的伤痛，就像白玉上的瑕疵，破坏了整体美好的感觉。
影片结尾给观众描述了何为所谓的“正当而合理的春光”：礼言和玉纹一起登上城墙，相拥远望。礼言去体会玉纹的欲求世界，而玉纹也袒露自我沉醉的隐秘并接纳礼言。
在电影的叙事中，很多婚姻内部的褶皱细节往往被高度概括化，日常生活的琐碎也被象征化提炼。而在这部影片所呈现的自我说服的时代心理下，所有痛苦被举重若轻地一笔带过。
被置换了的春光还是春光吗？《小城之春》给出了一个伪答案，却留下无尽的追问和思考。
2.男性对女性情感的臆想：从“被疼痛袭击”到“习惯疼痛”
所有看过《爱情的牙齿》的观众，都熟悉影片中钱叶红几次疼痛经历的来龙去脉，但是未必会直觉到，疼痛从被动施加到主动索求的变化背后，展露出的正是男性导演对女性情感成长路数的臆想性建构。
这样的逻辑并非空穴来风，而恰恰体现出男性思维一以贯之的武断想象力。
就像作为侵犯行为的强奸，被假想为一些女性所渴望的；就像自我取悦的超短裙，被认定是勾引。
钱叶红第一次的确是因疼痛而记住了一个人。但她的记忆并没有和疼痛因果性地捆绑起来，也就是说，接下来的几次疼痛与她对情感的记忆之间是并行的关系，而不是酵母与面粉的关系。因此，疼痛被当成钱叶红的成长必修课就显得特别矫情。
不是说她不可以有那些疼痛的经验，而是把她的这些经验概括为“女性的内心史”，甚至断言“伤痛是通往爱情的捷径”，就让人有迈入陷阱的感觉。
首先，通往爱情的捷径肯定不是疼痛。如果疼痛意味着伤害，就更加不是了。疼痛必须被定位为一种内心体验，一种痛定思痛之后的感悟。只有后者也许才称得上是经历过爱情后所产出的副产品。所以疼痛是爱情道路上的风景，而不是道路本身。
再者，钱叶红最终找到幸福了吗？她爱上了爱着自己的男人吗？影片并没有回答这些疑问。所以，在经历种种痛苦还没有找到爱情答案的情况下，万万不能定位影片体现了“女性的内心史”。
另外，从故事情节的设置看，钱叶红最终执意要拔掉一颗好牙的心理，被建构成她需要用疼痛来记忆，也需要用疼痛来理解。似乎她对爱情的认识已经别无办法，她对疼痛已经不再是被动接受而成了主动索取。简言之，她有了习惯性疼痛的瘾。
这种瘾就是一种病态，而这种病态在影片中是通过故事情节来自我证明的。如果导演还说这就是女性内心史，即伤痛成瘾是女性内心史，那么人们当然有必要回问这种认定背后，支撑这种认定的文化中，如何想象女性？如何言说女性？
3.强迫性“原谅形象”的建构
《第三个人》里最具有戏剧性的场景发生在影片的后半部，所有矛盾冲突的线索汇聚在肖可的家里。她对何伟的审问，带来了影片的高潮。
高潮的遗留物不是别的，而是一个被高高架起的原谅者的形象。肖可在姐夫何伟亲口承认杀人事实之后，对他没有丝毫的恨意，反而得到了内心的平静。
之前，肖可费尽心思想要找到答案的目的，就成了一个谜——她是想为被杀的父母找到凶手，并让他付出应有的代价？还是要撕下伪善者的面具？但故事的发展证明并非如此，她轻易地原谅了一切，似乎她苦苦寻找真相的过程中，所有的痛苦来自于姐夫对她的隐瞒。自己是不知情者，这个意念令她怒火中烧。所以，当何伟坦白以后，她立刻恢复了平静。
这样编织起来的愤怒与追究，变得异常可疑。当然不能否认可以有这样的心思和想法，作为个案任何人不能置喙肖可的复杂内心与行为。但是，如果把她与高贵的原谅者等同起来，其逻辑力量就相当脆弱了。
再者，看看她原谅的是什么——何伟曾经的行为和当下对她的施暴。
