壹
周思聪在怀念老师蒋兆和的《没有墓碑，没有悼文……》里有一句关于老师的话：“您为人如同您的画一样，一旦为人所知，就永远留在记忆中。”蒋先生的为人姑且不提，但他的一幅画，的确可以验证周思聪的话——一旦为人所知，就永远留在记忆中。譬如他的《流民图》。此画是蒋兆和的代表作，代表了他一生艺术的最高峰。《流民图》的故事，也就是蒋兆和的人生故事。
陈传席曾把蒋兆和与徐悲鸿、林风眠并列为二十世纪中国画改革三大家，在他的《画坛点将录：评现当代名家与大家》一书中，对蒋兆和也是褒扬有加，说蒋兆和的人物画之所以好是因为有天赋。在褒扬他的人物画的艺术特点之外，陈传席不得不提到一个“棘手的问题”，这就是《流民图》。因为如果没有《流民图》，蒋兆和在画史上的地位便会大大降低：
《流民图》给他带来了荣誉，也给他带来了烦恼。当年，北京城的名门闺秀、才貌双绝的萧琼愿意嫁给这位四十岁的穷光棍，是因为《流民图》；当他走投无路、徐悲鸿尽释前嫌，重新聘用他为兼职教授，也是缘于《流民图》；后来，他受到国外的邀请，而且成为东方国家惟一的代表画家，也是得益于《流民图》；“文革”期间，他多次被审查、批斗，几乎要自杀，还是因为《流民图》……
从这段叙述中，不难看出，《流民图》之于蒋兆和的意义了。
1998年2月18日，蒋兆和的夫人萧琼将收藏了五十余年的《流民图》捐献给了中国美术馆，在捐赠仪式上，八十二岁的萧琼说，她认识蒋兆和就是从《流民图》开始，1943年《流民图》在沦陷区北平太庙展出时，就深深地打动了她，从那以后这幅画陪伴着她，度过了五十余年的风风雨雨，《流民图》在她身边时她细心照顾，远离她时日夜萦怀……
陈传席之所以说《流民图》是个棘手的问题，系因为1943年蒋兆和在北京（当时还叫北平）创作此画受到汉奸头子殷同的提议和经济上的支持。殷同死后，又得到“某君”的金钱帮助，这个“某君”据说是日本特务川岛芳子和她妹妹金默玉及哥哥金定之。而且《流民图》的展出是为了纪念汉奸头子殷同。蒋兆和在当年的画展前言中也谈到了此画的创作动机和经过——陈传席在旧报纸上找到了当年蒋兆和发表在1943年7月30日《实报》上的《我的画展略述》，陈传席复印了此文，“但不想公开，只披露他谈自己画《流民图》时的动机和经过”：
至于制作此大幅国画之动机，以及经过的情形，乘此机会略向诸公作简单的报告，数年以前，在某一画展里，鄙人参加一幅作品，题曰“日暮途穷”，而得殷同先生的赏识，因此对于鄙人有了相当的印象，之后殷同先生在别府养病，适鄙人由东京画展归来，便中蒙殷同先生邀至别府小聚，所以有充裕的时间议论到艺术上的问题，而殷先生对于艺术不但只能理解，而且有所主张，尤为对鄙人甚是器重，北京归来，于某日殷先生与储小石先生商议拟请北京之文艺界诸公一聚，所以在席间殷先生对艺术有所鼓励，并且嘱鄙人拟绘一当代之流民图，以表示在现在中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所了解，此种用心之深沉，可见殷先生是为有心人乎……
得殷先生经济上之帮助，只好勉为努力，自从受命以来，工作尚未一半，而殷先生已作故人，当时鄙人之心境可知……现在拙作虽不敢说是完成，只能说暂告一段落，兹逢殷先生于十月三十一日国葬之前，展开于大众，以稍少补我于殷先生之一点遗憾，而同时以感答某君的感情与期待……
