暮色中的转移
一五九五年，写过叙事长诗《被解放的耶路撒冷》的意大利著名诗人塔索去世，这是意大利文艺复兴运动的最后一颗明星的熄灭。文艺复兴运动的发源地由喧腾而转入岑寂。
此时，英国、西班牙的人文主义者们还正在催发着、采摘着这一运动最丰硕的成果，莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》和塞万提斯的《堂吉诃德》第一部，都是十七世纪初年问世的，但是，无论是英国还是西班牙，都未能接替意大利而成为欧洲的文化中心。为什么呢？这是因为：第一，它们虽然出现了最杰出的作家，但在理论上比较薄弱，缺少理论指引能力；第二，它们的创作和理论，与意大利那些人文主义的健将们血脉相连，可以青胜于蓝，但尚未达到能够在思想文化体系间另立营盘、自成中心的地步；第三，它们在创作上取得的繁荣也没有延续太长的时间，正由于它们与意大利的文艺复兴难以割裂，所以意大利的衰微也预示了它们由荣而萎的近期日程。
由于英国、西班牙都未能接续意大利曾经取得的崇高地位，因此，到十七世纪前期，欧洲的文艺复兴运动已呈现出一片苍茫的暮色。
就在这个时候，欧洲的文化中心已经渐渐转向了法国，而且在那里稳定了很长时间，从十七世纪的古典主义运动直到十八世纪的启蒙运动。
从前面的论述可以看到，文艺复兴时期的欧洲戏剧学充满了令人喜悦的活跃气氛。但是，其间的缺陷也是明显的，那就是，倚重古代者尚未把古魂魄化入血肉，倚重现实者尚未超越总结经验的阶段。
十七世纪之后，理性思维获得进一步发展，戏剧学也发生了明显的变化。它往往作为某种巨大的思想潮流的一个侧翼，或者作为某种美学主张的一个有机组成部分出现于世。因此，也有可能更主动地走到戏剧实践的前面。这种趋势，使我们在以后论述时，未必再以戏剧现象为先导。
法国古典主义
古典主义是一种在欧洲延续了近两个世纪的文化思潮和美学原则，时盛时衰地出现在各个艺术门类之中。它的故乡和中心是法国，重点体现的艺术门类是戏剧。
古典主义戏剧学的端倪，可以在文艺复兴时期找到。我们记得，意大利研究亚里士多德《诗学》的理论家斯卡里格曾长期定居法国并在法国里昂出版自己的著作，这给法国的戏剧理论带来不小的影响。法国当时自己的几位戏剧理论家如塞比列（1512—1589）、戴勒（1540—？）等也都传播着与亚里士多德和意大利戏剧理论家们相类似的主张。尤其是戴勒，他在一五七二年发表的戏剧理论著作《论悲剧艺术》，为日后限制森严的法国古典主义悲剧的出现做了舆论准备。
为什么意大利不能成为酿发古典主义的土壤？这需要有足够的社会政治条件。古典主义，是当时法国君主专制的产物。
从十五世纪到十六世纪末，法国君主一直采取着中央集权的路线。有人曾生动地描述过这一路线推行的过程：十五世纪之前，大家原先是地位相当的封建诸侯，经过一番强弱较量，有那么一个封建主逐步把其他的封建主削弱、团结，形成正规政府，自立为王。其他封建主在十五世纪时已变成了他的将领，十七世纪时降为他的侍臣。到了这时，中央集权的君主专制的建立就完成了。
从平起平坐的诸侯降为听命于人的将领已够使有些诸侯恼火的了，要进一步收伏为侍臣自然更不容易，因此这中间就充满了剑与火的搏斗。结果，一个个制造混乱的贵族被判处了死刑，他们的城堡被攻陷，王权取得了胜利。
在这种普遍的混乱状态中，王权倒是包含着明显的进步因素。王权在混乱中代表着秩序，代表着正在形成的民族，并作为一种力量与阻碍历史进步的分裂、叛乱的状态对抗。在封建主义表层下形成着的一切革命因素在当时一般都倾向于王权，正像王权倾向于他们一样。
但是应该看到，王权对革命因素的倾向，只是表现为一种局部的妥协。若把妥协的双方作一比较，在当时是封建王权方面的势力更大。
到十七世纪中后期路易十四掌权之后，法国的君主专制制度愈加变得精致、森严了。政治集权要求文艺集权，而文艺集权除了建立作品检查制度等消极办法外，最终又发展到对文艺内容直接提出规范化的要求。这就是古典主义的政治依据。
君主专制的夺得，靠的是刀剑；这个专制的巩固，靠的是规范化的礼节、秩序、规矩。
