影视本身就是一个不断求新的行业。这个求新不只是题材、导演、演员更迭的速度，同时在一个导演或者演员身上也必须建立不断“革命”的意识和思想准备。不断地以新的创作代替旧有的创作，永远向着那从未开垦的荒原前进——这正是影视创作的魅力所在。
至于“什么是影视表演的特性？”“知道”就行了！而这里的“知道”两个字是具有丰厚内容的——它不只是简单明了的理论，而是从理解到体现，从作品风格到导演的工作方法、风格的配合适应一整套丰富的实践经验的积累。在影视学院的影视专业课程中，一般都是重制作、重导演理论的，表演课程和表演理论的研究较少。电影诞生的百年历史使我们认识到电影表演的方式和方法是随影片的变化而变化着的，没有必要总结像戏剧表演的斯坦尼斯拉夫斯基式的表演理论。西方人的个性化倾向也使电影表演更注重个人特质——秉性、天赋，本人的感觉、素质等等——这是他们在谈论表演时经常谈到的。而这样的认识是无法理论化的。我们经常讲：“表演人人可学，但能不能成为演员可不一定！”此话有一定的道理。
做成做不成演员是一回事，导演学不学习表演是另一回事。从我国导演教学的多年经验来看，导演必须学好表演才能指导演员、处理表现好生活，才能恰当地解释作品，找到准确的影视表现手段。不学表演等于缺了生活的、人的读解的重要一课。
我们今天来研究影视表演的特性也就是根据影视的特性来研究影视表演的“影视属性”。
艺术的特性即艺术的假定性，一般的观点认为影视艺术的三大特性即为电影表演的三大特性：
①无独立性：影视表演是影视艺术综合的艺术手段之一，在其间导演的作用是显见的。
②无连续性：即影视的表演是“蒙太奇内的表演”。这个观点很重要，影视的表演是靠蒙太奇来完成的。
③无交流性：影视表演在与想象的对象的交流上使用广泛，而与观众的直接交流却没有。
这三大特性的成因讲细致些便是：
①舞台时空与影视时空的区别：即舞台真实与影视真实的不同要求。
②舞台演员与影视演员的创作主动范围不同。
③多次演出与一次拍摄的区别，即影视表演对于求新性的要求。
④近距离与固定距离的表演区别。
⑤镜头感与舞台感。
⑥影视强调与舞台强调表演手段的区别。在影视创作中，参与表演的成分很多，需要演员的部分是有一定限度的。
⑦影视的纪实本体要求与对于演员的表演技能的要求。
以上这些特性——电影表演的假定性，在电影艺术的完成中是相互关联的，不能孤立地来看。掌握影视的表演特性是为了拓展影视表演的表现功能而不是限制它。
下面，我们把以上诸方面的特性表现结合在三大特性中来加以讲解。
1.无独立性
影视演员在影视创作中的主动范围是有限的。
影视导演在体现其创作意图中将表演作为他诸多的表现手段中的一个重要手段，但不是也不可能替代影视表现手段的全部。为此，影视表演是构成电影创作因素中的一个因素。影视的这种综合特征不是掺杂，而是视影片的要求及导演的创作设想来运用影视的诸元素的技巧来完成这一综合。导演在影视中的核心地位、主宰作用是使演员的创作主观能动受到制约或拓展的主要原因。这是尽人皆知的道理。一个演员的表现与发挥、导演在其间的作用是积极的还是消极的是视导演的水平而定的。为此“积极形式的制约”是可以转化为表演水平的实质性的拓展的。
导演的创作能力、引导水平、合作质量是使演员进入创作状态、发挥出最佳表演效果的主要诱因。
在导演创作过程中，视演员为“道具”的不在少数，这便是导演对于电影表演的“无独立性”认识的极端化和过分强调蒙太奇作用的表现。此等认识实质上是有害于导演意图的完成的。它不仅使演员的自信自尊受创，更使演员的创作主动积极性受到破坏。在如此情形下，他们不仅不能活化导演的创作意图，更谈不到丰富了。其结果也就是使导演的想法和设计最终破产。
导演的演员工作的难点就在于——工作的对象是人，而不是物。充分调动演员的创作主观能动性和积极性才能使导演的创作臻于完美。
