如何推进传统中国画从思想内涵到笔墨语言的现实性转换，如何推进中国画笔墨语言与素描造型的深度融和，是上世纪五六十年代新中国美术的重要课题。1954年，李可染、张仃和罗铭赴江浙写生成为这种转换与融和的前奏。1956至1960年间，北京、上海和江苏三大中国画院的相继筹建成立，为进一步继承与发展传统中国画发挥了重要作用。1960年傅抱石率江苏国画工作团进行二万三千里的壮游，真正使他们开眼界、扩胸襟、长见识。“思想变了，笔墨就不得不变”，不仅由此成为新金陵画派崛起的艺术宣言，而且成为那个时代中国画进行现实主义审美转换的思想武器。无独有偶，长安画派的开创者石鲁提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”，则从另一个角度阐述了传统与生活的关系。在人物画方面，以徐悲鸿、蒋兆和为代表的京派和以李震坚、方增先为代表的浙派，则从借用“皴擦”、“积墨”和“勾花点叶”的语言角度切入体面造型的人物塑造。新金陵画派、长安画派和京派与浙派的崛起，是新中国美术对传统艺术进行现实主义审美转换的典型示范，他们都强调了笔墨与时代的辩证关系，强调了生活对于理解传统、继承传统和创造性地发展传统的重要作用。他们的艺术实践，也都开拓并影响了新中国60年有关中国画发展的创作模式与探索路向。
现实主义是新中国推导的主流美术思想，俄罗斯巡回画派批判现实主义所提出的现实主义创作方法给予新中国美术以深广的影响。这个时期产生的许多作品，都具有鲜明的主题性，如《开国大典》《地道战》《狼牙山五壮士》《信》《夯歌》和《人民英雄纪念碑浮雕》等现实主义经典之作，不仅注重对于历史与现实主题真实事件、真实人物的形象塑造与刻画，而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重艺术主体对于历史与现实事件的想像与重构，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。作为这个时代的美术代言人，王朝闻关于“面向生活”和“一以当十”问题的讨论，都是针对上世纪五六十年代中国美术创作现状尤其是主题性美术创作而进行的现实主义实践性的理论探索，是将以车尔尼雪夫斯基等为代表的俄罗斯现实主义文艺思想的中国化和造型艺术化的理论发展。它反映了上世纪50年代前后，中国现实主义怎样把反映现实问题作为艺术创作的主要问题的思想内涵，而典型性只是现实主义造型艺术在反映现实生活时怎样发挥主体创造作用的一个命题，现实主义的核心还是强调审美的客观性，而且作为一种主体创作，“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”。
中苏友好关系的破裂开始了对“全盘苏化”的反拨。对民族虚无主义的反思和纠偏，也展开了油画民族化问题的讨论。董希文、吴作人和倪贻德等人都在这场讨论中发表了许多富有见地的思想，他们提出的不是民族艺术表面形式的模仿，而是内在审美特质表现的民族化理念，促使了那个时代对于油画本土化的创作实践。对民族虚无主义的反思和纠偏，还促成了版画民族风格的探讨。吸收民间剪纸、汉画像石和木版水印年画的造型方式与审美语言，是推动上世纪五六十年代中国版画形成本土艺术特征的重要途径。黑龙江北大荒、江苏和四川等地域性版画流派的创立，都标志着新中国版画审美品格与艺术风貌的确立与成熟。
就总体而言，上世纪五六十年代现实主义的美术是英雄与理想的颂歌，是现实理想对于历史主题与现实主题的再现与重塑。如果说理想现实主义对于现实和历史主题的再现与重塑，是“正确的人生观和崇高的思想感情”的理想“和客观真实取得一致”的辩证统一，那么，上世纪60年代中后期由部队美术工作者总结的“三结合”创作经验，以及文革中被极度庸俗化的创作方式，则将这种理想的现实主义推演到和“现实真实”背道而驰的“伪现实主义”之中。当理想现实主义夸大了“正确的人生观和崇高的思想感情”在表现现实中作用的时候，往往也就走向了现实主义的反面。
人性与审美的现代性启蒙
理想现实主义的美术，当在“文革”期间被沦为某种政治阴谋的舆论工具时，也就成了自己的艺术掘墓者。新时期美术的标志是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。连环画《枫》、油画《1968年×月×日雪》，从揭示文革伤痕到曝露“人性”真实；油画《父亲》，从乡土写实到人道主义的精神孤旅。轰轰烈烈的“实践是检验真理的惟一标准”的讨论，就是让人们从英雄和领袖的崇拜中、从理想和教条的束缚中回到现实世界，特别是回到现实中人的真实精神世界。和上世纪五六十年代探寻生活诗意的现实主义不同，新时期的美术从对现实主义的反思中获得了揭露现实与发掘人性的力量。
伤痕美术与乡土美术对于写实的诉求，反映了那个年代人们对于现实主义的新认识与新阐释。这种新视角主要包括：一是现实主义美术不应以文学性的描绘削弱或取代造型艺术的本质特征；二是作为一种创作方法，现实主义既可以通过对现实生活的再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，也应该通过对社会底层民众生存状态的揭示体现艺术主体的人文关怀；三是作为一种表现手法，现实主义和写实同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想像与创造；四是现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品所表现出的那个时代对现实世界的认识、思考和表现都具有现实主义精神。正是对于现实主义内涵的这种全新诠释，新时期美术开始了对于造型艺术自律性的探讨。吴冠中的《关于抽象美》和《内容决定形式？》应运而生，激荡起美术界的轩然大波。关于内容与形式的讨论，恰恰反映了艺术社会学和艺术本体论在“内容”和“形式”理解中的差异性。对于内容决定形式的肯定，实是对于五六十年代建立起来的艺术社会学的守护；而对于“内容”的放弃，则意味着新时期对艺术本体的自觉所显现出的对于人的自身价值的肯定。