陈传席说蒋先生此文“全文千字”，他摘录的是关于此画的创作和经过，字数有四百余字，也就是说大约一半的篇幅，另外一半的篇幅又是说什么内容呢？陈先生说不想公开，估计应该是蒋先生为“时政”所说的“客气”话吧，否则陈先生何以不想公开呢？因为陈先生查阅此份《实报》发现：《实报》是公开汉奸汪精卫一伙办的报纸，内容是媚佞日本帝国主义的，全是汉奸言论。陈先生说，“他这一次翻阅《实报》，才明白汪精卫一伙真是十恶不赦的卖国贼。正当中国人民奋起抗击日本侵略时，他们却在报纸上连篇累牍地宣传所谓‘大日本皇军’，报道日本的‘战绩’，并且诬蔑抗日的军民，真令人切齿痛恨。蒋兆和在这种报纸上发表文章，当然不太好。像齐白石这样不问政治的‘糊涂’老头都知道将日本人配给的烤火煤退回，绝不和日本人打交道；黄宾虹也坚决拒绝日本人为他祝寿，更不和汉奸打交道。但我们也不必对每一位画家做政治上的深究。蒋兆和的文化水平不高，对大是大非问题也很难弄清，我们顶多指摘他是一位缺乏政治头脑的画家，而不能指摘他是汉奸。”
陈传席所要强调的是，蒋兆和当时尽管是依附于汉奸的，但他不是汉奸，他只为了画画，尽管他也承认蒋先生接受汉奸的赞助是其一生中的一个污点。之所以谅解蒋先生，是因为蒋兆和是一位只知道画画的画家，没有政治上的目的。“如果他是政治家，我们就不能谅解他了。”他只是一位画家，他为了生存、为了画画，他依附汉奸，接受汉奸的助款，但他不是汉奸。陈传席如此“谅解”蒋先生是可以理解的，也是我们能够接受的观点，记得张中行在他的晚年回忆中谈到1945年抗战胜利后当年的北平高校中的教授们大多因为在日占时期出任伪职而遭到解聘，其中在谈到日本人占领时期之所以出任教授是为了生存，并非做了汉奸。对历史上的人物要有理解的同情，或许用到这儿是可以的，但不能不说，周作人之所以被称为汉奸，他的出任伪职——而且是高高在上的伪职，即便是他为了生存也是不能给予谅解的。在民族大义上，还是有基本的道德底线的。蒋兆和当年依附于汉奸，不管从哪个角度，都是其一生的污点。但吊诡的是，他却因此创作出了流芳百世的《流民图》，其实《流民图》虽然是蒋兆和画于北京，但并非描绘北京的情景，画面上的百姓流离失所，飞机轰炸，其中一老者还双手捂耳，以减弱震耳的轰炸声，所反映的是国民党统治区的情况，而不是日本人占领区之状况。当初殷同嘱托蒋兆和创作《流民图》，目的是“企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所了解”。“重庆的蒋先生”即抗日领袖蒋介石，“他们希望蒋介石通过《流民图》了解老百姓的苦难，不要再抗日，也是要投降日本。当然，这只是殷同等汉奸们的思想，而不是蒋兆和先生的真正思想。”蒋兆和在自述中一开始便说“鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象”，而目的是“能达到大众的同情”而已。实际上，此画的效果的确反映了日本帝国主义侵略下中国人民流离失所的情景。
在陈传席看来，“作者当时依附于汉奸，《流民图》又是为了纪念大汉奸殷同而展出，很多人为此产生误解，以为作者就是汉奸。不仅当时地下党的负责人这样认为，就连不在北平并曾经帮助和支持蒋兆和的徐悲鸿先生也误解过。”其实，今天看来，不能说造成这一后果仅仅是因为误解。记得以前读关于唐弢对抗战时期处于沦陷区的文人为生存而依附于日本人或在汉奸控制的文化出版单位担任职务的“落水文人”的不能谅解，作者感慨因为唐先生在当年的上海生活艰难，且有丧妻之痛，即便如此，也坚持了民族大义，绝不出任伪职。从此一端，即可理解那一时期的民意如何看待文人的民族立场。陈传席的意见是：“对于一个画家，主要还是看他的作品，他的作品《流民图》还是好的。至于为什么画，受谁支持而画，都不必深究；至于作者一度依附于汉奸，当然和作者政治思想不十分清醒有关，但作者不是那种玩世不恭的人，不是那种为了个人目的而出卖国家的人，他只是一位迷于画、只想创作的人，又迫于生计。我们应能悲其境，谅其心，哀其志，他毕竟创作出中国画史上不朽的作品——《流民图》。”