既然它（影视表演）是无独立性的，那么一个导演首先要学会尊重演员的劳动，尊重演员并善于吸取演员的意见和建议为我所用，因为演员更富于感性。在电影创作中，“演员是最娇嫩的”。
一个导演要建立这样的认识：好的精湛的表演是任何其他手段所无可替代的，因为世间最复杂的、最难于破解的就是人。人所能传递给人们的信息是其他任何手段所无法传递的。这也就是为什么全数字技术绘制的“主持人”，甚至于全数字技术的美国大片让人无法接受、永远感到一丝“冰冷”的原因所在了。
那么就让演员来主宰一切吗？当然不是。尊重演员就任由演员随意发挥吗？不行！因为决定一切的还是导演。这一点是每一个导演心中应确定而不移的。至于有的演员讲，“我在影片中干得比导演还多……那些都是我的想法……”这能说明演员这一艺术行当在电影中统领一切了吗？不是的。我们只能说就艺术行当及门类来讲演员可以参与导演工作，但演员的表演不能游离开导演的制约自行扩展。影视是综合艺术，只有表演这一手段是构不成电影的，起码构不成优秀的全方位的视听艺术。表演只有依从导演的意图和表现手段才能体现出来。
这里我们强调表演首先要强调导演——表演强调的实质是导演的强调。从创作的规律和手段上来讲，导演的表演强调是可以通过镜头表现和演员的表演来实现的，而镜头表现的基本层面是基于演员的表演的。为此演员表演的优劣是导演镜头表现的基础。很多演员的怨气就是来自导演制约的消极性，它使演员的表演及镜头都陷于一片虚伪和死气之中。
影视表演的无独立性还表现在影视本体的根本是造型艺术，影视表演是导演的造型手段之一。导演出于造型的考虑、构图的构思——拍多大，把演员放在什么位置上——此时胶片影像中的表演不仅是作为形象塑造，更是作为屏幕造型因素来考虑。在这种情况下造型要求的技术提升使影视表演的重要退于次席，而导演对于表演的考虑不周往往就是因为没有摆正造型追求与表演处理的关系。
造型因素中的三个基本要素，即时间、空间和运动。
时间和运动是幻觉的（是观众视觉和心理上的幻觉，因为电影是由每一秒二十四格的速度、电视是以每一秒二十五帧的扫描运动起来的胶片画面形成这一运动的幻觉的），而空间是造型的根本。造型是靠空间形式来完成的。我们说，电影的根本是造型艺术的一种。它不是舞台的、不是绘画的、不是别的什么东西，所以，影视表演是其艺术形式的造型手段之一。有了这样的基本认识，那么我们的表演考虑首先是要依循影视创作的造型要求——这就是为什么“影视表演的技术完成是第一性”的原因所在了。有了造型观念的基本框定，那么在表演上的取舍、设计、服从导演的画面要求的认识就会变为一个演员从事影视表演的职业天职。而一个导演的镜头调度（场面调度）与表演调度都要以画面的结像造型（时间、空间、运动）为自己设计考虑的中心点。也只有这样才是采取和发挥了影视特有的表现形式和影视语言的特性。在这其中决定其优劣的是导演的构思和才能。
既然电影表演不能在电影中作为表现手段独立存在，又作为影视导演创作中的造型手段之一，那么影视演员在影视表演的创作过程中就会产生一个“主动范围”。这一论点就是依据影视表演的无独立性而言的。影视的表现艺术形式在给演员表演拓展了无限的空间和可能的同时也为演员的表演设置了众多的限制与制约，这些限制与制约是不是剥夺甚至取消了演员的创作权利了呢？不是的。在影视的创作规律中演员的功力与才能在导演的正确引导下是可以得到正常的发挥的。导演再有想法、再处于主宰的地位也是不可能越俎代庖的，他或她还是要靠演员来体现人物，完成动作、事件及情节的叙事。
在影视表演无独立性的制约下，影视演员的主动范围是每一个演员必须认识而且要遵从的。它们是什么呢？
①准确地理解和体现剧本内容及导演的意图。在出现不同见解的情况下要通过商榷来达到和谐统一，在不可能达到一致的情况下当然服从导演是第一位的；无谓的争论与不合作的态度都是对创作的极大销蚀——一切都应依据创作的需要，而不是个人。在一个创作集体中没有和谐统一的意志是最大的创作障碍。
