这里说的语言基本原理并不真正探寻语言的起源、分类、语言规则，或者是语言学中的音位、词汇、句法、形态的构成，语言内部的结构关系，语言的发展方向等重大的理论问题。而是指与小说相关的，或者说是影响到小说创作的语言的一些本质性的问题。准确说应该是小说语言理论。小说语言理论应该是从小说产生的那天起便有了的，仅是人们继承了语言的工具论，没有理性意识地总结小说语言理论，我以为，真正的小说语言理论应该开始于结构语言学和符号学之后。表明小说家有理性意识地处理语言问题。还有一个支点是弗洛伊德的精神分析学说之后，许多作家开始自觉地使用意识流手法，有了一套表现潜意识的语言，实际精神分析给我们带来的是两个语言系统：一是人物精神活动的语言系统，是乔伊斯、普鲁斯特通过人物显现出来的。另一种是用于分析精神心理的语言系统，这是弗洛伊德、荣格、拉康的语言系统。作为理论本不应该纳入小说，可是许多作家借用了他们的语言系统在文本中，采用精神分析的方法。还有重要的一点需要说明，小说语言学理论应该是一个不存在的概念，只有小说的言语理论。小说服从于语言学规律，只是在一种框架内，最大限度地依照语言理论原则，如读音应该是基本语言学的，词汇书写等仍是语言学的，语法规则影响下小说句子构成，但真正作为小说语言、诗歌语言，从本质上说许多东西是建立在反规范语言学的，自从索绪尔语言和言语区别之后，小说绝对只能是言语的。因此小说言语理论的提法反倒是比较准确的了。这里说说小说同语言学发生关系的几个方面。
1.语言发生学有拟声派和感叹派，还有语言是先于存在的观念。我以为是二者的融合，既强调语言是对事物的准确的摹仿，又强调语言是先于逻辑的东西，特别是发乎于心的感性直观。如果没有语言对事物的表达，我们所有先于逻辑而对事物的顿悟都只能在人的意识内作为一种无语的东西。以动物为例，“蝉”，蝉的头部宽扁，前方有向前隆起的额，突额的两侧有一对凸出的球形复眼。蝉的口器为针状刺吸式，能刺破植物表皮，吸食树木汁液，以这种进食方式生长发育。（《中华鸣虫谱》163页）这是一种语言，一种说明语言。小说不能这么写，小说会这样写，蝉在楼前空地嘶尔嘶尔地叫，织出了老槐树里夏日的一片阴凉。这两段文字都告诉了你蝉的事实，发生学上没问题，前者说的是蝉头与蝉的生存，后一段则是由蝉声引起的感受，激发人联想与共鸣。语言的第一层，蝉是一种虫头的拟象，嘶尔是对一种虫的拟声，那么语言的基本功能是摹写事物，是一种工具，但语言是人的语言，它要建立起一种反应关系而且是思维的心理的反应关系，这时蝉便是夏天的一种象征。声音和阴凉相关是一种联想，然后思维给出一个树下幽凉的环境。这时蝉作为事物在思维里已有了某种象征隐喻的东西，它完全是一种直觉的内心观照，而不是思维分析出来的，蝉头两根针器扎入植物吸收营养，所以蝉才有了能生存的一种判断。从语源学上说，任何一种语言中最重要的是给事物命名，只要有了称名我们才好言说。这不是告诉我们给世界贴上无数种标签便了事，要让命名的词语成为概念的源泉，然后比较归类，使概念成为符号，这时仅是事物的一个标记，我们深入它的数量、质地、种属、颜色、性能、生命、声音、能量，总之是对事物质的了解，这是通过比较归类后，这一切才有了等级差别中的鉴定，这样我们才有范畴概念，蝉是黑色的，有薄翼，会飞，会唱，知道它的声音是求偶，蝉以肋鸣，而女蝉则是哑巴，闻声而动，蝉是最悲剧的生存，在树下泥地发育五年之久而在树上活跃不到两个月。产卵后蜕壳而死。它是为了快乐和生育而死的。这一切我们只见到蝉这个事物，还没见到语言本身，语言本身要在它内部组织里的层次结构关系中，语言作为生产意义的模式，语言通过外部怎样和内部调节成为自足的系统。如果我们写一个美丽女人以蝉为名的小说包含隐喻象征那是很有意思的。语言在摹写蝉的过程中，除了蝉作为生命体充分展示含义，还应该激起蝉语言的联想隐喻层面，使语言自身独立自足的活动，这时语言自身激活会出现一些意想不到的语言现象，这时候的语言场均是一个审美场，它内在意义会逸出蝉之外很多。
