综上所述，我们可以给荒诞派戏剧下一个简单的定义：荒诞派戏剧最初出现在20世纪50年代的法国，60年代后流行于欧美。它是一种和传统的戏剧规则完全背离的新型戏剧。它是西方战后最大的戏剧流派之一。“荒诞”一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不调音。后来引申为“不合道理和常规”，含有不调和的、不可理喻的、不合逻辑的意思。荒诞派戏剧诞生之初，并未使用“荒诞派”这一名称。它只是被人们统称作“反戏剧派”或“先锋派戏剧”。尤奈斯库等剧作家也以此自称。1961年，英国戏剧理论家马丁·艾思林出版了一部论述尤奈斯库等人戏剧的著作《荒诞派戏剧》，第一次给这个派别命名。因为这个名称很好地概括了这个戏剧流派的特点，因此很快就为人们所接受。它继承和发展了表现主义突出主观精神和手法荒诞的一面。他们对西方现实的不合理性，有深切的感受，但他们无法解释更无力解决问题，因而对人类的命运持有悲观的看法，认为外部世界是荒谬的，人的存在是荒谬的，人与人，人与世界之间的关系也是荒谬的。总而言之，人和世界的存在都是毫无意思、荒谬、无用的。既然存在是荒谬的，他们也只好用荒谬的手法来表现荒谬的现实。他们反对以对白为基础的传统戏剧程式，打破戏剧要有连贯情节和展示矛盾、激化矛盾、解决矛盾的套路。强调用离奇的、夸大的手法突出人的精神苦闷。他们的戏剧也分幕分场，但没有情节，也不表现人物的性格和相互关系。他们把日常现实分解开来，使之变形，因而他们的舞台形象离奇古怪，杂乱无章。舞台语言也非常混乱，前言不搭后语。他们反对在剧中有任何介绍说明，也不让人物诉说自己的感受。他们直接用形象表现人物的精神状态和心理活动，即用道具、布景、音乐以及动作把人物的精神加以外化。荒诞是其重要特征，人类与生俱来就处在荒诞中，而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。生活便是荒诞，生命也是荒诞，语言是荒诞，一切都是荒诞。尤奈斯库曾说，他之所以喜欢写剧本，就因为他讨厌戏剧。荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷阱。而在这无处不在的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞成了一种普遍的经验，被赋予了一种本体论的意义。
以喜剧形式表悲凉之情，荒诞派戏剧作家关注的是人类生存状态这一严肃的问题，其作品深处往往迷漫着浓郁的悲凉之雾。但是表现在舞台上，却是一种喜剧的形式，有时甚至是闹剧的形式。贝克特笔下的一个人物就说，“再没有什么比不幸更可笑了”。荒诞派剧作家在经历了一幕幕人间悲剧后，终于明白了尼采的这段话：“何以人是唯一能笑的动物，恐怕这个道理要算我顶明白了。因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何地发明了笑。”这便是荒诞派戏剧的主要特征，而决非一般意义的悲喜剧融合所能概括。贝克特的戏剧旨在揭示生活的毫无意义和存在的极其荒诞。他笔下的主人公往往都生活在死亡与疯狂的阴影中，受尽了痛苦与折磨，却得不到丝毫的报偿。而这一悲剧主题就是通过荒诞变形的喜剧性情节和语言表现出来的。
象征的舞台，荒诞派戏剧舞台上没有情节，没有人物，没有主题，甚至连正常的语言也没有了。它彻底掀翻了传统戏剧的舞台，那么，它还剩下些什么呢？这便是象征的舞台。他们认为，世界的本体就是荒诞，因此，作为戏剧舞台同样也是荒诞的。艺术家的任务就是要通过直喻把握世界。尤奈斯库说：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”这样，荒诞派剧作家便十分重视布景、灯光、音响、道具、服装的直观象征作用，他们赋予无生命的道具以生命，为此，英国著名理论家艾思林说：“我们只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏。”
塞缪尔·贝克特
一、生平
塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906—1989），法国著名的荒诞派剧作家、诗人、小说家。贝克特出生于爱尔兰首都都柏林的一个犹太家庭，父亲是建筑工程估价员，母亲是法国人，虔信新教。贝克特就学于一所法国人开办的学校，他除了学习英语外，对法文也有浓厚的兴趣。1927年他以优异的成绩毕业于都柏林三一学院。1928年至1930年，他在巴黎高等师范学院任英文教师。这期间，他结识了同是出生于爱尔兰的著名意识流小说家乔伊斯，他同友人一起翻译乔伊斯的作品，并成为乔伊斯的亲密朋友和秘书，这对他以后的创作产生了深远的影响。1931年他回到都柏林在三一学院教授法文，并研究笛卡尔的哲学思想，获硕士学位。1933年左右他辞去工作，漫游欧洲，并为先锋派杂志撰稿。1938年定居巴黎。第二次世界大战爆发后，他曾参加法国反纳粹的地下抵抗运动，后因秘密组织暴露被迫隐居乡下务农。大战结束后不久，便专门从事文学创作和翻译工作。
他为了躲避人世的纷扰和荒谬，长年过着隐居的生活。1969年获得诺贝尔文学奖。如果不是担心成为继萨特之后第二个拒绝接受诺贝尔奖的作家，他会拒绝该年度的诺贝尔文学奖，因为拒绝领奖更容易使他成为世界注目的中心。对很多人来说贝克特是难以理解的，我们也只能借助他的作品来分析他对世界和人生的看法。
二、创作
贝克特是同时用两种语言写作的作家，早期用英语，后期主要用法语写作。他最初从事短篇小说和诗歌的创作。
1934年他的第一部短篇小说集《以卵击石》（More Pricks Than Kicks）发表；1935年诗集《应声的骨头与其他沉淀物》（Echo’s Bones and Other Precipitates）出版，这些作品都没有引起什么反响。1935年他到伦敦从事创作。这时他开始写他的第一部长篇小说《墨菲》（Murphy，1938）。1945年出版现代主义小说《瓦特》（Watt），从40年代末期开始，贝克特的创作进入高峰期，50年代他完成了长篇小说：《莫罗伊》（Molloy，1951）、《马隆之死》（Malone Dies，1951）、《难以名状》（The Unnamable，1953）。20世纪50年代发表的这些小说具有荒诞主义色彩。《莫罗伊》中，遭到社会抛弃的作家莫罗伊好像在寻找母亲和故乡，却又丧失记忆，漫无目的在密林中迷失方向，坠入深沟。受雇去寻找他的莫兰也在密林中迷路。小说以主人公苦闷的意识状态，寓意人生好像漫游迷宫，充满悲哀与荒诞，任何探索都是徒劳无益的。《马隆之死》讲马隆临终前讲述一些令人费解的、毫无意义的故事。这三部小说都注重内心独白，抒发人生如梦的悲观情绪。贝克特的小说深受普鲁斯特和乔伊斯的影响，将荒诞的内容和意识流表现融为一体，以荒诞的形式描写面临荒诞世界的人的苦闷与恐惧。他在小说方面的才华，使他拥有“法国的小乔伊斯”之称。
20世纪60年代以后，他的创作转向戏剧。主要剧作有《等待戈多》（1952）、《剧终》（1957）、《克拉普最后的录音带》（1958）、《啊，美好的日子》（1961）、《喜剧》（1964）、《来和去》（1967）、《俄亥俄即兴之作》（1982），另外还有广播剧《失败的人们》（1957）、《尸骸》（1959）、《语言与音乐》（1962）及电视剧《喂，乔》（1968）等。
《剧终》是独幕戏，剧情极为简单，也没有什么戏剧冲突。出场的四个人物：一个又瞎又瘫，整天坐在轮椅上；一个得了奇怪的病，能站着走就是不能坐；另外两个则双腿残废，始终待在垃圾箱里。他们生活在灰色的墙壁之中，孤独、贫苦、无聊而又绝望，等待着死神的降临。对他们来说，生活就是痛苦的同义词。他们个个都希望早点结束生活的悲剧——剧终，但本能与习惯又驱使他们一天天生存下去。作者用夸张和象征手法，揭示了西方人的精神危机和社会危机。剧中的主人公都是些“反英雄”式的人物，他们身心残疾，悲观绝望，作者由此更好地表现了世界的荒诞性和人的生存悲剧。
