王干
1985年以来，中国当代文学出现了下列小说：王安忆的《小鲍庄》、李锐的《厚土》、刘恒的《伏羲伏羲》《虚证》、余华的《河边的错误》《现实一种》以及朱晓平的《桑树坪纪事》《私刑》、周梅森的《军歌》、方方的《风景》、刘震云的《搭铺》《新兵连》《单位》、朱苏进的《第三只眼》《欲飞》、叶兆言《悬挂的绿苹果》《枣树的故事》、池莉的《烦恼人生》等。[6]这些小说为中国文学增添了一股新的色调和新的声响，我认为它们充分体现了一种后现实主义倾向。后现实主义实际超越了现实主义和现代主义的既有范畴，开拓了新的文学空间，代表一种新的价值取向。虽然目前未能构成完整的体系，但在作品中所体现出一些共同审美意向和阅读指向，已值得我们进行阐释。
还原：诉诸生活本身
现实主义和后现实主义都强调表现生活的真实性，但采取了相异的方式。后实现主义不像现实主义那样通过“再现典型环境中的典型人物”来表现生活的真实面貌，它反对这种理念概括与归纳的“典型”方式，而注重对生活原始面貌和原发生态的“还原”。
“还原”在其现象学意义上正好是与“典型”相对立的。因为“典型”的方式是依照一种思想观念去塑造人物、剪取生活，而“还原”则要求像胡塞尔说的那样，“终止判断”，把现实事物“加上括号”，以最大可能地呈现生活的真实状态。这实际上涉及两种真实观的问题。前者是理念的真实，后者则是现象的真实。
典型理论要求作品显示出一种对社会关系和它的未来发展的深刻洞察，也就是说，它要求作家根据某种思想观念去塑造人物，按照图纸进行施工，不是让人物存在在生活里，而是让人物存在于观念中。其结果便是人物成了观念的化身（亦即所谓典型人物），由人物去显示生活的面貌和本质。这也可以算是一种真实，因为它符合作家和时代需要的某种理念真实和情感真实，但它却损害了生活的原生形态，过滤了生活中那些具体可感的事实，这并不是完整的真实的生活，而只是作家理念中的现实和真实。
在我们见到的现实主义的小说中便常常出现这样两类主题，一是悲剧性的，一是喜剧性的，前者以昭扬某种进步的历史观念为特征，后者则更多地对生活持批判和否定的态度，刻意嘲讽不合时宜的生活现象。尽管其审美方式和审美效果并不相同，但在思维形态上却是同一的，遵循着同一逻辑顺序。它们都是按照既有的理念或原则来截取生活，都是让人物去负载某种历史的哲学的使命。悲剧人物所产生的那种崇高、悲壮、震颤心灵的力量，往往并不是来自生活本体，而是作者把一种理想赋予人物，让人物与不可能实现理想的现实发生冲突，最后走向灭亡，从而闪烁出崇高的光彩。实际上人物的命运早被安排好了，并没有发自自身的声音和行为。喜剧人物同样如此。无论是喜剧模式，还是悲剧模式，它们都不尊重生活的尊严，任意宰割生活的完整的形态来表达抽象的观念。对于这种真实性，人们自然可以进行怀疑和批判。
现代主义虽然在很多方面对现实主义进行了反动，但在认为生活存有本质这一点上，却与现实主义不谋而合，只不过现代主义认为它的理解才是生活的本质。现实主义更多的是以一种历史的眼光来看待生活现象，而现代主义则用个体的内视角来拈取生活、组合生活、涂抹生活。它们都是在一种理性（反理性也是一种理性）的支配下演绎诠释生活的本质，都没有表现出生活的全部真实性内涵。
后现实主义要求作家消解对生活的种种主观臆想和理念构造，纯粹客观地对生活本态进行还原。在还原的过程中，作家要逃避自己的意识判断、理性侵犯。作家写作的过程，不是论述分析，而只是被动地接受生活给予的种种现象，生活现象才是现实的本体，叙述只是努力回到这个本体。作家叙述时是一片真空，一片透明，不带丝毫偏见，不掺入半点属于自己的杂质，只原原本本把生活的具象原始地还原出来，以达到一种完整的而不是支离破碎的、现象的而不是理念的真实。
