尽管有人甚至把日本漫画的渊源追溯到了平安时代天台僧鸟羽僧正的《鸟兽戏画》，抑或江户时代浮世绘师葛饰北斋的《北斋漫画》，但以吴智英等为代表的漫画评论家们，还是大都把第二次世界大战之后的1945年看作是现代漫画史的起点。在战后这样一个混乱无序，而又终于摆脱了战时种种思想禁锢的时代，自大正时期与昭和前期便已初现端倪的大众文化和新闻业开始以惊人的速度迅速崛起。随着美国占领军推行所谓的民主文化政策，并在美国电影和杂志的影响下，漫画这一诉诸视觉系统的表现门类，终于踏上了它的现代历程。
不过，日本现代漫画真正实现本质性的飞跃，还是得归功于手塚治虫的出现。是他将电影中的角度变化、动态追踪等手法纳入漫画，从而使现代漫画具备了明显有别于战前漫画的独特美学。作为日本的现代漫画之父，由手塚漫画所代表的科学?冒险?侦探漫画无疑构成了日本现代漫画早期的一大主流。而与此同时，他1953年创作的《缎带骑士》则开创了战后漫画的另一个独特领域，被人们普遍视为具有故事性的少女漫画的滥觞。尽管此前也存在着面向少女的分格漫画，比如仓金章介的《甜豆馅公主》（1949年）等，但手塚治虫却第一次在始于《鸟兽戏画》的夸张、省略、变形等漫画的三大要素上，加入了电影手法、主题和故事情节等新的要素，从而借助《缎带骑士》创立了少女漫画这一独特的形式。《缎带骑士》那斑斓绚丽的彩印画面、国籍不明的梦幻场景、同时拥有男女两颗心灵的主人公等等，很快就俘虏了少女读者们的心灵。尽管如今的少女漫画有着一种不成文的基本定式，即作者几乎都是清一色的女性，但在《缎带骑士》出版后的一段时期里，少女漫画的作家群体却依旧是以男性为主，比如石森章太郎发表了《龙神的泥沼》（1961年）、赤塚不二夫发表了《秘密的敦子》（1962年）等，而第一个创作了带有故事情节的少女漫画的女性，却是15岁便出现在漫画界的水野英子。当她的《星星的竖琴》（1960年）风靡漫坛的时候，也才仅有20岁左右。稍后，渡边雅子发表了以母女纠葛为主线的、带有灰姑娘故事色彩的长篇漫画《玻璃之城》，而水野英子也在杂志《十七岁》上连载了尝试崭新倾向的《热情似火》，让读者们惊喜地发现，这些以女性的角度来观察世界的作品，比男作家们的同类作品少了一些刚硬，却多了一些柔和，少了一些豪放，却多了一些婉约，具备了一种真正的少女性。不过就整体而言，当时的少女漫画不论从影响还是地位上看，都远不能和少年漫画相提并论，是依附于少年漫画而存在的附属品。
少女漫画的黄金期
而这种状况的真正改变，则是始于60年代后期乃至70年代，出现了一大批出自女性漫画家之手的、妙趣横生而又内容深刻的优秀作品。而构成这一作家群之核心的人物，则是被通称为“二十四年组”的女性漫画家们。这是一批在昭和24年前后出生的女性漫画家，其中以萩尾望都、竹宫惠子、大岛弓子为中心，同时也囊括了池田里代子、树村实、山岸凉子、仓多江美、里中满智子等人。
树村实的成名作《野餐》（1964年）可以看作是对文学性少女漫画所进行的第一次尝试。从某种意义上说，这部打破了传统的灰姑娘模式和大团圆结局的作品乃是第一部表现主人公内面性的少女漫画。正是因为它的出现，才给稍后的萩尾望都和大岛弓子等人带来了创作的灵感，促使她们大张旗鼓地开始了探究各自主题世界的创作活动。
