先说文学叙事学。
什么是叙事学？尽管有种种不同说法，但人们一般把叙事学看作是研究叙事形式（例如叙事方式和叙事结构等）问题的一门学问。也就是说，叙事学所要研究的，主要不是“叙述什么”即叙事内容，而是“怎样叙述”即叙事形式。“怎样叙述”（叙事形式）不仅包括叙事中呈现出来的人们可以看得见的部分，例如怎样的叙述者、以怎样的叙述方式、采取怎样的叙述技巧、用怎样的叙述视角、叙述时空、话语模式进行叙述-这可以称为叙事的外形式；而且还应该包括隐含在深层的人们不能直接看到的部分，即，为什么会采用这样而不是那样的叙述方式、叙述技巧、叙述视角、叙述时空、话语模式进行叙述的深层机制，这就不但涉及到“怎样叙述”的问题，而且涉及到“怎样思维”即思维方式、思维模式的问题-这可以称为叙事的内形式。（假如再进一步追问为什么会有这样而不是那样的思维方式、思维模式，那就涉及到一定时代的文化环境以及主体与环境的交互作用中所形成的思维结构和心态等等。）同时，叙事学所要研究的叙事形式，不仅包括叙述活动的形式（叙事方式），而且还应包括所叙述的故事的形式（叙事结构或故事形态）：例如故事的类型、结构，人物的角色分类，情节的构成和组合模式，环境的呈现方式等等。总之，叙事学是研究叙事形式包括叙事内形式和叙事外形式、叙述方式和叙事结构（叙述活动的形式和所叙故事的形式）的内在规律的一门学问。
就包括中国在内的整个世界范围来说，有关叙事问题的思想和理论古已有之；但作为一门学科，则是晚近的事情。它是由法国的结构主义理论家在本世纪60年代创立并在70-80年代发展、完善的；其代表人物是列维-斯特劳斯、巴尔特、托多洛夫、格雷马斯、布雷蒙、热奈特等。我国大约是80年代后期把叙事学理论译介过来，例如，1989年中国社会科学出版社出版了《叙述学研究》（翻译介绍了巴尔特《叙事作品结构分析导轮》、托多洛夫《文学作品分析》、布雷蒙《叙述可能之逻辑》、阿蒙《人物的符号学模式》等文章），1990年北京大学出版社出版了华莱士·马丁《当代叙事学》，1990年中国社会科学出版社出版了热拉尔·热奈特《叙事话语新叙事话语》，1994年华中师范大学出版社出版了丁乃通《中西叙事文学比较研究》，此外，还有1987年重庆出版社出版了王泰来编译的《叙事美学》等。与此同时，我国学者自己也进行了叙事学研究，并撰写了多种叙事学着作出版。我所知道的，就有以下几种：傅修延《讲故事的奥秘-文学叙述轮》（百花洲文艺出版社，1993），高小康《人与故事》（东方出版社，1993），罗纲《叙事学导轮》（云南人民出版社，1994），胡亚敏《叙事学》（华中师范大学出版社，1994），张开焱《文化与叙事》、《神话叙事学》（中国三峡出版社，1994），董小英《叙事艺术逻辑引论》（社会科学文献出版社，1997），杨义《中国叙事学》（人民出版社，1997）。这些着作，各有其成就和特点，也各有其不足之处。它们可以分为三类：第一类，比较全面地阐释叙事学原理，可以胡亚敏的《叙事学》为代表。该书作者长期认真钻研叙事学倡导者们的原着，因而本书的介绍比较贴近叙事学原旨，有一定的可信性；而且，因作者过去较长时间研究金圣叹等中国古典叙事文学理论，所以，运用叙事学理论分析中国的实例，大体能够做到入理入情。但这类着作，主要侧重研究叙事外形式（叙事方式、叙事结构），而对叙事内形式（叙事艺术的思维方式、思维结构）则关注不够-这不仅是中国叙事学研究的不足，也是外国的叙事学原创者们的不足。第二类，董小英的《叙事艺术逻辑引论》正好弥补了前类着作的不足，它是专门研究叙事内形式即叙事艺术的思维逻辑的。当然，艺术究竟是不是思维，艺术究竟有没有逻辑，这还是在争论的问题。董小英是主张艺术有思维，而且认为叙述艺术思维是有逻辑的。她为艺术思维的逻辑找到十二条定理：认识同一律、虚构创造律、义素转换律、任意公理律、任意因果律、无理分类律、矛盾利用律、蕴涵完形律、蕴涵类比律、象征类比律、互渗转义律、组合新义律。她的过分“科学主义”的理论倾向很可能引起争论，至少我本人有些不同想法；但我认为她所作的工作是有意义的，至少作为一种理论的探索和尝试是有益的，对于我们的文艺学建设不无启示。第三类，杨义的《中国叙事学》。这是一本具有创见的着作。它的价值、也是它不同于前两类着作的地方在于，这是作者试图建立中国自己的叙事学理论体系的比较有成效的尝试。作者在现代思想的观照下和对西方叙事学的参照下，确立了一种新的立场，一系列新的观点。这就是作者通过对我国古代典籍的细读，钩玄提要，梳理爬抉，发现了不同于西方叙事的我国叙事的文化密码，即叙事与历史相结合的源起，提出不同的思维方式在叙事中的不同表现原则，发掘了中国叙事智慧之特征。作者在建立中国特色的理论体系过程中，认真把握西方叙事学之关键，以丰富的原始资料进行中西比较，既符合中国实际，又能与现代世界对话。