“我们应当悲其境，谅其心，哀其志，”这是可以理解的，但不能说“至于为什么画，受谁支持而画，都不必深究”，不能因为《流民图》是中国画史上不朽的作品，就可以不去质疑当初画家是“为什么画，受谁支持而画”，这是不同的两个方面。尽管此画是不朽的杰作，但当时蒋兆和依附于汉奸的行为的确是他一生难以抹掉的污点。他是一个为谋生存的画家，在那个时代，苟且偷生，如同大多数沦陷区的民众，这是值得同情和理解的，但不能因为《流民图》而仅仅把他当年的行为归结为“政治思想不十分清醒”。如此一来，周作人、钱稻孙等文化汉奸当年的行为都可以得到合理的赢得谅解的解释。当时的北京大学从西南复员北平也就不必解聘那些日占时期在伪北大出任教职的教授们了。
陈传席对蒋兆和的为人是正面肯定的，也因此，他才谅解这样一个老实的画家在日占时期依附汉奸的行为，他尤其强调蒋兆和的行为和“那些为了炫耀自己、为了抬高自己、为了得到个人地位上的好处而去向日本侵略者献媚，宴请侵略者等等的作为，有质的区别。”这种对比，显然矛头有明确指向，譬如他对刘海粟当年在上海的行为就直斥为汉奸行为（《江苏画刊》1996第5期）。陈传席提出刘海粟是汉奸的证据主要有两条：
一是1945年8月23日出版的《新华日报》，刊有“文化汉奸名录”，第一名文化汉奸是周作人，第二名文化汉奸是管翼贤，第六名文化汉奸就是刘海粟，名字旁边还打了三个黑点，下面有一段文字说明：这位有名的画家在太平洋事变后由南洋到上海，受敌伪的利欲的诱引，下了水，公然对伪新闻记者发表谈话，称颂“大日本”的“王道”了。
二是1943年11月30日的上海《申报》上刊登消息《刘海粟书展，昨预展盛况》，举办者是刘的友人张一鹏（汪伪司法部长）、林庚侯、陈彬和，都是当时著名大汉奸，而且与会的有“盟邦方面东亚同文会副会长津田中将、海军武官府长近藤少将、盐田上尉、陆军川本大佐、华中振兴公司高岛总裁、冈部顾问等……刘海粟亲自招待，巡回观摩，风趣横生……”，而在此之前，刘海粟与夏伊乔结婚大典，也是由陈彬和做主持人，参与者多为日本军政大员和一些大汉奸。据说，如果有好事者愿去翻阅当时报纸，此类笔墨当不止于此，还会有与“盟邦”友人握手言欢的照片为证。
坦率说，如果以上述两点判定刘海粟为汉奸，那么，当时在《实报》上发表《我的画展略述》和应汉奸之邀和赞助而创作了《流民图》的蒋兆和也应被判定为汉奸，因为刘海粟同样可以归结为他当时是为了生存，他只是为了画画，他没有做过出卖国家和违背民族大义的事情，不能因为刘海粟喜欢“吹牛皮”“太虚假”“自己说的话都不可信”“以和大官儿厮混为荣”等等人品问题，其依附汉奸和日本人的行为就和蒋兆和同样依附汉奸和在日本人统治下做顺民的行为就有本质上的区别。其实，从生存的意义上说，一在上海，一在北平，性质上是一样的。只是个人生存的方式、态度和行为做派上有所区别罢了。假设一下，如果刘海粟创作出了《流民图》，是否他的上述行为就可以谅解了呢？
顺便一说，对陈传席关于刘海粟汉奸行为的说法，当时为刘海粟辩护的也是有理有据：譬如他们提出当年《新华日报》刊载的“汉奸名录”是靠不住的，理由是此名录乃是“读者来信性质”。该报在登载《文化汉奸名录》（二）之后，附有一句：“待续，欢迎读者供给材料。”另有报纸发行人潘梓年所写《致读者》：“我们希望知道各方面汉奸情形的朋友，都把他们提出来。”更有人说，八年抗战，形势很复杂，加之内地和沦陷区实际上沟通有相当困难，这种群众揭发，绝不能作为论人的依据。同时，抗日战争期间，刘海粟曾经到南洋展览筹款，并被日军威胁、软禁，最后被日军押回上海，到上海后，又曾拒绝日本人的各种邀请。至于他为什么要与日本人言笑晏晏，那是因为当时情形很复杂。刘海粟为了夹缝中求生存，不得已而为之。而报上的文字，“正是日方要刘海粟为其服务，故意渲染亲和气氛，迫其就范的舆论和举措”。