《啊，美好的日子》是贝克特的又一部力作。该剧写一对老年夫妇，一个被埋在小丘上，动弹不得；一个住在“洞”里，只能很不灵活地爬动，连话都懒得说。在这无聊、空虚、孤独的时刻，面对随时随地可能到来的死亡，他们不厌其烦地赞美着“美好的日子”，梳妆打扮，刷牙看报，追忆自己也闹不清的往事。他们对自身的处境麻木不仁，仅仅靠习惯和本能维持着自己的生命。该剧深刻地反映了二次大战后西方人的精神危机和生存危机。
贝克特的创作，以他的《等待戈多》的上演为界，分为前后两个时期，前期主要写小说，后期主要写剧本。但就作品的题材、主题和创作倾向来看，前后期创作均体现出鲜明的荒诞派文学的特征，并无明显的变化。1969年贝克特获诺贝尔文学奖。
三、《等待戈多》
贝克特的《等待戈多》（Waiting for Godot，1952）被认为是“荒诞派”戏剧的经典之作。1952年在巴黎上演，以其荒诞的形式和内容在巴黎引起轰动。这是一出两幕戏，没有什么故事情节：黄昏，在一条乡间小路上，两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔在等待戈多，他们不知道戈多是谁，也不知道戈多到底来不来。在等待的过程中他们谈着话，时而抱怨时而吵架，打发无聊的时光，随后出现的是波卓和幸运儿，一天过去了，戈多没有来，一个小男孩来告诉他们戈多今晚不来了，明天来。第二天他们回到原地继续等待戈多，戈多仍未出现，那个小男孩又来告诉他们戈多今天不来了，明天准来，于是这两个流浪汉决定离开，明天再来，但他们没有动。我们从这里可以知道等待就是他们的希望，但戈多也许永远都不会来。
贝克特将人生的这种荒诞的处境在他的小说《难以名状》中表现得更明白：“什么也没有，什么也不是。走进世界而又并未出生，住在那里而又不是活着，毫无死去的希望，我们，所有我们漫长而又徒劳的终生，过去最终总是那种处于生活之外的人……那种对自己一无所知而又沉默的人，那种对他自己的沉默一无所知而沉默的人，这种人不可能去尝试什么，但又不会放弃尝试。”
作者通过舞台上荒诞的表演旨在揭示这样一个悲剧性主题：人生活在盲目的希望中，人们在遥遥无期地等待着一个模糊的万难实现的希望。然而，人们并不因为屡次失望而不再希望，反倒是失望愈多，希望愈烈，最终在等待中耗尽了生命。希望等于无望，绝望中又不放弃等待，时间由此而变得毫无意义。生活是没有意义的，存在是极其荒诞的。
贝克特在戏剧创作中主张艺术形式与内容的和谐统一。他曾说，戏剧“需要一种新的形式，这种形式能容纳混乱的生活而不试图改变混乱的性质……寻找一种能容纳混乱的形式是当前艺术家的任务”。在贝克特的剧作中处处体现了他对这种“能容纳混乱的形式”的探索。剧作家热衷于表现一些最根本的东西：时间、存在、孤独、死亡等等，尤其要表现的是人在荒诞世界中生存的无意义和等待的无望。因此，他的戏剧没有具体的社会背景、环境描写，情节和语言也是他有意忽略的。他的戏剧中布景、道具、情节和语言都表现了无以复减的单纯，却以此达到无以复加的丰富。典型体现了荒诞派的“反戏剧”特征。
四、贝克特戏剧的艺术特征
（一）缺乏个性的人物和简单的客观环境
为了充分展示现实的无序和荒诞，他有意塑造扭曲甚至变形的人物形象，而且还经常使人物在特定的时空陷入无言的境地，用长时间的沉默揭示人物难以言状的精神痛苦。在那些人物身上，很少或没有具体的身份与背景，因为他们是全人类的不同状态的象征。而环境、场景、时间更是被有意隐去。因为对贝克特来说，所有具体的介绍都只能表现一个特定时代、特定社会中，某一个具体人物的生存状态。这些都是非本质的，只有那些高度概括的、抽象而超现实的存在才是最高意义上的真实。《等待戈多》中，幸运儿背负着沉重的沙袋前行，象征着人类漫漫旅程的艰难和无意义；而穿靴子的痛苦，则象征着整个人类生存的痛苦。正因如此，贝克特的戏剧才具有更大的普遍性。
（二）非理性的语言
贝克特的戏剧受到契诃夫和梅特林克的影响，对话很少，几近沉默。因为对于剧作家来说，对话的目的不是交流，而是表现人物的孤独。因此，在贝克特的戏剧中，人物的语言不是语无伦次就是支离破碎，令人莫名其妙，人物间的对话也在转换之间充满非逻辑性。贝克特正是通过非理性的语言充塞戏剧演出，揭示人物的复杂心态，他们的欲望、焦虑、恐惧以及对待死亡的矛盾心理，并以此折射现代西方世界的荒诞现实，达到对荒诞感具体显现的目的。