2.小说家在语言上的任务，便是完成一个文本，即该文本是一次从语言到言语的创造性活动。语言，巴尔特是这样说的，它既是一种社会制度，又是一种价值系统。作为社会制度，它绝不是一种行为，它摆脱了任何深思熟虑。它是语言的社会性部分，个人既不能创造也不能修改。（《符号学原理》2页，三联书店出版社）可见我们个人反对语言这个整体是无能为力的。语言，是在一个地缘区域内某民族人们意识的那些词汇的总和，并借以发声表达，形成一定句子的语法规则，人们依靠它进行相互之间的交流。因而语言是人类社会的一种共识，无论它多么复杂，或者简单都以此相互交际。应该说语言是人类交往行为的一个总则。语言是一个大前提。
言语是个人使用中的语言。它是一个人选择和实现行为的结果。首先它是个人口语或文字交际的工具。其次它是个人思想的（不规则的）组合。再次它是个人的心理——物理机制。言语主要是个人的一种选择组合从而表达情感或意向的一种思维。所以言语的表达取决于个人思想与情感的特点。取决于使用不同的语言种类。一段言语因此带上了个人目的。也有个人结构组织的特点。可以用于说话，也可以用于书写方式保存。我们如何区别语言与言语除了概念上的表述，让我们看两个例子：
第一例，随着经济的发展壮大，南州市在全省的地位也日益显著和重要起来。前不久，经过激烈的竞争和角逐，南州一举夺得了省第五届艺术节的主办权。
这是一段语言，它表述了南州市取得了艺术节主办权，清楚而准确。你不能把这段语言理解为另外一件事。另一特点，这段语言是公共的，任何人表达这个意思都会是同样的语言规则，使用的语言、词汇也都是这些。同时他的句式和语言顺序都是合乎大众习俗的。简单说，这一段话人人都会这么说，也必须这样说。因此，你有权认为这段话不是作家说的。如果换一个领导干部，或普通市民他都会这么说，那么这段话就是语言了。不能算言语。
第二例，陈士成看过县考的榜，回到家里的时候，已经是下午了。他去得很早，一见榜，便先在这上面寻陈字。陈字也不少，似乎都争先恐后地跳进他眼睛里来，然后接着的却不是士成这两个字。他于是重新再在十二张榜的圆圈里搜寻，看的人全散尽了，而陈士成在榜上终于没有见自己的名字。他单站在试院的照壁的面前。
这段文字表意也很简单，是陈士成看榜文没见到自己的名字。这段文字畅晓明白，看起来一点都不复杂，也是任何人都认识的，可不是任何人都写得出来的。意思写出来，也会是一种不同的语言现象。这一段是鲁迅的小说，含有他个人的冷峻风格。是自己的言说。如果换成大众的表达，它会是陈士成去看榜文，挨个名字找了一遍，没有。他又找了一遍还是没有，他很失望地站在照壁前，到傍晚回家了。我们看鲁迅的表达，第一句写陈士成看完榜文已经回家。然后再用一段文字追述看榜的过程。写看榜的过程视角又是跳跃的，先写看陈字，然后补出陈字看他的眼睛，再写士成看得人散尽，把饱满的背景空下来，他说的不是没看到自己的名字，而是陈士成终于没在榜上，接下来的句子又跳到人物，他单站在试院的照壁前。一段短短的文字，鲁迅在中间几次进行了跳跃，进行视角转换，并表现个人言说的语言味道，这就是我们说的个人的言语，它是一种不可以和别人置换的一种言说方式。我们通过两段文字比较，便能充分地看出语言和言语的差别。小说是个人独特的表述，因此是言语的，但也有许多人把一种语言式的小说界定为小说。有了大众小说，意识形态小说，不是不可以。但无论怎么样，不能称之为小说的艺术，或者说语言的艺术。