贰
关于刘海粟是否是汉奸的问题不是我所要讨论的，我想说的是，为刘海粟辩护的理由“为了夹缝中求生存，不得已而为之”恰恰与陈传席为蒋兆和为画画而不得不依附汉奸的理由是一样的。陈传席对于说刘海粟“不得已”之说，更是不以为然，他说：“那个时候，大多数画家、作家、学者、作曲家等都直接参加抗日的斗争，作抗日宣传，有的直接奔赴战争的第一线，有的甚至牺牲在战场上——即使是落入日寇手中的艺术家，也决不向日寇屈服，更能拒绝日寇的拉拢，齐白石在北平坚决拒绝日本人的教授聘请，并退回日本人送来的烤火煤……”如果以此标准来质疑蒋兆和当时的行为，蒋先生和刘海粟又有啥本质上的区别呢？
说到这里，又不能不提到徐悲鸿在1950年代写给时任文化部副部长的周扬的两封揭发刘海粟是汉奸的信，一封写于1953年6月5日：
周扬先生：
白石翁为答谢做寿，特赠先生画一幅，嘱为转至，兹遣人送上，请查收。
前几日，我为抗议汉奸刘海粟出任华东美专校长，曾与先生面谈，并致长函备忘（又附览刘国画两册）。今觉意犹有未尽，再述如下：
刘海粟充当汉奸，其罪行轻重如何，吾人姑不置论，其丧失民族气节，则是事实。此乃吾人最蔑视者，所谓“虽孝子慈孙，百世不能改”之污点。再则，刘海粟抄袭他人作品蒙蔽人民，铁证如山，为清除文艺界之恶劣作风，此乃典型事件，我当坚持抗议到底！愿知先生意见。又刘画两册乃借自院中，请即见还，以示同人。
第二封写于同年的7月8日：
周扬部长：
今日先生谈拟开座谈会，令刘海粟检讨，我回来思量，以为不必要，原因是：这可能成为像刘海粟在上海时自吹自捧的“检讨会”，不解决问题。我以为应叫他坦白下列各点：
（1）上海沦陷时间与日本人有哪些勾结？参加过哪些媚敌活动？担任过何种职务？
（2）共盗窃过哪些作品？（如果写明仿某作品不算盗窃）一一举出来。（3）谁贩卖形式主义？谁毒害了青年？是我还是他？谁是谁非？应严格检讨。
以上各点，须在一星期内交出材料与文化部，如果他能忠诚老实交代，我同意宽大处理。如果他还隐瞒或辩护，足证问题严重，文化部应严加追究查办，我想先生当能同意。我当继续收集有关材料，在他坦白期间暂不发表。
从这两信可以看出，徐悲鸿对刘海粟当年的行为是义愤填膺的，且不说他俩之间的恩怨，仅从这两信来看，徐悲鸿对刘海粟是希望政府能对其“追究查办”的。当然，这是题外话了。
即使在徐悲鸿身后，徐的夫人还在此问题上坚持着徐悲鸿的观点——柯灵1979年6月20日在写给阿英长女钱璎（时任苏州市文化局局长）的信里曾如此说：“我来北京参加政协会议……刘海粟补选为本届全国政协委员。听说刘在京开画展一事，徐悲鸿夫人写信控告，但文化部认为控告过火，有些言词与实情不符。”（《柯灵文集》第6卷，文汇出版社2001年版，361页）
叁
晚年的蒋兆和曾写过一篇《我和〈流民图〉》，可以看做是蒋兆和自己一生的回顾。对于当年创作《流民图》做了详细的叙述和辩解——《流民图》的创作不是殷同的提议，而是在1942年初，他就起草了《流民图》的小稿，在起稿的过程中，很自然地反映出他所看到的每一桩触目惊心的悲惨情景，一幕又一幕的人间地狱。开始制作《流民图》时，他的生活仍是非常穷困的，经常没有钱吃饭，依靠朋友为他推荐为人画像得到一点微薄的报酬借以糊口。“但是如何筹措制作这幅长卷的经费呢，却使我踌躇良久不知怎么办。即使能创作出来这样的画，如何在沦陷区展出它也是很大的难题甚至要担极大的政治风险。”在此前提下，才有了殷同其人及其与《流民图》之间的关联：
