背景写作的诸因素在场面中谈了许多，当然这是就现实主义传统而言。当代写作中背景面貌比较复杂化。我这里依旧以举例方式来探讨。举一个自然风景的例子：
我们之所以消沉，病因就在于雪，因为我们都像厄班纳的榆树一样濒于死亡了。这雪像我们的皮肤一样浅浅地覆盖着大地。这一会儿就会是满地尘土。现在是满地白雪，转眼就是遍地泥浆。在这种雪里没有笑声，它像一层灰白的布丁，薄薄地涂在硬邦邦的土司上，这种描写看来或许古怪，实则贴切精当。
苍蝇就落在餐桌上，它们非常讲究地擦着脚，爬到面包屑上饱餐一顿……但最多的是像蝇、虻蝇和绿头大蝇，成团成堆的苍蝇围着烂果子爬，越来越多……哪里有果子哪里就有苍蝇，树上也有——树上的苹果成了它们群集的巢窝——狼藉满地的水果上苍蝇成群，你一迈步就会扑哧一声踩烂一只爬满苍蝇的水果……这里是苍蝇形成的溪流，苍蝇形成的湖泊，苍蝇形成的瀑布，苍蝇形成的江河，苍蝇形成的海洋。它们的嗡嗡声比春天花间采蜜的蜜蜂发出的声响更沉深，更高亢。
加斯《乡付中心之中心》
这是两段自然背景的描写。前一段写雪，后一段写苍蝇。你会说这两段不过是普通风景的描写没什么特殊。但实际区别很大的。我这儿采用的是摘引，两段分别来自两个章节。首先这篇是后现代小说中的名作，也称之为意图小说（Planned stories）或意境小说。加斯采用的是碎片式写法，这两段便是两个独立的章节。第二节写苍蝇约有两千字。小说淡化故事情节，侧重表达意念和境界，大量写的是客观对应物。采用象征隐喻手法，以意象群的集合达到意识的顿悟效果。这表明我们传统背景概念发生变化，不再作为人物事件的情节动作变化的背景因素，而是置于前台作为主体的因素来写。其二，无论是雪还是苍蝇都没有静止地作为衬托物表现，而是和叙述人主体结合，客观自然物是人化的情感与意志。而且包括主体倾向。是表现论的。其三，这些文字仍旧采用了描写的手法，例如比喻、夸张等修辞的手法，这是一种超描写，一种极限的描写，使之成为绝对主体，但是这里控制在叙述人的口语、视角、心理等方面，它又是另一种叙事，是一种内在意识叙述的河流。因此我们就不能简单地称它自然风景的描写了，它的作用也不完全属于背景因素，而是主体化了。
再选一个人文背景变化的例子：
发生了什么事？故事中又出现了一个年轻人。他在追求那个年轻女郎还是那个年老病弱的女人？老实说，看来他在追求那两个女人正在追求的同一个男人。她厌恶地转换了频道。“又是那个勒死人的罪犯”，那个胖侦探咆哮着说，他双手放在臀部，低头看着一个半裸体的少女尸体。她正在思忖是再拎回那个爱情故事呢还是赶忙去洗澡，这时突然有一只手堵住了她的嘴。
罗伯特·库弗《保姆》
这是《保姆》中第83节，整个小说一共108节。也是一种碎片式写作。整个小说似乎有三个空间：塔克家，马克父亲家，药店。这三个空间并非明显区别，还有一个电视空间。实际四个空间都无法从真与幻严格区别开来，也就是说，背景与现实无法区分。正常说，电视是背景，但背景中发生的爱情与在客厅里发生的犯罪又是叠合的，有时你无法区别哪是电视镜头，哪个是真实场景。这个例子比较单纯，以此例扩大社会复杂面，今天社会的背景和他正在发生的主体是融成一体的。我们不必举证这是背景还是主体，应该只就他出场的事物本身进行分析。当然我们在此中可以寻找背景痕迹，因为这有利于我们更好深透地理解文本。
上面从自然与人文取两例分别讨论了背景，实际也暗合了背景的写作，它的方法，一是加法，极端化，是加斯的例子。二是混录，打破界限，是库弗的例子。三是减法，把背景从文本中大量剔除，注意这个剔除不是说没有任何意义而是留下一些蛛丝马迹，或者作为暗写的因素。
古往今来小说写作，有许多属于背景的因素，是故事采用了含混手法，这并不是说背景不能作为文本的因素，而是作者因某种当代的或个人的原因采取了回避的原则。