②作为演员，把握主动范围的关键是：迅速地集中注意力、迅速地进入规定情境，以高度的信念生活在角色之中。这一点看似简单，但区分一个演员优劣的尺度就在于此。影视的制作技术要求使表演不同于其他形式的表演，它对演员的准备和创作的干扰相对是很大的。以高度的信念和注意力集中，迅速地进入规定情境是影视演员把握主动、进入创作的起点。
③镜头感，指影视演员对于不同景别的拍摄，自己所处的地位及表演在银幕上成像的一种感知能力。这里要求的镜头感就是要在这种感知的带动下依据镜头选择最具电影表现力的表演方式来完成表演。优秀的演员往往不会和导演讨论“如何表演”，而是一上来就问：“什么景别？”其原因就在于他要依据不同的景别来设计自己的表演。影视拍摄的技术掌握、排演、走戏的过程，这也就是给予演员适应镜头的过程，也是使演员在和镜头的契合中不断完善自己的表演设计、找到准确的镜头感的过程。
在这里我们强调镜头感，而不是舞台感，就是因为影视的制作拍摄过程和手法大大地区别于舞台。一切是要以成像为准而不是以演员表演的状态感觉为准的。例如，在拍摄中演员自己举前景的、借地位的、根本没有交流对象的、驾车自己开关摄影机的……更有甚者——让演员自己端着机器拍自己的脸的（例如：苏联影片《雁南飞》中男主角飞快上楼的中近景就是如此完成的）。电影演员在不同的拍摄条件和技术要求下，一切摄制的技术假定使影视演员必须具有一种非同凡响的创作的自我感觉。为此，演员在影视中只有适应了镜头的要求——从适应镜头的外部技术要求到能在镜头内部设计中找到自己恰切的表现位置和方式，才能有自己的创作主动权。
④电影的写实性（逼真性）对于演员技能的要求。影视实际运动的写实逼真、细致入微、惟妙惟肖的记录功能要求演员在技能上具备“别人所不能”的特点。如：骑马、打枪、跳舞、跳伞、驾车、游泳……这只是多才多艺的一个侧面。要进入影视表演成为一个全面的演员，更重要的真马上台、真实背景、喷泉水池……实景实物大行其道，还振振有词地称为“拓展舞台空间”、“创造生活实感”，其实是大可不必的。还有的从休息厅就开始布置，让观众进入情境，在观众中进行表演，引观众上台……不一而足。那种力图打破舞台三面墙的努力，其探索精神实属可嘉，但我们认为是表面的、徒劳的。任何有损于舞台艺术的外框和艺术形态的假定的努力只能是画蛇添足的毁损。舞台艺术的精髓是舞台的时空与舞台的假定。舞台的强调更多的是靠舞台手段，更靠演员的形体反应与语言塑造来完成。舞台是演员的天地，演员是舞台的主宰。
影视不是这样的。电影的强调手段不同，时空的创造、写实的功能、可变的距离、特写的运用、空镜头、音乐音响、摄影机参与表演……影视的制作条件及技术要求使影视演员的表演与舞台表演恰恰相反——它要求的是“宁可不够也不要过火”。在这里重要的认识是：参与表演的不止是演员，演员表演的完成并不是表演的全部。在电影表演中，“不够”时导演可以用其他手段加以充实或弥补，而“过火”的表演是与影视的写实本性背道而驰的。不真实的、没有想象余地的、过火的任何一点蛛丝马迹都会为影视所不容，都无法用在影视的实用之中。影视的剧作特点及镜头的穿透力使演员应该放弃“过分渲染”的想法，在表演中如实地生活、真切地感受规定情境，深刻的理解和体验对于电影演员来说更为重要。
乍看起来，电影演员的表演是“省力的”。但需费力的是另一方面：蒙太奇中的表演设计（镜头的组接意识和感觉）、永远要沉浸在和谐统一的人物感觉之中、人物的前景把握和细部的动作设计、真切体验、表现尺度的控制与把自我的个性调适在一起。
影视演员更要求感受，最忌那种符号式的反应、空洞无物的点明、没有内涵的暗示、说明剧情的表演……剧情和蒙太奇上完成戏的部分就不需要演员来画蛇添足，而需要演员的部分，当然演员也要当仁不让地干好“本职工作”——演员到角色的创作。