最早我和殷同并不认识，据闻其人颇喜好美术，在我被迫赴日本开展览之前，他肯定是见过我的画，并给我以相当的注意的，因为那时我已经有了一些小小的名气了。我自日本归国，途经别府，殷同也在那里休养，即邀我为他画像。这样，我才第一次结识了他。在画像过程中，殷同问我生活如何，我说在艺专兼任讲师，报酬很少，还得为人画像方勉强维持生活而已；他又问及我今后还想搞什么创作，我本早有《流民图》的构思和作画的想法，即答曰计划画大一些的画，主要是描绘穷苦人，他表示“你以后有什么困难可到北京去找我解决。”到了北平，我借此机会做了个计划，把作画所需的材料，外出的路费和生活费用估算出来，就去找殷同。他表现得很慷慨，拿出来一笔钱，大概相当于现在一千余元人民币。我当即设法去上海、苏州一带城镇农村，亲自了解观察南方沦陷区人民的生活情况，搜集各方面的素材，耗时两月有余，回来后钱已全部用光。
从南方返北平后即着手起画稿，也没有再去找殷同。当时我很犹豫了一阵子，到底画稿给不给他看呢；若是给他看的话，当然可以名正言顺地开口向他再要钱，因为继续完成这幅巨作还需要很多钱，而他以前资助我的钱早已全部花光；若是他看了画稿后表示不同意此画的主题，那就更不好办，不用说钱的问题，恐怕连继续绘下去的可能性也没有了。我在这种犹豫不决的心境中度过了三个月，在这期间殷同却突然患急病死了。
殷同由别府回平时，曾请我吃了一次饭，当时有北平“艺专”图案系主任储小石先生也在座，殷在问及我进一步的创作计划时，我说正要画一大幅表现穷苦人的画，于是此事就在美术界传开了，以讹传讹，竟说“殷同亲自委托蒋兆和画《流民图》”。殷同在那次宴会上确实说过“你好好画，画好了可以给蒋介石先生看看”这样的话。说老实话，他说这番话的真正含义，当时我也弄不懂是什么意思。但是，我对社会上流传的舆论也不敢公开否认，因为确实是殷同拿了一笔钱给我，我确实也用了这笔资助去准备创作《流民图》这幅画的。如果当时我要解释是我自己要画《流民图》，而不是殷同所委托，汉奸特务们必然要追究我画《流民图》的目的何在。所以当时即使在我周围的学生中，我也不能透露画《流民图》的含义，这种难言之隐，直到解放后我才敢于把全部真相披露出来。
在制作《流民图》的过程中，我的经济状况极其困难，曾从多方面筹款（其中也有汉奸之流，至于该画的含义他们是并不知道的）；当然对这种种的赞助，我是有自己的分析的，有的友人给我介绍画像是为了收些报酬。也有的是想借花献佛，走走门路，我本人则是以画像来赚些钱，把《流民图》的创作较顺利地画下去，否则没有钱，不要说画画，甚至还要饿肚皮。这样拖拖拉拉有一年多时间。
那时我还没有成家，单身住在东城竹竿巷三十四号一个没有南屋的三合院里，这儿也是我的画室。社会上许多人都晓得我会画像，所以什么样的人都来看看，特别是我画《流民图》的消息一经传出，便经常有些陌生人三天两头闯到这里来，其中当然有不少敌伪便衣、探子和宪兵队的人。他们问我画什么？我回答说素来就喜欢画穷苦人，因而亦未加追问。在制作的过程中，我把全部构图分成一节节地画，画完一部分就收好一部分，以免让别人看出真实的内容来。直至全部画完，准备公开展出之前才一下子拼成一幅，经过托裱成为一长卷完整的大画。这样经一年多的努力，终于在1943年秋完成了《流民图》。