虽然后现实主义不像现实主义那样去分析生活、用理性笼罩生活，但它并不否认生活现象的存在价值，但这种价值不是作家赋予的，而是阅读者通过阅读才得以实现的。价值作为事物意义的一部分，不是事物本身的性质而是理解活动的产物。作家在叙述时封闭所有的价值通道，是为了只提供事实本身，能最客观再现生活现象的全部内蕴。“还原”的目的意在消解“典型”对生活的肢解和歪曲，消解捆缚在生活现象之上种种理性的绳索，让以往被肢解、被掩饰、被扭曲的生活还其本来面貌，不再遭受观念的粗暴蹂躏。为了躲避理性的制约与异化以保持还原的实现，意识流小说企图通过对人的意识活动（包括潜意识、无意识）全过程的记述来实现感性形态的还原，丰富了小说世界的心理空间和情感空间，这也是现代主义文学最有成效的一面。只是这种还原带着很强的个体体验和情绪独白，并不能够实现对生活现象的完整还原。而后现实主义则舍弃了个人性的情感、观念，用生活本态来替代自我的情感体验和意识流动。
这种“还原”倾向在近期上述小说创作中主要表现为两个特征。第一，从个体形象的精心刻画转为对生态群落、生态群体的描写，通过对“类”的表现，来还原生活的整体面貌。王安忆的中篇小说《小鲍庄》可称得上这种“还原”的力作。在这部小说里，王安忆一改以往那种主观意向明显的小说叙述语调，而以一种客观的貌似无序的结构主义写法叙述小鲍庄的风物、人情，将小鲍庄这样一个淮北小村庄的生活原生状态进行了还原，因而，以往现实主义小说所含有的崇高感与卑劣感的二元对立消失，小鲍庄的人们，像捞渣，像鲍仁文，像大姑，既不崇高，也不卑贱，他们只是像生活本色一样活着、存在着。如果说《小鲍庄》是以一种块面状的结构方式来展现生活原生形态的本相，那么李锐的《厚土》则巧妙地切取生活的一角，通过这一生活横断面的叙述还原，较为深切地呈现出吕梁山那种封闭文化格局之中的土地面貌和山民面貌。《眼石》虽然要比《小鲍庄》多一点情节性，但那种混沌未开的叙述本色却使得生活的事实本相还原在读者面前，《小鲍庄》《厚土》都摒弃了那种典型概括的做法，而通过对生态群落的整体描写来呈现生活的“共相”状态，让意义全部下沉到事实的背后去，而让生活的本来面貌浮现出来。
另一个特点便是这些小说开始冷静地描写生活的丑恶乃至龌龊的一面，冷静地描写人性中那些动物性的一面。由于后现实主义不依照某种理论逻辑尤其不依照某种理想来选取生活现象，也就无须在小说中凸出什么，回避什么，掩饰什么，而客观地面对一个完整的生活现状。因此在《风景》《军歌》《现实一种》《桑树坪纪事》《私刑》《第三只眼》等小说中便出现数量不小的“丑”和“恶”的事实，与其他生活现象一起构成了生活善恶共存美丑同生的混沌状态，从而开始迫近真正的生活本色，虽然“丑”和“恶”在现代主义文学中早已出现，但那主要是作为一种主题（对生活本质的一种理解）出现的，而后现实主义对这些现象的描述并不采取某种肯定或否定的态度，它只是把它们作为生活的组成部分，并赋予它们以某种意义，因为后现实主义小说不应具备某种明晰的审美色调和情绪类型，用悲剧或喜剧这样单纯的字眼是不能进行概括的，它也不交给读者某种明确的阅读秩序。说上述小说是“审丑”，实际是从阅读者的角度而言的。
