这种方法的优点是每个人物都清晰易辨，但缺点更加明显。至少有三点：第一，每个人物的刻画都容易流于简单化；第二，当这些人物组合在一起，势必分成正、反两大阵营，进一步造成了概念化；第三，所有的人物性格必然是静止刻板的，因为谁也不可以背逆早就预定分派的“主导气质”。
本·琼生以“主导气质”塑造人物的理论，和他摹仿日常生活的创作实践有明显的矛盾，因而形成了模式主义和现实主义的二元论。本·琼生两者并用，但主要是以后者的力量提挈了他的创作。由此可见，许多创作者自己所谈的“理论”，未必是他成功的秘诀之所在。
三、开创莎士比亚评论
本·琼生虽然与莎士比亚有不少分歧，常常争论，但是当大批没有文化学识的市民都已经热烈喜爱莎士比亚的时候，他也正直地承认了莎士比亚的成就。
一六二三年，莎士比亚的两位演员朋友约翰·赫明奇和亨利·康戴尔搜集遗著，编印出了第一个莎士比亚戏剧集。本·琼生为这本戏剧集写了一个题词，这是今存最重要的同代人评论莎士比亚的文字。
题词只是一首颂诗，但是却可看作日后全世界延绵不绝的莎士比亚评论的一个开端。莎士比亚评论后来成了一门专门的学问，在戏剧学殿堂中单独围院辟室，自成格局。本·琼生幸运地站在这门学问的前列。各国出版《莎士比亚评论集》，总是无一例外地把他的题词置之卷首。因此，在一般读者的心目中，他在戏剧学上最重要的贡献乃是对莎士比亚评论的开创。
在本·琼生同时，也有人真诚地赞美莎士比亚，但只是把他放在与乔叟、斯宾塞和另一个当时有些名气的戏剧家博蒙特平列的地位，认为那样已经够高了。例如一个叫巴斯的人在《挽莎士比亚》的诗作中写道：“著名的斯宾塞，你靠博学的乔叟躺过去一点，稀有的博蒙特，你靠斯宾塞躺过去一点，给莎士比亚在你们三重的陵墓里腾出个铺位。”本·琼生觉得把莎士比亚安置在他们三人中间并不合适，并不应称，于是他写道：“我的莎士比亚，起来吧；我不想安置你在乔叟、斯宾塞身边，博蒙特也不必躺开一点，给你腾出个铺位：你是不需要陵墓的一个纪念碑。”
本·琼生甚至认为，在莎士比亚面前，“轻松的希腊人，尖刻的阿里斯托芬，利落的泰伦斯，机智的普劳图斯，到如今索然无味了，陈旧了，冷清清上了架”，而莎士比亚却“在天庭上变成了一座星辰”。
作为一首不长的颂诗，本·琼生不可能对前人作出恰如其分的科学评价，但这种大胆的对比，使历来比较拘谨的英国人第一次惊愕地在世界文化史的宽广背景下来仰视自己民族的文艺巨匠。
本·琼生写道——
我要唤起雷鸣的埃斯库罗斯，
还有欧里庇得斯、索福克勒斯、
巴古维乌斯、阿修斯、科多巴诗才，
也唤回人世来，听你的半筒靴登台，
震动剧坛：要是你穿上了轻履，
就让你独自去和他们全体来比一比——
不管是骄希腊、傲罗马送来的先辈，
或者是他们的灰烬里出来的后代。
得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，
他可以折服欧罗巴全部的戏文。
他不属于一个时代而属于所有的世纪！
本·琼生在题词中还谈到莎士比亚在创作中既讲究神思妙得的天籁，又讲究苦心孤诣的匠心，成功地把两者统一了起来。他写道：
“谁想要铸炼出你笔下那样的活生生一句话，就必须流汗，必须再烧红，再锤打，紧贴着诗神的铁砧，连人带件，扳过来拗过去，为了叫形随意转；要不然桂冠不上头，笑骂落一身，因为好诗人靠天生也是靠炼成。”
这些话出自一个熟识莎士比亚的同代人之口，让后人了解到莎士比亚的刻苦功夫，是有特殊价值的，尤其是在莎士比亚没有留下多少生平资料的情况下。
莎士比亚（1564—1616），这位伟大戏剧家自己的戏剧晚会，也需要提一提。他不是一个理论家，但他理所当然地有着自己明确的戏剧主张，时刻指导着他的创作活动。这种主张，有时他情不自禁地直接泄露在剧本中，涌现在剧中人的台词里。以下论述引自莎剧台词的言论，据历来研究者们的分析，是能够代表莎士比亚自己的戏剧主张的，不管它们出自哈姆雷特还是其他角色之口。
一、自然和分寸
莎士比亚的出发点是：
自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。（《哈姆雷特》）