文学语言学
再谈文学语言学。
文学是语言的艺术。语言或言语是文学自身最主要的因素之一，因而文学与语言或言语的关系显然是文学最主要的“内部关系”之一。以往我们的文艺学不关注语言或言语问题，实在是一个大失误。80年代以来，整个社会文化语境发生了转换，文学本身也发生了重大变化，例如，有人指出，从中国新时期头十年中文学创作的实际情况看，诗人小说家的言语操作明显呈现出‘向内转’的趋势：由外指向的语言转换为内指向的语言，由以语法、逻辑为准则的外部语言转化为以语词、意象为重心的内部语言。还有人说，对于文学理论来说，重要的不是文学作品‘写什么’而是‘怎样写’。所谓‘怎样写’就是探讨文学的特定的语言运作方式和构置方式。正是这种特定的语言运作，造成了作品不同的思想蕴涵与情绪氛围。由是，文学的语言和言语问题，成为许多学者关注的重要问题之一。论述文学的语言或言语问题、研究文学的修辞问题的论文，逐渐多起来，有关文学语言学和文学修辞学的着作，也逐年增加。就我见到的比较有成绩的专着就有以下几种（按出版时间先后）：鲁枢元《超越语言-文学言语学刍论》（中国社会科学出版社，1990），王一川《语言的胜境》（海南出版社，1993），白春仁《文学修辞学》（吉林教育出版社，1993），张婷婷《文学与色彩》（河南人民出版社，1994），王一川《语言乌托邦-二十世纪西方语言论美学探究》（云南人民出版社，1994），张小元《文学语言引论》（电子科技大学出版社，1995），王一川《修辞论美学》（东北师范大学出版社，1997），等等。这些着作，或者着重对西方理论家有关语言哲学、语言美学的学术思想进行历时论述或共时剖析，王一川的《语言乌托邦》和《语言的胜境》是这方面有深度有特色的着作。或者对文学语言或言语的本质、特点、历史和现状进行深入探索和比较分析，例如有的学者主张超越结构主义语言学坚持的语言的“先验性”、“逻辑性”、“模式性”、“固定性”，而突出文学言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”、“流变性”，还对汉语言的诗性特点进行阐发；有的学者对文学语言作了这样的描述：它在语词运作和构置中，有意忽视和违反语言系统的许多实用原则和法规，着意催化、集中其中的无序化因素，从而组织出独特的审美涵义。文学语言作为一种特殊的语言，它始终持着特殊的诗性智慧和弹性；它在承受总体语言规范制约的同时，不断破坏和消解着这些规范，并以此不断地激活语言整体，当然它正是靠与语言整体保持强劲的张力关系，并在与之不断地冲突中来完成此项使命的。他们提出了许多可能有争议、但同时也很有创造性的、富有启示的思想观点，鲁枢元的《超越语言》和张小元《文学语言引伦》是这方面的代表。或者对文学修辞问题进行系统研究，白春仁的《文学修辞学》是一本相当扎实的着作。或者专取某个角度（如文学与色彩的问题）对文学语言的意义、特征、功能等进行论述，张婷婷的《文学与色彩》写得颇为别致。以上着作可以说是“应”文化、文学“向内转”之“运”而生，同时也各自从不同的方面，对文艺学的“内部研究”作出了自己的努力。
此外，还有文学符号学的研究，俞建章、叶舒宪《符号：语言与艺术》（上海人民出版社，1988）和赵毅衡《文学符号学》（中国文联出版公司，1990）是这方面的代表作品，写得很有力度；此外，吴晓《意象符号与情感空间-诗学新解》（中国社会科学出版社，1990）和徐剑毅《小说符号诗学》（浙江大学出版社，1991）等着作也各有特色。有关文学符号学的研究也是文艺学“内部研究”的重要组成部分。
但是，文艺学研究的“内”与“外”应该辩证统一起来，既顾“内”，也顾“外”。
吃“里”扒“外”
不错，咱们中国的一些学者在这个方面不太走极端，他们很有些辩证意识。用一句开玩笑的话：从一开始他们就吃“里”扒“外”。