为了免使宫廷侍臣、外省贵族有越轨举止，统治者从小事引导起。后来，连堂堂的法国君主路易十四本人都对女仆脱帽敬礼，一般的侍臣那就更不必说了，几乎全都成了礼节体统方面的专家。据记载，有的公爵因需要接连不断的行礼，过凡尔赛庭院时只好一直把帽子拿在手中。谈吐、风度、服装、布置、建筑，无一不力求端整。这种浓重一时的社会气氛和风习，促使文艺的规范化从外加要求变成了必然趋向。
在文艺规范化之前，法国流行着与君主专制不太和谐的沙龙文艺。这种文艺发生在贵妇人主持的客厅里，一切文艺作品若想流行于法国上流社会，先得进一进这些客厅的大门，博取坐在那里的高贵的主人和客人们的微笑。可以想见，这儿需要矫饰、缠绵、纤巧。自命风雅而又有着较高文化教养的人们毕竟也是爱挑剔的，因此这儿要求着词章的纯粹、风格的高雅、文体的整饬。
君主专制对于文艺的规范化要求，割舍了这些沙龙中的矫饰香气，但却留存了其中规范化的形式要求。所以不妨说，规范化是对沙龙文艺有保留的否定。
其实，沙龙文艺的矫饰作风不完全出自法国，在很大程度上是受了意大利、西班牙的影响。这种风气，一度几乎成了欧洲文坛的传染病疫。许多国家的上层社会中，甚至到了连知心朋友、家族亲戚间通信都满纸虚饰之词的地步。因此，法国文坛对于沙龙文艺的纠正在整个欧洲范围影响巨大。各国都悉心静听着巴黎的新主张、新规矩。
法国君主专制对于文艺的规范化要求，首先就是以平率替代缠绵、以确实替代矫饰、以庄重替代纤巧。如果作一个拟人化的比喻，翩翩公子的如簧巧舌变成了端庄文士的深沉吟咏。在这里，除了表面上的文风问题之外，还存在着一个理性和感情的关系问题。缠绵矫饰的文风本来就是一种泛滥的感情的表现形式，不管这种感情是凄婉的还是无耻的。一部延续了二十年才发表完的长达六十册的沙龙爱情小说，据说竟使整个法国贵族社会为作品主人公的命运齐声叹息了几十年。文艺规范化的要求蔑视这种“非规范化的感情”倾泻无度，而强调必须由理性来控制感情，反对让感情压倒理智。
为此，当时正侨居在荷兰的法国哲学家笛卡尔（1596—1650）的唯理主义一时声望甚高。他呼吁以人的理性代替神的启示、以科学分析代替盲目信仰。在艺术上，他强调以理性和意志控制情欲，主张规定一些严谨、稳定的艺术规范。但是，笛卡尔的这种规范化要求，渐渐被衍化为“拥护中央王权、颂扬公民义务、克制个人情欲”的艺术宗旨，而他的严谨方法论，也就很快落实在像“三一律”这类刻板的限制之中了。这就是古典主义的形成。
在古典主义形成的过程中，创办于一六三四年的法兰西学院起了很大的作用。
法兰西学院的创立，直接受到当时十分能干的首相、红衣主教黎塞留的支持，他也就成了学院的创立者和领导者。
这个学院在组织上就非常规范，在全国文艺、学术、政治等领域严格遴选四十名最有代表性的学者、作家，称为四十“不朽者”，作为院士。只有在一个院士死去之后才能让其余的全体院士共同选举出另一个人来补充。这种制度又保持着历史的稳定性，直至今天仍未变易。这四十个人，既是各门学科的著名专家，又因进学院而成了官方权威，这些权威又都已被授予无上的荣誉、地位，因而又很自然地成了既定思想轨道的体现者。于是，这四十个“不朽者”，也就是古典主义许多“不朽”规范的制订者。只要出自他们之手，无异于文艺法典的冷然条文。这在黎塞留时期，可以说是君主专制在文艺领域的一个缩影。
法兰西学院在戏剧方面做过的一件著名的事情，就是对当时著名剧作家高乃依的悲剧《熙德》的批评。
《熙德》于一六三六年上演后受到普遍欢迎。同行中有人妒忌而进行攻击，高乃依及其拥护者出来辩护，事情闹到法兰西学院那里，黎塞留也很快得知了。这位首相授意法兰西学院撰文批评《熙德》，由学院创始人之一沙坡兰执笔。写出初稿后黎塞留曾提出意见作了一些修改，后于一六三八年正式发表。
法兰西学院的意见，当然是从古典主义的原则提出的。一度自我辩解的高乃依一见来头，就不得不附和。此后，他的剧作对于古典主义的规矩就相当谨慎，不大敢去逾越。大喜剧家莫里哀虽然有不少突破，却也尽可能遵循，把自己无穷的才华倾注在既定规范之中。