既然戏剧“始终是反映自然”，那就“不能越过自然的常道”。莎士比亚认为演员如果不按自然的分寸来表演，结果会“全然失去了人类的面目”，剧作家也是如此。
莎士比亚主张，在编剧方面应该采取“一种老老实实的写法”，即“戏里没有滥加提味的作料，字里行间毫无矫揉造作的痕迹”。只有这样，才可能成为“一本绝妙的戏剧”。
在表演方面，“必须取得一种节制，免得流于过火”。莎士比亚非常不满意于那种老是把手在空中摇挥、走路大摇大摆、说话使劲叫喊的演员，一定要他们把动作放温文些，就是在洪水暴风一样的感情激发之时也要表演得有节制。有的演员可能是想以此来赚取廉价的剧场效果，莎士比亚认为，“虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉”，因此，不能过于看重“满场观众盲目的毁誉”。为什么呢？因为演剧的原意不在这儿。“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”，而一谈演剧的原意，问题又回到了基本出发点：反映自然，显示善恶的本来面目。
二、以想象激发想象
莎士比亚把想象看作是戏剧创作的生命。他说：“想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”这就是说，靠着想象，原先不确定的事物和原先没有的事物都可以确实化，变成一种如实的形象，变成一种特殊的“真实”。
莎士比亚还为《仲夏夜之梦》写了一句俏皮而又深刻的台词：
最好的戏剧也不过是人生的缩影；最坏的只要用想象补足一下，也就不会坏到什么地方去。
在这里，莎士比亚让想象担当了“兜底”的作用。想象不仅能够添彩，而且还能补漏。
在《亨利五世》中以“致辞者”的名义所说的一段话，说明了想象在戏剧中的神奇作用。以戏剧家的想象力来激发观众“庞大的想象力”，就是戏剧为人类创造的奇迹。这是一段精彩的言辞：
在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个“斗鸡场”容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？……请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想象力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了；凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。
这是现存莎士比亚有关戏剧的论述中最重要的一段，因为它从最严格的意义上说明了戏剧的艺术特征。
莎士比亚一再说“请原谅”，似乎是因为演出条件简陋而要借用想象是无可奈何的事情。但仔细听下去，他对戏剧的这种功能充满了骄傲。听了莎士比亚的意见，再回过头来看看关于时间、空间限制的种种争执，那就会觉得问题简单得多了。与莎士比亚相比，那些限制论者首先并不是显得太拘谨了，而是显得太黯昧于戏剧的奥秘了。
莎士比亚揭示的这种戏剧奥秘，对当时和以后的欧洲来说，一直被认为是一种显得过于自由奔放的戏剧方式，人们称之为“巴罗柯”剧的早期形态。“巴罗柯”（barroco）原为葡萄牙语，碎珠小石之义，在戏剧中代表一种与“完整无缺”的古典主义格局相对立的自由作风，在文艺复兴时代仅莎士比亚和维迦与之近似，至十九世纪末则又掀起了新的风潮。
其实东方戏剧一直“巴罗柯”气息甚浓，除了前面论及过的日本戏剧理论家阿竹登志夫对日本古典戏剧的阐述外，中国古典戏剧的舞台上“三五步行遍天下，六七人百万雄师”的艺术表现方法，也与莎士比亚上面这段论述很接近。
莎士比亚在戏剧理论方面还涉及戏剧演出的完整性问题。他指出，演员不应离开剧本临时编造一些话随意加在演出中，特别是小丑，不要随便引起观众的哄笑，转移观众对更重要问题的注意。
莎士比亚有关戏剧的论述尽管没有外在的系统性，却是深邃切实。他毕竟是他。