展出此图，以个人的能力和名义是绝对不行的。在旧社会干艺术这一行都必须要找后台，甭管它是真后台还是假后台，是实质上的还是挂名的，反正你都得想方设法通过官方检查机关，中外艺术史上是不乏其例的。我当时通过一个朋友去求管翼贤帮忙（小《实报》社长），并把一份《流民图》的照片转交给他审查。主管《实报》的管翼贤我并不认识，管那时有个日本顾问，他看了照片以后说，必须满足两个条件，才可以考虑展出，第一是此画不要叫《流民图》，改为《群像图》，以免刺激舆论；第二是以什么理由展出，他提出既然殷同赞助过，殷病故已届一年，展出此画正是他国葬之际，用以表示对他的感谢；同时还有一个“文化生活委员会”也出面支持。他们还要求我写一篇称之为《启事》的短文，公诸报刊以示谢意。我亲自起草的这篇短文，他们在发表时给修改了，尽管我不同意，但也毫无办法，日伪当局是以展览为手段宣传他们那一套货色，我的目的则是为了展出《流民图》，只要艰难地透过严密的官方检查机构，使该画与社会人士见面，就算实现了我的初衷。
《启事》前段有几句话很重要，虽经日伪删改却还能反映出我展出《流民图》的意图。记得头一段的意思是，希望大家看了我的画以后，不要夸奖我的技巧，也不要赞扬我的艺术成就，希望诸君在仔细看过之后沉思一下！这才是我展出《流民图》的真正目的和真正函意所在。……
经过各种曲折的努力和友人的帮助，这幅高七尺长九丈的《流民图》终于在北平的“太庙”展出了。展出之前，我已清醒地意识到，这幅包含着一百多个人物的巨构，由于它反映出画外千百万被压抑着的各阶层人民的仇恨和愤怒及它所描绘的无声的呐喊和控诉，必将遭到不幸的后果，它的展出很可能是短命的。因此我作了事先的应变准备，把从原作拍下的照片赶印了五十份。这些照片在展出当日的上午就卖光了。果然不出所料，《流民图》展出还不到一整天，就立即被日寇勒令停展。虽然如此，看到此画的人还是不少。最使我难忘的一桩事是，展览当天的傍晚，《流民图》已经收了起来，有一个中国警察走到我面前，恭敬地向我敬了一个礼，但什么话也没有说。他当时那种沉重的心情给我留下了极其深刻的印象。可见《流民图》只要与广大人民见面，就会激发起爱国的共鸣之感，我至今一回忆到此事，就使我含着满腔热泪，不知道是悲哀还是安慰啊！我们中华民族的灾难是何等之沉重啊，而发自人民心底深处的愤怒和抗议又是何等强烈呀！我相信正是在这种无声的控诉之中，将会造就出伟大民族光明的未来的。
肆
蒋兆和因为《流民图》，当年赢得了名门闺秀萧琼的芳心，1944年4月他们结婚时蒋兆和已经四十岁，从此，《流民图》的故事就和他们两人联系在一起了。用他自己的话说：那时他在沦陷区画了些画，已有些小名气，消息辗转传到大后方，便有人说蒋某人可能是亲日的……即便是当年在生活和艺术上帮助提携有恩于他的徐悲鸿于抗战胜利后从重庆来到北平，一度误信了这些传言，对他很冷淡。后来，在友人的劝说下，他才偕萧琼同去徐家。“见面时，我如实地将几年来的经历面陈，并呈上自己的画集及《流民图》。悲鸿先生一看画册，颇为惊讶，似乎又很激动，当时什么也未说。徐先生随即走进屋里将当年在南京给我画的素描肖像送给了我的夫人萧琼，以示对我们之间有深厚情谊的纪念。这时我深感悲鸿先生对我有所理解。几天以后，徐先生就写了一份正式聘书给我，聘请我到他主持的北平艺专任兼任教授。”
1950年代初在文艺界进行“思想整风”时，围绕着《流民图》是“汉奸美术”之类的舆论又复重起，查来查去，徐悲鸿把蒋兆和找来当面问道：“你的《流民图》是在赴日本展览之前，还是赴日之后画的？”蒋先生答道：“是在去日本之后，回国之后画的呀！”徐悲鸿“会意地点点头，以示首肯”。其实，在“文革”以前，蒋兆和作为中央美术学院的教授是受到重用的，他更是积极配合着当时的需要在创作着作品，譬如1950年10月志愿军开过了鸭绿江，“抗美援朝，保家卫国”的口号响遍全国，蒋兆和立即画出了《鸭绿江边》，并在画上题词：“我是农民翻了身，鸭绿江边和平村。美帝侵朝野心狠，战火烧到我大门。中朝人民同患难，唇齿相依共存荣。抗美援朝伸正义，并肩作战保和平。”他1953年创作的《给志愿军叔叔写信》也成为他在新中国的一幅代表作，画面上是两个少先队员在给志愿军写信（画面上的两个小姑娘是他的两个女儿），画上题词：“把学习成绩告诉志愿军叔叔。”此画先是刊载在1953年6月1日的《人民日报》上，后来又由人民美术出版社印成大幅的宣传画。1954年，蒋兆和成为北京市人民代表大会代表。1955年他画了《毛主席与少年儿童》，这是他第一次描绘领袖。