如果说对于美术自身规律、对于造型艺术审美价值和艺术中自我表现所体现的人本精神的启蒙，是建立在对于文革美术反思基础上的理论探讨，那么，“85美术新潮”则侧重于中国和西方艺术发展的历史横向比较，以此引进西方现代主义美学思潮冲击当时还处于单一与保守的中国美术创作观念。没有哪个时代、哪个国家的艺术家们会像上世纪80年代中期的中国现代艺术家那样热衷于对外来哲学著作与外来思想性论述的研读。那是一个需要思想动力、也产生了思想动力的时代。美术界和整个中国社会一样都处于一种思想的激活与兴奋状态，人们不断地从西方现代艺术流派与当代艺术文论中汲取叛逆传统、表现自我、冲击试验的思想源泉。
现代水墨是在新潮美术的冲击下和中国画“穷途末日”的危机意识中展开的中国画现代性的一种试验运动。现代水墨的价值视点，不是以技法、技巧彰显笔墨意蕴，而是以材料自主的态度彰显现代艺术的媒介特征，从而体现世界多元文化格局中的民族文化身份。与现代水墨相反的是新文人画审美思潮的兴起。新文人画审美思潮的产生，并不在于是新的“文人画”还是“新文人”的画，而是在西方现代主义思潮与现代水墨运动的挤压中形成的对于传统的寻根，在于从古代文人画中追溯一种主体艺术的自我精神、处世态度和审美方式。在上世纪八九十年代，现代水墨和新文人画共同构成了中国画前行的先锋和后卫。
当代性的中国美术与国际符号
上世纪90年代以来的中国社会，已形成了和新中国前40年以农业为主的生产型社会根本不同的以城市为经济发展中心、以市场经济为纽带的消费型社会。进入全球经济大循环的中国，作为一个发展中的经济与文化的国际符号，在全球化语境中享有的话语权与影响力都在不断扩展。作为现代城市文化标志的，以装置、行为、观念等新媒体艺术为代表的当代艺术，成为影响中国美术发展难以回避的新问题。
和上世纪五六十年代以表现广大农村现实的大众美术不同，当代艺术的文化大众化主要体现在都市文化消费的民主化意识上，并具体地表现为对于艺术与非艺术、艺术家与非艺术家界限的模糊与消解等方面。体验文化情境、展现文化冲突、揭示文化心理，用艺术民主反对艺术的至上性、纯粹性和霸权性，用艺术民主转换种族文化、性别文化和边缘文化，成为这些作品的价值取向。在某种意义上，都市文化时代的美术是一场理论运动，反映了信息时代看重数量和受众性的社会要求，也揭示了艺术和文化环境之间的重要关系。因此，都市文化时代的美术批评又是文化研究和社会批评的具体实践，几乎所有艺术作品的文化价值都是从艺术与文化环境的关系中得到了阐述与诠释。都市文化时代的美术创作与批评，无疑是西方后现代诸种艺术理论辐射与本土化的结果。作为对上世纪90年代艺术本体论人文思潮的反拨，中国当代艺术再度注重作品与历史文化背景的互动关系，比起上世纪六七十年代美术作品中的意识形态性，出现在一些国际双年展的中国当代艺术更强调了艺术作为中国历史的文化符号意义。
显然，传统绘画和架上艺术在这种后现代社会的文化图景中也受到了新的挑战。上世纪90年代以来，中国美术不同画种之间的语言渗透、语言交错成为一个普遍现象，因语言边界的扩大致使画种之间的界限变得模糊而宽泛。媒材开始从绘画的物理载体转换为语言本身，媒材的审美价值因语言的凸现而独立。这种新媒介的观念是和当代艺术的泛媒介理念联系在一起的。受当代艺术的影响，传统的架上艺术一方面更执著于语言探索，“语言就是内容”是上世纪90年代以来人们执著的一种艺术信仰，人们反对艺术社会学批评中将内容与形式的机械区分，而更强调语言本身的个性化与精神性。另一方面则是增强艺术与当代社会现实的联系，许多作品从外在生活的表现深入到当代人内心世界的探索。在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱、刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再从物质生活的角度否定都市文明的进步。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡本真、贴切自然的视点审美凡俗人生。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是新型社会阶层的农民工在这个城市的打拼与生存。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。
消费时代的这种艺术观照对象和受众主体的变化，形成了中国当代美术新的文化命题与人文特征。这些命题与特征主要表现在审美认识的游戏化、精神俯视的物欲化和类关怀的个体性转向等人文思潮的流变上。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀则是用精神的“低姿态”与生活对话。作为类意识象征的英雄主义与理想主义逐渐淡出历史的舞台，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。而艺术的人文关怀也在后现代社会的图景中演化为文化关怀。的确，由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，这种关怀已成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；不同地区、不同民族、不同背景的人文关系，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术作为人文的审美表征，在当代往往被转换为民族文化的审美表征。正是从这个角度，在当代世界多元文化格局中才凸显了中国美术本土性立场与文化身份的价值与意义。具有当代性的中国美术文本，在全球化的上下文中，无不以表现和凸显当代中国的人文风貌与精神品格为内核，无不以坚守和拓展当代中华民族的开放意识与文化精神为归所。