3.生成转换语法理论提供了小说语言的表述是可以多样性的生成的。1951年乔姆斯基出版了一本薄薄的书叫《句法结构》。是他揭示了语言结构中生成转换的秘密。世界上有很多事物的多样性在历史的长河里无数次重演生发，但人们熟视无睹，包括许多重大的科学发现，牛顿从苹果掉下来发现引力理论，索绪尔从差异中发现共时语言学，世界的事物总是存在着发生着，平庸者顺着事物的发生而存在，智者却因此发现事物的奥秘，乔姆斯基的生成转换语法便是如此。这个理论提醒你注意，使用母语的人（英、汉、法、德等语言）能够创造出自身语言实践中前所未有的句子，虽然是标新立异的，但也能被人们所明白。这也是我上文之所以提出从语言向言语的创造性转换。我们所理解的一般语言如何转换呢？这就有了语言的生成与转换规则。所谓生成，是一种语言句子又可以派生出各种句子，但是它有一套限定性规则，这些规则有根有据地在一语言范围内生出一切结构严谨的句子来。鲁迅《白光》提供的语言例句只是陈士成看榜。那一小段便有陈士成看榜回来，陈士成下午看榜。陈士成看榜上的陈字，榜上陈字看他的眼睛。陈士成看榜，看得人尽曲散。陈士成没在榜上，陈士成在照壁前。这一系列的句子都是在陈士成看榜的结构之内生成的。所谓转换式，是一种语言有它的深层结构，这个结构里我们可以抽象出一个核心句子，如陈士成看榜。根据转换的法则，陈士成看榜这个核心句子可以从汉语系统里的表层结构上派生出各种各样的句子，在转换过程中我们干了些什么呢？例如限制了谓语的各种看的方式，把主、谓、宾扩展为各种复杂的形式，另外我们还可以改变句子，主动句和被动句，陈述句与疑问句。用大白话说，一种句型可以变成各种各样的句子。
上面我已把生成转换语法说得很清楚了，可是不要认为知道了理论一下就能转换出无数句子，也许你能变换出无数的句子，但却不能够用于新的语境，于是生成转换语法对你会毫无用处。因而我们还要找到一些转换规则。
第一，意义集合体同时是一个抽象实体。例如看榜文，仅泛指为一种文告被公布。是一个抽象的事实。那么在《白光》中的实际意义是看陈士成。严格套用“谓语 宾语”。而小说开篇一句只有主语陈士成看榜，宾语没有明确化。接下来陈士成移到了谓语后面，于是开篇的主、谓，转换成了谓、宾关系。主语移到后面变成宾语，其格式：
（施事者，行为→行为 施事者）
词语的时空顺序被移动了。特别是在榜文中陈，士成是被分割了的。位置被多次挪动。因此表达的感觉与含义便复杂多了。这表明了一种抽象的意义如何实施为具体的句子，这种转换式是一种实现原则，方法是从深层结构中抽出意义层，把它转换成一个表层结构，从这例句看这个句子是通过改变时空关系实现的，我们便可以看到一个运动轨迹：
深层结构→意义→表层结构→时空变换