总之，后现实主义小说是通过对意义（主题观念）的消解，从而对生活进行纯粹的客观还原，以最大程度地接近生活的真实性。后现实主义并不是要取消生活意义，而是要获得生活蕴有的全部意义。用一种意义作为框架去套取生活就不可能圆满地呈现生活的全部内涵，而以一种反意义或无意义的非判断的方式来面对生活，倒可能还原出生活的最大信息量。由于非判断的叙述方式是以不肯定的态度出现的，这就对那种确定性的真实（作家逻辑理念上的真实）提出了最有力的挑战。在巴尔扎克、托尔斯泰的叙述态度中，现实世界已经完成，已经可以解释，真实也已经存在，生活自然也有了意义。而在后现实主义的小说中，真实性则是一种游移的、偶发的、散发的生活现象，世界正在不断形成，意义存在于每一个事实的还原过程中。因此，真实性只能诉诸生活本身，真实性在作家叙述和读者阅读的过程中不断增殖和衍生。
从情感的零度开始写作
近十年的文学一直在呼唤人的主体精神和主体力量，这是对以往那种扼杀人性、扼杀个性的“左”的思潮的一种反拨。这是时代的进步、历史的必然。但是，在强调主体性的过程中，也出现了一些混乱的情况，这便是人本主体和文本主体的混淆，不少人往往把作家（社会生活中的活动者）与叙述者（作品中的语言操作者）的主体性等同起来，因而出现了不少以独白为主体特征的小说作品，其实，二者存在于两个迥然不同的范畴，强调作家的主体性，是作为一种哲学的精神的建设，也是人的建设，这无疑要发展的、鼓吹的，但这种主体性的实现主要在作品之外。而叙述者的主体性则必须加以节制和消解，因为作品中叙述主体的高度膨胀，往往容易使作品染上更多的个人情绪或公共的理性原则，从而减化生活的原始形态。
在现代主义的文学作品中，那种个人主体情绪的膨胀与表现是显而易见的，那种个人对世界秩序的反抗和重构的主体意识是相当强烈的。但是，在现实主义的作品中，作家这种建构世界、控制世界的主体意识也同样顽强有力。人们一直以为现实主义文学缺少作家的主体性，这实在是极大的误解。假如作家对生活丧失了主体的思考力和行动力，并不等于他在作品中就缺乏主体能力，他在作品中哪怕传达的是别人的原话或原封不动抄袭文件、社论的精神，对小说文本而言，都体现着一种主体性。因为现实主义要求作家处于主导的“上帝”地位，有着充分的主观能动性和自由支配力。在我们以往所司空见惯的现实主义作品中，无论是巴尔扎克这些大师的经典作品，还是柳青《创业史》这样的改良品种，甚至那些概念化、公式化的所谓“两结合”的小说中，作家的主体性始终没有消失，始终制约着人物性格和故事情节的发展。作家在小说文本中体现极大的主体能动性，有着强悍的主体力量，人物的命运和世界的构成全部按照作家的主体逻辑进行。
后现实主义要求逃避作家的主体情绪和主体意向，消解作家主体对作品文本进行干扰、控制的种种可能，以保证生活形态的真正还原，“从情感的零度开始写作”，便是后现实主义所遵循的写作原则和采取的写作态度。后现实主义反对作家人格对小说的侵犯，因为作家的情感愈是真诚，愈是热烈，愈是在作品中倾泻灌输他的主体情绪和思想观念，而这种人格的真诚倾泻恰恰破坏了生活本相还原的所有可能性。在这种“真诚”孵化下生活就会变质而丧失原生的存在形态。只有将主体人格的思想、观念、情绪、意识冷冻处理，进入一种透明无瑕的真实状态，才能保持生活本态在小说中绝对的客观呈现，所以称后现实主义为客观主义并非贬义，骂它的小说叙述者是冷血动物也许正是褒词。
也许有人认为这种绝对冷静是不可能的，因为文学作品一经叙述（文学的组合）就势必要染上作家的主观情调。这在作品发生的哲学意义上是成立的。但我们所言的冷静与“零度”，只局限在文本内结构之中，是就小说叙述而言，而不是要求作家成为生活中的“冷血动物”。