她们那种富于文学性的少女漫画无疑有着某种哲学上的土壤。这种土壤不仅在少女漫画中，也在各种大众文艺的形式中逐渐壮大。比如在音乐上表现为披头士音乐的革新，还有与漫画处于邻近位置上的科幻小说的流行。特别是在面向初、高中学生的杂志上所连载的青少年SF小说无疑极大地刺激了少女漫画的创作。在1967年出版发行的《少年SF》全十卷中，就包含了筒井康隆的《超越时空的少女》、光濑龙的《晚霞作战计划》、眉村卓的《谜一般的转校生》等后来堪称一代经典的作品。而在同一年，动画片《缎带骑士》也开始在电视上隆重播映了。还有借助东京奥林匹克运动会的东风，出现了大批表现运动员忍耐精神的漫画。正是在这样的时代背景和文化背景下，1968年大岛弓子发表了《波拉的眼泪》，竹宫惠子发表了《苹果之罪》，1969年萩尾望都发表了《露露和咪咪》——换言之，被称之为“二十四年组”的少女漫画作家们就这样接二连三地粉墨登场了。
堪称少女漫画大师的这一代作家们大胆地挑战并扩展了少女漫画的尺度限制，尝试了从幻想的、文学的、SF的到追寻生命意义的各种题材，甚至将性别与性这些前人一般含糊带过的东西也首次摆在了实验台上，使题材有限的少女漫画疆界得到了极大的扩展，并为后来的少女漫画家们提供了一套有章可循的基本模式。她们笔下那些大都以青春期少女为主人公——尽管也有假托为少年，实则表现的也不啻少女心理——的作品，有着自己独特的题材、独特的感性和独特的美学。其中的登场人物大都长着远不像日本人的修长大腿、卷曲的波浪状头发、大大的眼睛，而且眼睛里还扑闪着宛如小星星似的东西，时而还做出那种典型的日本人的举止：比如一旦嫣然而笑，就会情不自禁地试图用手捂住樱桃小嘴等等。不光主人公们大都长着一副西洋人的面孔和体格，画面中也时常出现西洋的场景，甚至不少作品索性把故事发生的背景直接设定在了欧洲，因而有人据此把少女漫画斥之为日本人在西方人面前的自卑感的体现，但平心而论，少女漫画的这种描写方法，其实并非——至少不全是——照搬西方美学理念的结果，相反，不妨看作是在漫画情节的发展脉络中为区分各种人物而设立的一套标识系统，当然，更是为了营造出一种异国情调，使漫画中的人物和事件具有一种远离现实的间隔效果，既可以让漫画人物的言行获得超越日常框架的特权，又可以让读者进入梦一般纯美而又有些封闭的幻想世界。也正是因为这样，少女漫画处理的主要题材大都不外乎对少女间亲密友情的渴望、对恋爱的憧憬，还有同性之间的悲情绝爱（以少年爱作品为代表）、性别的转换等等。以至于试图从社会既定的性角色中游离开去——即在性角色上的越界欲望——构成了少女漫画的一大母题。在这些作品中，对成人世界所抱有的不安感就恍如挥之不去的阴影一般，笼罩在主人公的心头。而有时候，那些少女主人公则被双性兼具的美少年所取代，在他们身上同时秉承着在成人世界里业已丧失的纯粹性和完美性。不难看出，这些故事背后隐藏着对青春时代近乎于顽迷的执著之情，俨然是一群不愿长大成人的永恒少女所谱写出的一曲曲少女时代的赞歌和挽歌，怪不得被有些人称之为“延缓成熟症候群的文化”。
显然，“二十四年组”的漫画家们就是这样一群甘愿沉溺在少女的梦境中，不愿意长大成人的永恒少女。所谓少女，乃是指已经不再是孩子，而又尚未长大成人的青春期这一特定时段的女性。这显然是一个多梦而且被允许做梦的年龄。在这个初涉人世，通常只是等待出嫁的年龄段里，少女们被允许游离于日常的现实之外，被社会和家庭赋予了做梦的特权。她们可以尽情地沉浸在被世人斥之为“少女趣味”的遐想中。而作为1949年前后出生的一代人，当“二十四年组”迎来青春期的时候，正是日本经济高度成长的60年代中后期。经济的繁荣和物质的日趋丰富，也给少女们带来了更大的做梦空间。于是，漫画就成了她们编织梦想的场所，也成了搭载着读者的梦想高高飞翔的翅膀。