第二，是句子相互联系的规则。我们先确定一个陈述句的真句。陈士成看榜。然后我们不管以什么样的句子，我们都能把真句表达出了。看榜文的陈士成，陈士成看过了，榜文上没有他的名字。榜文在陈士成的眼中，名字在哪儿呢？这里有一个很有用的词，变体。意思是我们确定了陈述句是真句，我们可以用无数变体的句子来表达。从语言的丰富性看，完全不一样的句子方式可以表达一个深层的语义结构，或者说结构可以实行互相转换。对于描述的句子我们也可以这样，那个满头大汗干渴的客人把西瓜吃光了。我们可以用另外的表层结构来表达。如那个客人非常干渴，他把西瓜吃光了。上面两个例子表明我们表达事物与情感的句子许多都是有联系的，这给我们提供了相互转换的前提。一般陈述句，日常自明的真句，我们习以为常，在常规情况下高频地使用，我们已对它麻木了，它像空气一样自然，例如太阳出来了。树绿了。他跑步。下雨啦。这都是合乎语言规则的句子，我们小说言语便要把这些句子转换成一种个人的独特的言语方式。成为部分人的话语，但却又是可以通用的。这种句子转换的要害是要找出在两个句子中，一定要是相互联系的，在深层结构上要有一致性。不然你转换的句子会是另外的意思，不能达到第一个真句的原意表达。
第三，言语方式的一种新的扩展。这一种我强调说的是在深层结构与表层结构之间，打破前两种类型，即一对一地转换。而是一种扩展式的。例如村庄的傍晚。这是自然的真句。我们可以这样说，临河小村庄对面是一座青山，太阳一哆嗦从树杈里掉下去了，傍晚于是盖住了小村。还可以这么说，太阳渐渐收拢它白日的威严，剪掉了许许多多锋芒，很柔和地盖在小河上生出一些浮浮泛泛青丝岚气，扯上它盖住了小村，就像一个青色的帐篷，傍晚便这般盖在里面了。总之，村庄的傍晚可扩展成无数种个人所见过体验过的小村傍晚，我们看鲁迅先生的那个小村的傍晚。
临河的土场上，太阳渐渐地收了他通黄的光线。场边靠河的乌柏树叶，干巴巴地喘不过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟囱里，渐渐减少了炊烟，女人孩子都在自己家门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭的时候了。
《风波》
鲁迅在这里把傍晚小村扩展为一种场景。我们看他加进去了哪些要素：光线，（与傍晚密切相关的）乌桕树，蚊子，炊烟，这一切都发生在土场上，并泼一些水。用三个陈述句来描写傍晚小村，最后的晚饭，他没写，而是通过人的口吻说出来的，（人知道）所有的人物，地址，植物，河水都置于傍晚中。那么这一段话依旧也是表达的和傍晚小村真句的状态。但新增了许多要素，这样小村傍晚便不再是抽象的含义了，变成了一种具体的语境。对一般写作者而言，这扩展已经很不错了。但鲁迅他有另一副心肠，接下来又写了一段小村傍晚。文字几近第一段，但元素集中在人物身上，老男人，孩子，女人，文豪。这些叙事主体干什么呢？摇芭蕉扇，赌石子，端黄米饭，诗性大发。那么这一段仍是写小村的傍晚，注意深层结构开始变化，是在第一段基础上生发的，落点在小村的风俗。如果说第一段是句子到小段的扩展，那么第二段则是语意的深化扩展，第一段增值的是原结构的，第二段是原结构延伸增值新的语义。第二段是在第一段基础上的扩展，意象不断增加。这时已经超出了原句的深层结构，但又相关联系。注意，我这里强调的是表层结构和语义变化的可操作性。它依然是对句子的运用，是个人言语选择的范畴。
第四，是文本变化与角度转变。这点是理论意义的，并不和前三种生成转换的句子变化等用。我们说句子有一个深层结构，是它提供出一个模型，我们会把这种模型改造成更多的范畴。于是我们把自己的日常经验与艺术敏感的东西进行编码，将代码植于这些范畴，正好便形成你个人认识的世界事物的存在方式。这表明深层结构是合乎于世界的自然方式，因为深层结构是个真句。只是我们个人植入的代码经验化了，例如土场，乌桕树，花脚蚊子，芭蕉扇子，光线，河流及乌篷船，这些代码均以鲁迅的生存而经验化。这种经验化是带有强烈情感和艺术体验的。