但是，无论是高乃依还是莫里哀，都常常流露出勉强就范的苦恼。例外的是另一位剧作家拉辛（1639—1699），“三一律”之类对他来说似乎是得其所哉。他能从容不迫地写出他要写的一切，却又不触犯所有的戒律。甚至给人一种感觉，拉辛如果突破了这些限制反而会写不好。这情景就像中国古代那些稔熟于诗词格律的诗人，格律对他们来说反而成了一种方便，成了艺术表达的扶手。因此，拉辛实在是一位古典主义的典范性作家。
那么，古典主义的原则是不是全是法兰西学院那四十个“不朽者”创造出来的呢？不是，有很多来自于古代，特别是亚里士多德和贺拉斯。古典主义者根据现实君主专制的需要来理解希腊人和罗马人，其中虽然包含着不少曲解，但他们树起来的仍然是这些古代的旗帜。他们坚持认为，拉辛的艺术来自古希腊，莫里哀的艺术来自古罗马，至于他们遵循的“三一律”，则全盘来自亚里士多德。
古典主义的基本特征，在内容上强调拥护王权、崇尚理性、尊卑有别；在形式上强调紧凑严密、准确完整、平稳妥帖。
古典主义戏剧中最常用的套路是理智和感情的冲突。无论是正面写还是反面写，都以理智的胜利为归结。高乃依的《熙德》是正面肯定了理智对于感情的否定，拉辛的《昂朵马格》则从反面谴责了理智的丧失，它的悲剧结尾实际上也就是反衬了理智的无上地位。
这里所谓的理智，有着很具体的内容，大多是指对国家的服从、对君主的拥戴、对公民义务的履行，简言之，都围绕着君主专制。面对着这个被描绘得崇高、神圣的巍然巨筑，不仅情欲、淫乱显得十恶不赦，即便是正常的情爱也微不足道。只有如此，英明的君王或许会亲自来弥缝感情的裂痕。
这样一些既定主题的剧本，有时还要直接呈送最高统治者审定。莫里哀的一些剧本，在宫廷演出前常常先向路易十四读。据说有一次，莫里哀把剧本中歌颂国王的话删掉了，路易十四发觉后要他重新补上。
与主题的规范化要求相一致，在题材和角色安排上也有严格的界定。古典主义悲剧中只让国王、王后、亲王、王子、朝臣、妃子、将领等角色出场，与这些人接近的一般亲信和僚属、女官，也应该是贵族出身。他们必须出言雅训机敏，绝对不容许民间俗语飘洒进来。这种严格规定，使法国悲剧始终扎根在一个独特的世界里。在那里，即使发怒也平稳合度，即使将死也满嘴诗味。而这一世界之外的市民和普通人，就只能让喜剧去表现。
既然表现的内容是那么崇高，表现的人物是那么文雅，文艺形式当然也非规整严谨不可，于是就隆重抬出了合乎时间一致、地点一致、情节一致的“三一律”。戏剧语言也不能随便，必须准确明晰，刈除含混错综。整体结构讲究平稳匀称，令人不快的景物不准进入。
泰勒曾经幽默地说，在法国古典主义前面，莫斯科人显得野蛮，德国人显得蠢笨，英国人显得拘谨。那就来吧，放下酒杯和烟斗，脱下皮袄，解下猎枪，到这个客厅来学习行礼、微笑和说话吧。
古典主义戏剧的演出情况总体来说是与上述美学原则相一致的，但布置、服装要比内容浮华，演技也力求外在的壮观风雅，这都是为了迎合宫廷的口味。就舞台美术来说，其宫廷化的表现主要有三个方面：规整、静止、奢侈。规整的布景的代表，可以举首相黎塞留自己撰写（虽然署了德马列的名）、在他的府邸剧场演出的悲剧《米拉姆》，这出戏完全合乎“三一律”，因此全剧只用一堂布景，五幕戏中每一幕都有自己的灯光照明，第一幕在日落时分，第二幕是月夜，第三幕是日出时，第四幕在正午，第五幕在傍晚——在一昼夜里发生在一个地方的一件事，规整的内容产生了规整的布景。布景这样为内容服务，只是求得一种外在的时间和地点的符合，当时的舞台美术一般不具体地、准确地为表现特定的戏剧内容效力，仅止于如此泛泛限定。人们所描绘的宫殿，只是一般概念上的宫殿；人们所描绘的房间，也只是一般概念上的房间。有一份当时的戏剧工作者留下的手稿上记载着当时古典主义戏剧上演时的舞台装置：
高乃依的《熙德》。舞台上是一间四个门的房间，需要有一把国王坐的扶手椅。
高乃依的《贺拉斯》。舞台上是一个一般的宫殿，第五幕里要有扶手椅。
拉辛的《昂朵马格》。舞台上是一个带圆柱的宫殿，远处要有大海、舰只。（马埃洛、米舍儿·罗兰：《巴黎民族文库》）