这种客观还原的要求，自然需要作家冷却感情的热度，进行一种无调性无色彩的冷面叙述。余华和刘恒可能是近年中把握这种叙述方式最好的两位。余华的《现实一种》和《河边的错误》都以杀人为其主要故事框架，按照现实主义的叙事要求，无疑要对这种残忍的人性负面持一种批判态度。但余华不是一位现实主义作家。因此我们看到小说的叙述者的态度更为残忍，他在叙述人间惨状的过程始终板着面孔，决不显出勃然大怒和痛苦不堪的表情，他若无其事甚至还有点兴趣地仔细详述杀人过程的每个动作、每个细节，像复述一场并不精彩的球赛一样，公允得让人可怕，冷静得令人战栗。刘恒的《伏羲伏羲》虽不如余华那么残酷，但亦是无调性叙述的范例。这部小说中的叙述主体可谓消失了，小说每出现的任何一处场景，都像一架机器人所操作的摄影机所提供出来的，洗涮净了作家的主观色彩，叙述主体进入了真正的透明状态。《伏羲伏羲》呈现出的是一出畸形的爱情婚姻悲剧，杨天青与王菊豆这种非伦理非道德非理性的结合过程当中，本有许多可供作家进行“煽情”的机会，因为这出悲剧中，人性的生命冲动与文化伦理的遏制构成了不可调和的冲突。但作者那种无声无色的叙述将它冷处理了。因为，在余华和刘恒的小说中，以往那种随作者而来的主观好恶、价值判断、情感评价在叙述过程中被完全消解了，呈现出来的是不受作家“精神污染”的生活现象和生活事实的原始面貌、原始发生状态，从而达到了一种客观的真实。
当然，要保证这种客观的纯洁性，作家和人物都不能以自我的名义去侵犯客观世界的自由与和谐，“他看见了黑色的太阳”这类出自作家主观臆想而带有强迫性的语法关系也应该从作家的笔下逃遁。这将是一个新的文本天地，是一个民主的、自由的、平等的世界。在这个天地中，人物与人物是平等的，叙述者与被叙述者没有主雇关系，人与物也是平等的，总之，人与世界构成平等的对话关系。就像作家不能用他的理性去操纵人物一样，人物也不能用他的主观意念、情绪去侵犯别人和世界，自然风景、民俗民情、环境存在已不再是人物情绪象征体或衬托物，它们也有自身的存在位置和主体价值，它们也有生命力和功能性，它们并非为了“什么”而存在，它们的存在就是意义。因此，后现实主义小说的人物必须置身于一种“关系”之中，他不像现实主义中的人物老处于主动、控制的地位，他往往在世界面前表现出一种无所事事和无可奈何，他也控制世界但更多的是受控于世界，他不那么崇高也不那么卑微，不伟岸也不渺小，他只是存在着，很难说为什么而存在，至于他存在的意义只能从他的背景和阅读过程中才能有所理解，或者根本无解。
之所以觉得池莉的《烦恼人生》具有一种后现实主义倾向，就在于小说中的人物始终处于非自我的状态，他的身份在复杂的生活关系之中反复变化着，“一会儿是父亲，一会儿是丈夫，一会儿是情人，一会儿是儿子，一会儿是女婿，一会儿是工人，一会是师傅，一会儿是乘客，一会儿是邻居，一会是拆迁户……”，在他的身份的变化过程中，生活那种复杂的难以言状的“毛边”状态也客观地端现出来。李锐的《厚土·看山》则体现出后现实主义小说中人与外在世界的那样一种自然、平等、和谐的关系。“山们”和“牛们”冷静而亲切地伴随着放牛老人度过平凡的一生，放牛老人老是将孤独的情绪注射到山和牛的身上，但山们牛们依然木然地沉默，牛们如老人一样具有了主体的活力，这是一种较为新颖的物我关系：没有山和牛，焉有老人的存在？朱苏进的《欲飞》也是一篇比较注重生活“关系”的小说，以至于给人以一种“物化感”。这种物化感与小说中大段大段出现的“公文”有着密切的关系，在“公文”的来往过程中，人物的形象和行动往往失去自身的主体效力，而完全为这些“公文”左右，这些物化的“公文”本身也具备了一种主体独立存在的价值。当然，略微有些让人感到遗憾的是，与《烦恼人生》隐约流露出作者的感伤情绪相近，《欲飞》在叙述的过程中仍沾有那么一种不易察觉的反讽情绪，并未完全达到情感的零点。