我们还是承接《风波》两段文字说话，第一段是深层结构的表层结构同位转换。但第二段虽还是傍晚小村，但重心转移了。即作者从外部观察有了移动。因而它构成了民俗文化的一个视角。《风波》当然是一种增值扩展式，用于句子表达，那么更大的是用于文本，具体一个短篇小说，或一部长篇小说，这样整个文本便会发生语义结构的改变。《风波》是乡民们对皇帝复辟的反映。我们可以把无数个单句推衍认为是一篇微型的叙述文，或者一部大长篇。例如《水浒传》是梁山泊一百零八人起义造反成败的过程。《红楼梦》是一个封建家族由盛到衰的历史。《西游记》是唐僧师徒四人去西天取经的故事。这里包括一个有意思的现象，是语义上的循环。我们把一连串的句子集中起来，顺序排列，找出主语和谓语，我们便可以归纳出一个基本的语义结构。反之，我们通过一个句子，即基本的语义结构可以推导演绎出无数个句子的长篇。一般说主语是很容易寻找的，特别是以主人公原型代表的流浪汉小说，如《汤姆·琼斯》。这种类型要注意的，仅是在无数谓语在变化中的表述。对于主语在众多文本中大约只有两种情况：一是主人公始终是主动语态的文本。另一种是主人公始终是被动语态的文本。前者如《西游记》中的孙悟空；后者是《局外人》中的莫尔索。当然在一个巨型长篇小说中，人物的主动与被动是会经常变化的。这里需要注意的是，我们知道一个句子和一个叙述文本的关系，一个句子的结构和一个文本整体类比，我们无论是从一串句子中找出深层结构，或者从一个句子推演一部长篇。这句子并不是轻易找到的，功力不够，你找到的句子可能是错的。这需要我们对一个大文本作全部的整体考查，然后找到一个对称的单句，单句的深层结构从语义上说绝对准确。而且单句的表层结构特征也基本反应文本时空与因果关系。我们不妨多进行几个语义与表层结构的举例，从排斥法中选出最好最准的一个表达方式。有一个疑问，为什么一个短句能够和一个庞大的文本从结构语义上保持一致呢？我们说所有的短句，均是我们人工的构造物，同时他也是世界事物的真相反应。一样是对世界经验模式和组织方法的准确反应，这从理论上提供了共同性。不同的仅是直陈简单式，是一个最小的语言单位，而文本是扩大化的，复杂变化的一个事物整体。但你注意，任何庞大的文本，针对整个地球人类世界而言它仍然是一个小的局部，仍是一个短小的句子。
我们总结一下生成转换法则在小说言语中的运用。首先要重视的是深层结构与表层结构的规则。弄清规则才找适合的方式。方式多变而规则是固定的。其次是写作者在完成一次语言上的生成转换，因而要充分地发挥作者的最大才智，同时又是个性化的表述。其三，世界上已存在无数种言语的句子，在不同的语言状态中一定要找到最有意味最合适的句子去表达。其四，小说言语的要求而言，我们必须要找到独创性的句子，句子要富于变化，有特色，根本上是写出一些前人没有的句子。其五，小句子结构与大文本整体之间，我们应看到从内容性质上二者保持同一性，但小句子与大文本在形式上仅是一种相对性。生成转换原则是以相对变化原则对固定不变的深层模型。
