我常常惊异于中国古代文学中流露出的庄严、理性、繁丰、神秘、韵味，我也惊异于先哲前贤博大、鲜活、高贵、豁达的心灵，我觉得他们与自然和传统有着不同寻常的关系，而他们的文学性表达既秩序井然又鬼斧神工。对这样的文学不能单纯看作某种思想的载体或某种情感的体现，而还应该看作是精神品质、情感格调、审美智慧的体现，也是语言和形式的精美宫殿。后者或许是我们更需要的，研究者应当重视中国文学和中国文化中的这种独特的气质，人生中思想的表达固然有其不可忽视的社会功能，但表达情思的形式何尝不是一种比思想更可贵、更恒久的精神力量，它折射了其独特的宇宙观和人生观。在当代，中国古代文学理论是相对于现代文论的理论话语，它的主要任务正是揭示中国古代文学作品和文学理论形态的独特秘密，唤醒沉睡已久的文学艺术的辉煌，去接近与现时隔了千山万水却依然激越奔涌的生命气息。而把握中国文学、文论的文化历史内涵、审美方式、修辞手段是中国古代文学理论建设的具体任务，尤其是修辞手段，它决定于独特的文化和思维方式，决定着审美和语言形式的独特。张少康先生曾说：“我们感到中国的文艺学缺少中国的气息、中国的特色”，“我们接受马克思主义的指导，但并没有和中国文艺传统的实际相结合，并没有把中国传统文论作为当代文艺学的母体和本根”，而只有对中国文论进行更为细部的研究，尤其是对古代语言修辞及其理论的研究，则应当是建立起中国特色的文艺学的本根的本根之一。
中国古代文论从现代创始，经历新中国五十年代的发展，****期间的停滞，一直到新时期的硕果叠出，当代人对中国古代文论的认识在不断深入，有通史概观，有专题探讨，有范畴阐释，有对作家、作品的专门剖析，涉及到方方面面。经过陈钟凡、郭绍虞、罗根泽、朱东润、方孝岳、傅庚生、敏泽、蔡钟翔、王运熙、顾易生、张少康、罗宗强等几代学者的努力梳理出了中国文论的主要思想脉络和演进历程，其中贯穿着文笔之辨和对文学审美性的关注，但也有理论上的缺憾，对文学情感的丰富性和个性认识不足。伴随着对具体理论家和作品的潜心研究，对历史文化的领悟体察，考察哲学流派与文论形态之关系成为学者们的自觉选择，在儒、道、佛的框架之下寻找着中国特色，这样的思路是非常正确的，古代的文学家和理论家属于士人阶层，与西方现代的小资产阶级职业作家和理论家有着本质的区别，他们素养很高，几乎所有的成就卓著者都是哲学家或有强烈的哲学观念者，如庄子、屈原、司马迁、扬雄、陆机、嵇康、陶渊明、谢灵运、刘勰、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼、黄庭坚、朱熹、李梦阳、李贽、袁宏道等。我们看到了一大批的研究成果，体察到了古人所表现出来的独有的哲学气质，令人遗憾的是对理论家的哲学观、方法论和语言表达之间微妙关系的揭示并不充分，甚至是割裂的。而探讨哲学观念与形式表达之间的关系有利于进一步深化儒、道、佛对中国文论路向的影响。诚如罗宗强先生所说：“（百年来对于儒、道、佛三家在古文论中的思想影响的研究——笔者加）涉及的问题很多。但似乎有一个问题尚未更进一步的深入探讨，那就是三家思想给古文论带来的影响如何决定着古文论的发展路向，带给它什么样的特点，这些特点对古文论来说是好是坏。”关于这一问题，儒家《周易》思维对意象摄取、语言表达的影响是有迹可寻的，但需要落实在对声律、对偶、章法等的阴阳辨证的考察中，只有将哲学思想与修辞方式结合才能进一步理解哲学，也才能进一步看清修辞，从而具体而微又宏观地理解古人。对于中国文论本身精神的寻绎也是当代文论界的巨大创获，其中主要有张少康先生所揭示的民本思想、实录精神、现实主义、齐梁风骨、形神兼备等重要的文论精神资源。