因此，真正做到叙述者的无声无色无调性，完全以一个与己无关的“局外人”态度来平允地对待笔下的人和事，冻结所有的参与意识，冷却作家以往经常流露的喜怒哀乐，而使整个语言的操作进入纯粹的客观境地，这看起来并不是一件十分困难的事情，但真正做到不动声色而声色俱在，远远比操作那些有声有色的叙述动作要艰苦得多、麻烦得多。“大象无形”“大音希声”并不意味着不言语不行动，而是需要一种超越正常形态的语言方式和行动方式，尽管我对时下那些具有后现实主义语言倾向的作家持肯定态度，但对他们今后能不能保持这样一种脱离情感的叙述状态并达到更高的境界，却未敢持充分的坚定的信心。因为传统的审美要求和语言方式与此是相背反的，而它们又有着强大的磁性张力和同化力。这就需要顽强的叛逆精神和超常的语言能力，也是对作家能否战胜自我、超越自我的痛苦折磨。
作家和读者“共同作业”
李陀最近在谈论余华小说时，认为这类小说“使读者在阅读中不能不产生在以往的阅读未曾经历过的迷惑和混乱”[7]，他把这种“阅读的颠覆”看作是对中国读者那种伦理道德“期待视野”的一种破坏，无独有偶，有人也愤愤不平地称刘恒的小说是“耍读者”。
二者敏锐地道出了后现实主义与现实主义在阅读关系上的差异。在现实主义和现代主义的小说中，由于作家把整个世界已经营造得完完整整，读者的阅读实际上没有任何“阅读”意义，读者只是在“导游”的带领下对作家精心建构的空间进行一番游览而已。读者处于一种被迫视听、被迫灌输的境地，不断接受作家赋予他的种种教谕训导，没有参与创造的自由与可能。而后现实主义作家则要从根本上改变这样一种古老的阅读关系，要让读者参与小说世界的构成过程，来与作家共同完成对生活的还原。人们感到余华的“颠覆”和刘恒的“戏弄”，是由于读者的阅读结构还不适应一种新的“文本”，便自然会产生一种错位感乃至颠覆感。阿兰·罗布-格里耶说过：“如果读者自己认为世界是固定不变的，认为当今世界只一个固定的意义，人的责任只不过是试图如何理解和再现这个世界，这将是新小说的一个坏读者，也必然是当代的坏读者，即当代的其他形式的文学艺术的坏读者。与此相反，新小说要求读者的是把自己看作创造世界的主人。”[8]在这一点上，新小说倒是体现出充分的后现实主义倾向。现实主义要求读者接受，而后现实主义则要求与读者一起来完成小说。很显然，后现实主义要求与读者保持一种“对话”关系，而反对那种带有专制性质的“独白”。
早在三十年代，布莱希特便开始反对亚里士多德以来就盛行的把观众或读者引入幻觉的理论和创作，提出“间隔说”增加陌生化效果，要读者（观众）和作者一起进行感知，他认为“对真理的认识是作家和读者的共同过程，甚至共同作业”[9]。由于布莱希特把创作当作是作家和读者“共同作业”过程，这就从根本上背离了现实主义的阅读关系，但由于他的出发点仍基于“对真理的认识”这样一种现实主义的原则，依旧认为生活存在某种固定不变的本质（真理），影响了他对现实主义的认识和发展。
由单向的灌输到双向的沟通，后现实主义对现实主义的阅读关系进行了根本性的调整。在这种调整的背后，暗示着支撑以往小说的那种中心的崩塌。因为作家在通过作品对读者进行种种道德的、伦理的、政治的、审美的灌输时，灌输者始终处于一种高人一等的讲坛上，他是整个世界的中心，世界按照他的意志构成；而强调读者的阅读机制则无疑取消了灌输者，迫使作家从讲坛上走下来，与读者持同样平等的态度进行“对话”，这样，“中心”没有了，那个全知全觉的传道士消失了，取而代之的是双方平等的交流和共同的作业。后现实主义的阅读关系实际是民主思想的产物，作家不再牵着读者的“鼻子”走，不再去侵犯读者的阅读自由来满足自我的表现欲，而是通过对自我的限制来争取读者的自由，在小说中留下“空间”和“门户”，为读者提供更多的创造契机和可能。读者在后现实主义小说中，不再是作家的奴隶，而是作家的朋友，并且和作家同样是小说的主人。