4.元语言介入小说言语之中，构成小说言语的双重结构。元语言按理说在小说言语中是不可使用的，传统小说是坚决杜绝元语言介入小说，这是因为语言本身便不为小说和诗歌所欢迎，那么关于语言的语言就更不能进入小说言语的范围。元语言准确说它只应该在语法书中，或者我们的基础语言学教育中，或者字典词典中。但任何事件都例外，最早的先锋艺术家便把元语言引入了小说，发现它可以产生一种奇妙的间离效果，后来又被后现代广泛运用，今天的小说写作，元语言的介入也成了一种常规了。元语言应该是一种纯粹的理论性语言、分析性语言，从它的性质看应该是一种阐释作用，它也正是以这种作用而介入小说，从性质上说，元语言一方面它没法独立成为小说言语，元语言只有和另一种语言现象合作才成。另一方面，元语言没有独立性却要绝对清晰和准确，因而它才有很好的释义作用。因为不同场合均要详细谈到元语言，这里只作为语言理论提出来，不作详细的例证分析。
5.艺术语言的反语言的特点。这是一个更深层次的问题。上文的方方面面都证明了我们所说的语言，即合规范的语言，普通应用于自然和人文科学的语言，它无法成为小说语言，成为小说的是一种言语方式。言语是一种个人选择的用口语交流的，或者说情绪和个性的反应。由此可见日常生活的每一个人都使用的言语，言语也是一种人们广泛使用的语言方式及现状。我们可否说所有日常生活中个人语言都是小说了呢？显然不是。每一个人都做梦，都有幻想，都有强烈的心理冲突，所有的精神病患者都有独特的个人语言，那他是否也是小说呢？显然也不是。因此引出了小说语言一个极端的规则：小说言语是对传统的异端，是日常言语的一种反叛。因而小说言语有相当复杂的技术指数。也就是小说言语它不同于我们所说的日常言语系统，它还不是一个简单地提炼与加工问题。这涉及到小说写作的另一个话题，是我们有另一种小说专门用口语写成，也达到很高的艺术成就。这里一定要明白口语写作的前提，它是写作者对口语的一种摹仿，保持口语的特色与韵味，但它依然是一个高度提炼与选择后的口语写作，实际使口语达到另外一种艺术化。你会说阿Q是口语，祥林嫂是口语，骆驼祥子是口语。没错，我们在鲁迅与老舍的文本中感到了口语的力量，可是你在文本中任何地方截取一段语言，无论他是阿Q、祥子所说的，与日常生活中的真人相比较，你这才发现差别大了。可见口语写作是一种拟仿口说话的一种方式，或者是我们中国传统中说书人采用的一种讲述方式。口语写作实际上是使日常口语艺术化的一种方法。不然的话，我们所有的日常口语全都是小说了。我们也可以做一个相反的实验，以鲁迅的绍兴口语，老舍的北京口语，分别扮阿Q和祥子到大街小巷去演说，那街上的市民以为见到怪物了。可见小说口语和日常口语区别之大。
我们小说无疑是用语言写成的。读音，用字，句子和我们普通语言绝大多数的保持同一性，但是我们所有使用艺术语言写作的人都会异口同声地说，创作一定是反规范语言的。这岂不是一个最大的悖论？事情得深入地分析，一个有独特个性的小说，词法，句法均和规范组织不一样，甚至很怪异，读音有些也是特别的，而且还会出现一些大众看不懂的地方。为什么？这所有的变化都来自语言表层结构的变化、换位、断裂、重造、扩展、异形、拼贴等技术层面的手段。语言经过技术化后肯定和常规语言不一样，甚至有些怪异。例如《尤利西斯》成为了经典。无论怎么复杂的文本，包括那些诗词我们仍然还是可以阅读，某些不懂的，随着阅读深入，或理论的阐释，也还是为我们所接受。这是为什么？这是我们无论对语言怎么反抗，语言的深层结构我们依然没有破坏它，或者一种语言的基本表意策略依然或隐或现地存在于文本之中，一种母语的寓意生成仍作为了一切语言变化的强大背景。因此，我们只需发挥最大的创造性，尽全部智力使语言产生新的机制。你怎么也不可能颠覆了一种母语，包括你以为粉碎了母语牢固的根基，实际上是不可能的。因为母语是活在你那个众多人口的种族之中，你的创造只可能是它某一个侧面的丰富，为语言宝库提供了一点什么。