有些学者在“向内转”的热浪中，从未放弃过“外部研究”，只是改进自己的工作；有些学者在提倡“向内转”的同时，就已经注意到“外部关系”，如前面提到的“文体学丛书”有一本陶东风撰写的《文体演变及其文化意味》，就论述文体与文化的关系，文学与文化的关系。实际上是“内”“外”结合，已经有了“外突”的味道；还有的学者有意识地克服片面性，在某些人只注意“内转”时，他注意“外突”，如王一川自二十世纪九十年代初开始就倡导“修辞论”研究，特别是1997年出版的《修辞论美学》（东北师范大学出版社），明显的表现出了一种“外突”倾向。他所说的“修辞”不是狭义的修辞，而是“修辞学”概念的宽泛引申。王一川既不满意传统的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式，为着思想而丢弃语言”，也不满意语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时，易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”，又不满意于感兴论美学忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是，他提倡将三者融合，使三股压力形成一股更大的合力：“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺，以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界：任何艺术都可以视为话语，而话语与文化语境具有互赖关系，这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然，上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力，导致了修辞论转向”。显而易见，王一川的“修辞论美学”，是力图把“内部研究”和“外部研究”结合起来的美学，是力图建立一种既避免单一的“内部研究”的缺点、又避免单一的“外部研究”的缺点的美学。在“内转”倾向趋于极端的情况下，这是“外突”的美学；在“外突”倾向趋于极端的情况下，这是“内转”的美学。我认为，王一川的设想是很有创见、也很有价值的，对于文艺学建设是有积极意义的。我们的现代文艺学，既需要所谓“内部研究”，也需要所谓“外部研究”，更需要“内”“外”结合的研究。以“外部研究”排斥或代替“内部研究”，以“内部研究”排斥或代替“外部研究”，都是有害的、片面的。应该避免各种片面性。
“外突”的另一表现是90年代“文化批评”的兴起。有一位青年批评家着文描述说，八十年代曾作为文学革命表征的文学批评，在不到十年的时间里就变成了灰姑娘而退居边缘，代之而起的是文化批评的骤然升温；这显然是又一场批评的革命。这种转变，既与本土的话语需求相关，又与西方尤其是美国全球化的想象相关。文化批评改变了文学批评的观念和内部结构，首先，文学文本的自足性受到了挑战。文化批评改变了文学批评把文学文本作为单一被述对象的封闭性，文学仅仅成了文化批评者阐释地域、种族、社会文明或其它目标的相关性材料，解读文学作品已不再是职业批评家的专业，批评家制定的批评标准及权威性已无人理睬”。另一位青年批评家对这种转换作了一番冷眼旁观的评述：在八十年代初，‘新批评’等西洋理论传销进来以后，文学经历了一个‘除魅’的过程。中国的文学批评于是有了所谓‘内部研究’与‘外部研究’的区别，‘内部研究’要比‘外部研究’来得高贵。文学要摆脱意识形态的附庸的地位，返回到所谓‘文学自身’。文学批评要抛弃陈旧过时了的社会学的批评方法，转向形式的批评。八十年代的批评家打着灯笼要去寻找‘文学性’。可是在九十年代他们玩了一阵文学或文学性之后，才突然发现文学不见了。尤其是在跳了一阵后现代主义的脱衣舞之后，文化批评取代了文学批评。他们的描述是否准确，他们的评价是否恰当，是可以讨论的。但有一点不能不承认，文化批评是对中国八十年代带有‘新批评’、‘形式批评’等倾向的所谓‘内部研究’的一种冲击，是‘外突’的一种表现，大概是没有疑问的。文化批评显然是接近于“外部研究”倾向的一种批评。但它与传统的社会学批评、意识形态批评，与认识论文艺学和政治学文艺学批评，又根本不同。而且，这种文化批评未来将成多大气候，也还很难说。我们拭目以待。
此外，八十年代末九十年代初兴起的“审美文化”研究热，也包含着文艺学研究中“外突”的因素。这方面的着作已经有一些，如：由夏之放、刘叔成、肖鹰主编，1996年作家出版社出版的“当代审美文化书系”（夏之放《转型期的当代审美文化》，肖鹰《形象与生存-审美时代的文化理论》，陈刚《大众文化与当代乌托邦》，李军《“家”的寓言-当代文化的身份与性别》，邹跃进《他者的眼光-当代艺术中的西方主义》）；王得胜着，1996年中国社会科学出版社出版的《扩张与危机-当代审美文化理论及其批评话题》；聂振斌、腾守尧、章建刚着，1997年四川人民出版社出版的《艺术化生存-中西审美文化比较》等。这些着作各有特色，但一个共同的特点是，当涉及文学艺术问题时，它们都视界开阔，显然超越了所谓“内部研究”的束缚。
看来，到二十世纪八十年代末九十年代初，文学研究的“外突”倾向已经是一个不争的事实。