这是一种新型的叙述与阅读的关系。为了使这种双向沟通的对话关系实现，后现实主义必须耐心寻找小说的“叙事人”。用一个与作家脱离血缘关系的“叙事人”来叙述小说，可以像绝缘体一样阻止作家主观意念和情感的导入。这个叙事人已经不是那个全知全能的上帝，而是脱离作者之外的新的讲述者。尽管在这类作品中经常使用第一人称“我”来叙述故事，但这个“我”已不再是作家思想和眼光的化身，“我”出入其内而不能出乎其外，这样便能充分保持生活的原生状态而不遭理念的污染。虽然方方的《风景》并未完全进入“情感的零度”，但《风景》里独特的叙事人却强化了小说的客观性和真实性。在《风景》里，叙述整个小说的是一位出生十天便夭折的亡灵。作者选择这样奇怪的“叙事人”，很大程度上限制了作家自我情绪的任意进入，而让一位“局中人”来转述他们家族的种种生活事态，便取得了叙述的客观化和事实的真实还原。在后现实主义小说中，作家常常用一个满腹狐疑的叙述者来转述生活故事，以至于对小说中发生的一切以及即将发生的一切无所适从。叶兆言的《枣树的故事》里，叙述者便表现出一种不可名状的茫然感，主人公岫云的真实身世缺乏一种确定性的流程，糊里糊涂，以至于叙述者对自己所叙述的真实性都发生了怀疑。读者对这类“叙事人”所叙述的一切，可以进行多重的阅读选择和创造性的解构，而不可能只顺从一种既定的价值判断（作家的理性观念）。
作家的迷失与读者的觉醒，是后现实主义的主要特征，作家只提供生活现象本身，分析与判断留给读者自己去完成。刘恒的《虚证》便是这样一篇与读者共同作业才能完成的代表作。小说里显然借鉴了侦探推理小说的做法，主人公郭普英神秘地自我毁灭了，为了探究郭普英的死因，“我”开始了漫长的人生追踪，企图揭开郭普英的死亡之谜。从人生迷惘到愤世嫉俗，从性的困惑到精神紊乱，叙述者对此一一进行“侦破”，但总没有能够得到明确的答案。由于“我”这样的“叙述者”始终以一种疑惑不解的叙述态度来进行这种人性世界的精神探幽，迫使读者调动自己的生活经验和情感经验对郭普英的死因进行解读，参与小说的叙述创造，当“我”感到“对郭普英的拙劣模仿宣告失败”时，读者却获得了一种参与的喜悦和解构的成功，最终完成了对这个小说世界的营建。
这种对阅读的注重可能会引起某种误解，因为有人简单地认为阅读的价值就在于读“懂”，这种“懂”也就是理解了作家在小说中所赋予的意义，而作家将意义消解时，就会读不懂。其实，阅读在今天实际是读者不断参与创造的过程，那种宣泄独白式的小说，读者固然可以逐字逐句地明白它的语义，但并没有创造的可能。这里所说的阅读实际要求读者是一个积极的读者，他要不断参与创造世界，要在作品的空白、变化处投入自己的情感和经验。既然后现实主义小说已丧失了现实主义那样明确的价值指向路标，它不能像传统小说那样可以跳过去几页继续读下去，读者必须始终保持清醒、随时参与的精神状态，才不至于迷失在叙述的假山中。如果不采取这样警惕、清醒的积极的阅读态度，只能读不懂或读不下去，从而丧失真正的阅读意义。
后现实主义在充分尊重读者的主体自由的同时，实际也向读者提出了挑战。长期以来那种单向灌输的阅读观念已经培养了读者的惰性，不少人已经甘心接受作家的“教导”，愿意承受作家对他的精神奴役，当作家把这种主体创造的权力交给他们的时候，读者反倒手足无措了。这是因为长期的被动接受已使他们主体参与的创造能动性萎缩了，他们反会视这种阅读的自由是一场灾难。
在这样的意义上，确乎可以这样说，虽然后现实主义是解放读者的文学，但这种解放，有时在读者看来难免觉得是戏弄。
这是一个文学时代转换过程中必然出现的背反现象。
原载《北京文学》1989年第6期