我这里再谈一谈背景写作的美学原则：我对艺术个性的理解，并不是指艺术品的物理特性，当然作品的物理特征最先引起人们的感知，但它的特点是使此艺术品与彼艺术品从形式上区别开来，这不足以视为艺术品的独特个性。艺术品的个性是它具有美的特质，而又引起审美主体的特殊体验，而形成的个性，也就是说，个性应从作品自身美质隐含的艺术精神里呈现出来（《蓝色雨季》257页花城）。这是我们一则艺术观。它实际暗示了我们如何对世界事物的表达，自然也就包括了背景写作的艺术原则。
水面静得同雪野，无人揭开，突然扑喇喇响几下，那是鱼翅切割水面的白银，撞碎一次，淋漓飘下的姿态是又一种响声，水的历史又在瞬间修复好，水共天气，颜色大胆地照亮月光，鱼在树的高度说话，水杉之夜，云月之夜……把所有声物都和谐地连接，在声音、色彩、香气的组合中，光线永远是最伟大的缔造者。
（《墙上鱼耳朵》86页云南人民出版社）
这是余松课和月香做爱的性体验。是一种诗化的情欲表达。摘引出来孤立了，你会认为是简单的月下湖光描写。其实不是，这文字内有象征性细节，有隐喻。以此为例我们看如何使事物成为审美的艺术观照。其一，客观物象，一般人都习惯把好看的事物摹仿一遍，那最省事的是摹仿性描写。只要我们用词达到准确就可以了。其二，不泛泛写客观物，而写客观物的主要特点，花可以朵状，写花冠，写花蕊，写花萼、花秆，甚至不写花，只写绿叶。选择该花特征性强的部位来写。这比前面进了一层。其三，是事物的具象唤起审美者一种什么样的美的体验。例如水杉树干伟岸正直的美感是从你心里呼出来的，水月相融是一种情绪与感觉上柔和湿润舒畅的甜美感。苍蝇绿色大肚里是褐色的粪便会引起肮脏恶心感。一事物引起你产生出与之呼应的审美感受。关键在该事物引起你那一个类型的美感反应。这叫审美的规定性。水月之夜的性，余松课在露台上又带有野合的性质，余对月香朝思暮想很久。他的性感之美便是如此的。其四，美的东西不是我们把它表达出来，而要使它达到一种共鸣的境界，要感觉体验化。上文水月之夜作为客体他是漂亮的，作一幅画观之，如果不从二人性体验出发，那也只是画工。注意这里用了所有事物都和谐连接。意思男人女人，自然物全部融成了一个感觉的整体，一种内在美质的整合。美已经感觉化了形成一种境界，你的审美表现才算完。其五，必须建立在审美反应上，因为你不知道会怎样，但你的文字尽可能地激起读者的联想。这种审美反应是由读者反应完成的。我这里是就一个具体实例来谈在背景写作中如何使事物成为真正的审美表现。
似乎还有一个原则应该提出，背景和场面中的人物、事件及发展过程应成为有机的统一整体。意思是不要让背景有一种背景感，使它场面中的其他事物有疏离的距离，或许叫做有机统一论。现实主义强化背景使它达到格外醒目的特征，恰好在效果上走向了反面，使后来的叙述学家认为那是一个写作的瘤子，是叙述中的包袱。最后把背景描写从叙述学中赶出去。但今天许多文本仅有人物活动，仅有事件行为过程，没有背景，特别没有自然背景的介入。这样的文本一方面让人没有喘息的机会，心灵应该留在最佳的风景上歇息。另一方面全是一片人肉气，一片事件动态的紧张状态，没有舒缓的地方。人类对于文学艺术的欣赏应该是综合的，自然也应该是它最有魅力的一个部分。如果做到背景与事物场面一切因素的有机统一呢？这要根据具体语境决定背景比例，适量一词最重要。海明威写《老人与海》有大量的背景。这个背景宏大广阔，雄浑壮美。可在《杀人者》中背景仅仅只点缀了几笔。当然作为人文背景而言，小酒馆里的预谋杀人又成了安德森的背景。简单说，背景描写的多少并不由背景自身决定，而是由整个场景中人物与事件有比例的配置，使整个语境和谐，是一个有力量的整体。因此要特别注意背景的有机统一，不要兴致所至情绪饱满时造成背景泛滥，常说的滥于铺张的毛病就在此。