有关文论范畴的研究更是发达，涉及到赋、比、兴、意象、意境、神韵、格调、肌理、性灵、味、言志、缘情、比德、美刺、中和、直寻、现量、义法，以及“‘迁想妙得’、‘意在笔先’、‘应目会心’、‘成竹于胸’、‘常形’‘常理’、‘妙观逸想’、‘技道两进’、‘随物赋形’、‘境与意会’、‘幻中有真’、‘以意役法’”等范畴。蔡钟翔先生主编《中国古典美学范畴丛书》集中研究众多古代美学范畴，王涌豪先生的《范畴论》、涂光社的《中国审美范畴发生论》则研究范畴本身发生和范畴研究的方法。之所以用力研究范畴问题，是为了弄清楚它们准确而丰厚的内涵，作为概念，它们在文论史上有一贯的含义，又具有历史性，但研究者侧重于探讨其背后较为抽象的文化色彩，而很少讨论古人是如何外化这些精神或风格的。
显然在历史文化与文学表现之间，在哲学思维与语言表达之间，在美学范畴与形式化之间存在这急需弥合的裂缝，将思想精神与语言修辞结合起来的研究才是道技合一的古代文论研究。当然中国古代文论的研究可以从多方面切入，可以呈现姿态各异、色彩缤纷的格局，但忽略语言和修辞则是理论思考的缺憾。从古代的文论经验可以知道语言修辞始终是理论的主要支柱之一，刘勰有《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《练字》等篇，到唐代则有大量的诗法、诗格类著作出现，到宋代也有活法之论，明清两代也有具体的学古方法。可以看出，语言修辞是古代文论本身的重要部分，这些看似细碎的小技是通向道的阶梯。于近代文化背景下产生的中国古代文论研究天然地受到了西方哲学、文学思潮的影响，对个人感情意志的重视，对普遍精神重视是那个时代的潮流，到当代中国发掘古人精神又成为建立具有民族自尊的文学理论的捷径，其实这多少有些急功近利之嫌。这样的直接后果就是将古文论的研究放置在了文化研究之下，所突出的中国特色并不完全是属于古代文论的，有可能是文化特色。其实在继承任何一种文艺形式时，对形式本身必须继承，否则就流于空泛。中国书法如果不去继承具体的工具、碑帖、笔法，而只传承文化，最终结果就是文化得不到传承。如研究中国绘画，当认真研究笔法，我们讨论“骨法用笔”这一范畴，就要探讨关于它的技法，所谓骨法用笔就是将点画结构生命化，拟物化，心灵化，历史化，使结字成为一个曲折多变、意味深长的过程。骨法用笔与作者的心灵、气骨、修养相关，与字划表现的力度相关，与图写物貌的生动性有关。谢赫《古画品录》将“骨法用笔”作为绘画六法之一，即也同样讲求字划的表现力度，以及线条之中的生气勃勃又意味隽永的情状。评陆探微：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”所谓穷理尽性就是在天人合一中，任性自然地探求、体悟事物之真理，并使物象穷形尽相地给予表达。而达到“古今独立”的境界与出色的用笔方法是有直接联系的。“穷理尽性”是对神的把握，“事绝言象”是对形的获取，形神兼备之作依赖于骨法用笔。相反，如果离开了骨法用笔，作品就要逊色几分。如评张墨曰：“风范气侯，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”骨法用笔的重要性于此可见。谢赫在对画家的品评中，强调了用笔的重要性，他主张“颇得壮气，凌跨群雄”的“旷代绝笔。”，称赞陆绥“体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇”的遵守一定格式又出于法度的奇笔，称赞顾恺之“格体精微，笔无妄下”的一丝不苟之笔，称赞毛惠远“画体周赡，无适不该，出入穷奇”的“纵横逸笔”。称赞江僧宝“用笔骨梗，甚有师法”，以及张则“意思横逸，动笔新奇”。称赞陆杲“体致不凡，跨迈流俗，时有合作，往往出人，点画之间，动流恢服”，称赞晋明帝“笔迹超越，亦有奇观。”也称赞刘绍祖“善于传写，不闲其思，至于雀鼠，笔迹历落，往往出群”以上这些奇笔、逸笔、超越之笔、出群之笔都可谓骨法用笔。