伍
1958年《蒋兆和画册》由上海人民美术社出版，收入了《流民图》。第二年，蒋兆和成为全国政协委员。之所以列出这两点，是想说明，在当时的反右运动等触及知识分子灵魂的政治运动中，蒋兆和都一一过关，并没有被打入另册，相反，还获得了全国政协委员的荣誉。因为不需要多加说明，全国政协委员对于知识分子来说，更多是组织上给予有代表性的专家学者的信任和荣誉，作为画家和教授的蒋兆和，无疑因他的讴歌人民性和鲜明的进步性，成为美术界的代表。直到1966年的“文革”爆发，蒋兆和才无法幸免劫难。在“文革”中，已经患病的蒋兆和根据《人民日报》上刊载的毛主席照片，创作了领袖像：画面上毛主席身着绿军装，高举挥动着右手。左下角题词是毛主席的语录：“你们要关心国家大事，要把无产阶级文化大革命进行到底。”在中共九大召开之后，蒋兆和又画了一幅毛主席像。最终，蒋兆和还是没躲过劫难，在失去自由最悲哀的时候，他甚至想过自杀，他的最大罪证就是当年创作的《流民图》。与之形成对比的是，1971年日本造型社出版了日本评论家须山计一的《抵抗的画家》，该书收录了世界画坛上具有批评精神的三十六位画家，其中中国画家有徐悲鸿和蒋兆和。关于蒋兆和有如此叙述：“在战败的前一年，《流民图》曾在太庙展览过。日本当局认为是反战作品，只展览一天就被封闭了。可是蒋兆和的好多作品在1941年曾在日本高岛屋举办过展览，是《流民图》以前的作品。当时笔者参观过，看到那种充满生机而有活力的画，备受感动，至今记忆犹新。”（《〈流民图〉的故事》，212页）
“文革”结束后，蒋兆和恢复了身份，包括他的全国政协委员身份，他和吴作人、刘开渠、李可染等一起成为指导研究生的导师。《流民图》也重新见了天日。1986年在他生命的最后阶段，他对学生说，当年他“之所以没被打成右派，在‘文化大革命’中，发现了胡乔木和钱俊瑞给江丰的信，讲他（蒋兆和）的作品得到群众的拥护，可以重用”。这也就容易理解何以在反右运动之后，蒋兆和成为了全国政协委员。
陆
1941年蒋兆和在他的《蒋兆和画册》第一集的序言中开头一段说：“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍。嗟夫，处于荒灾混乱之际，穷乡僻壤之区，兼之家无余荫，幼失教养，既无严父，又无慈母；幼而不学，长亦无能，至今百事不会，惟性喜美术，时时涂抹，渐渐成技，于今数十年来，靠此糊口，东驰西奔，遍历江湖，见闻虽寡，而吃苦可当；茫茫的前途，走不尽的沙漠，给予我漂泊的生活中，借此一枝颓笔描写心灵中一点感慨；不管它是怎样，事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，体其衷曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。”
因为有了《流民图》，对蒋兆和而言，“知我者不多”成为过去。
相关书目
《蒋兆和论艺术》，刘曦林编，人民美术出版社2002年版。
《中国名画家全集·蒋兆和》，刘曦林著，河北教育出版社2002年版。
《〈流民图〉的故事》，欣平著，中国文联出版社2004年版。
《画坛点将录：评现代名家与大家》，陈传席著，三联书店2005年版。
《卢沉周思聪文集》，朱乃正主编，人民美术出版社2006年版。
《徐悲鸿书信集》，王震编，大象出版社2010年版。