‘文革’时的何伟还是个13岁的少年，出于阶级仇恨，他要消灭有着资产阶级生活方式和待人接物方式的肖可父母，打他们并杀死他们，他没有恐惧和后悔，虽然这么多年来他“也曾想和当时的自己谈谈”。甚至，他把娶肖凤看成是对她们一家人的继续报复：“肖凤曾经是那么高傲，谁也不理，现在她成天伺候我，还怀了我的孩子……”他的内心还恨恨不平，短暂闪过的善良还没有填满他的内心。
但是，肖可似乎没有看透这一切，她仅凭着对方一句话就轻易原谅了他。也许她觉得这是个时代造成的悲剧，所有对当时时代的人、事与物的盖棺定论也莫不是如此。毕竟这么多年来，何伟还是关心着她的生活，所以这个原谅尚可称为合逻辑的原谅吧。
那么当下何伟对肖可的强奸呢？他手拿的锤子却迟迟没有落下。稍微迟疑之后他决定用强奸来打击肖可，他觉得这更能侮辱对方的人格。就像他通过娶肖凤为妻的手段来长期报复她一样。而且，事后他没有忏悔，在他看来似乎强奸是他的解压剂，是他找到坦白勇气的前提。
也许有人觉得，肖可对何伟连杀害父母的仇都能原谅，强奸为什么不能呢？这样的想法出于这样一个逻辑：父母之仇、时代之错是更大的范畴，而强奸在这个范畴面前是微不足道的。如果原谅了前者，后者就更得原谅了。
这似乎就是影片预设的逻辑，的确是荒谬无比的反女性逻辑。
因此，影片塑造的伪原谅形象也许片刻打动了人心，令观众以为看到了宽广胸怀与跨越时代的理解，以为找到了面对类似问题的操作方式。但是，细节的漏洞处处暴露了反人道的本质和对女性文化的反动建构。
三、个体角色的永恒困境
三部影片让观众看到了女性拥有自由身心所普遍遭遇的难处。不是不想或者不去争取，而是在过程中四处碰壁。其结果往往就是形形色色的妥协：向传统道德妥协；任由男性思维的诉说系统/想象系统所编排和演绎；在国家、时代、家族等宏大范畴下保持沉默……
为妻、为母的身份让她们不能不顾忌已有的价值体系中对妻职和母职的规约，不愿去揭开被占有、被剥夺、被报复的真实心理原相。她们甚至可能会出于爱对方而采用极端形式：玉纹最终成了自己婚姻的捍卫者；肖可一部分出于保护姐姐婚姻的心理而饶恕了姐夫的所有罪恶；而钱叶红则自觉地要把对方撇清，把“勾引者”的帽子往自己头上一戴，出轨男人回归家庭就成了清白之人，就摆脱了任何社会道德的谴责。她们被爱伤害，也可能会扭曲地采用被伤害的行为来表达爱。
她们的痛苦正在于此——不知道如何来正常地、健康地表达情感。三部影片塑造的本分的、冷静的、宽容的女性形象，并没有勾画出女性群体的心灵史，反而让我们看到她们形形色色的投降。
“所有角色莫不首先是个妥协者”，权且将它作为此文“中国社会、影像镜鉴与性别”的题解。
第三节 影像世界中的政治性陈述与个体角色的扮演
一、国家绝对意志的单极表达
1934年，传奇女导演莱妮.雷芬斯塔尔执导了纳粹党集会纪录片《意志的胜利》，这部电影被看做是历史上最成功的“宣讲润滑剂”，并且从一开始就注定了其影像品格为政治所影响和利用的特质：最高统帅的直接干预，无限制的经费支持，一百二十人的摄制组编制，30至50架摄影机随时备用，再加上无数的聚光灯全权听候调遣……所有这些令现代电影人都望尘莫及的“特殊对待”，决定了雷芬斯塔尔势必借用电影的手段，制造出同等甚至更多的“政治回报”的筹码。
在此之前，雷芬斯塔尔已经执导过两部影片。1932年，她导演了第一部影片《蓝光》，并出演了主角。这是一个为精神恋爱而存在的女人，却最终因不提防物质欲念的连累而丧命的神话般的角色。有点像中国古代神话中后羿与飞蛾女神相恋却制造了意外谋杀的悲情故事。影片最深刻也是最动情之处，在于对男女两性情爱观念差异的探讨。
1933年，她又执导了《信念的胜利》。影片的内容是庆祝希特勒攫取权力后举行的国社党第一次代表大会，显然，影片的基调已从情感寓言转移到了为政治权力传声与留影。