日本小说家兼评论家桥本治在《如花少女们的炒牛蒡丝》中这样写道：
“少女漫画是少女们的玩具，是少女们的慰藉。可以满足少女们追求快乐的心灵，安慰其没有得到满足的心理。……只要少女们希望得到什么，少女漫画就会毫不吝啬地给予什么。而这一点恰恰又变成了少女漫画遭到贬斥的缘由。尽管如此，少女漫画却对这些谴责不屑一顾，径自潜入了追求爱情的少女和追求美的少女那充满渴望的心灵之中。”①
①橋本治『花咲く乙女たちのキンピラゴボウ』河出文庫1984年P222。
少女漫画的特权
那么，不加修饰地描写少女内心世界的作品，为什么不是出现在小说中，而是出现在漫画的世界里呢？
毋庸赘言，在六、七十年代的日本，漫画乃是孩子的玩物这种看法依旧根深蒂固。尽管当时的文坛上并不是没有少女小说这样一种文学形式，但不外乎都是从成年人的视阈来描写少女的小说。唯有少女漫画才是真正从少女的视角出发，忠实于少女的感性，既不抬高，也不贬低，而只是原封不动地反映出少女内心世界的作品。或许这也得益于不少作者本身就是高中或大学时代的少女，抑或是保持着少女感觉的超龄少女这一特点，因而容易如实地展现少女们内心的声音和青春期那种充满困惑与矛盾的身影。其次，现代漫画作为一门新兴的艺术门类，与受到既成文艺理念之束缚的小说不同，似乎拥有一种被允许描写任何东西的特权，即免于受到上一个世代的意识形态或是既成权威的约束和压制，从而进行自由表现的特权。
关于这一点，吴智英在《现代漫画的全貌》中写道：
“就像纯文学杂志和纯文学单行本的衰落和凋零所象征的那样，具有一个世纪历史的近代文艺已经明显地露出了颓势。敏感的人们谁都会深刻地认识到这样一种事态。而在近代文学衰退的同时，SF小说、传奇小说、浪漫爱情小说以及漫画，却呈现出绝对的畅销趋势。倘若如此，那么，我们就不能不发出深刻的质问了……
现代漫画是以儿童漫画的世界作为出发点和立脚点的。
儿童漫画即使在漫画中，相对于文化秩序的‘中心’，也显然属于一种‘边缘’。因此可以说，它作为被中央集权式的秩序确立后的近代文艺理论所漠视的东西，反而容易存活下来……”②
②吴智英『現代マンがの全体像』双葉文庫1997年Ｐ94。
也许吴智英在这里所要表达的意思是，正因为漫画处在近代文艺秩序的边缘地带，反而容易受到所谓正统文艺理论的忽略，从而得以幸免种种教条的直接控制，变相赢得了自由表现的特权和空间。
我们知道，漫画之所以被视为低俗肤浅的东西，其中的一个原因就在于它着力描写的不是现实，而是梦境。当面对残酷的现实，不能不立足于绝望与怀疑之上的纯文学根本不敢描写大团圆的结局时，少女漫画却尽情地抒发着少女心中的憧憬，几乎全都是以大团圆来结尾，以至于桥本治把少女漫画的代表作家之一——大岛弓子叫做“大团圆的女王”。不光如此，同样作为“二十四年组”的成员，萩尾望都也常常带着有些苦涩的表情来为她的故事最终达成一个幸福的结局。从某种意义上说，幸福的大团圆结局或许是少女漫画的宿命吧。因为这是由少女漫画本身的性质所决定的。刚刚扬起未来风帆的青春期少女，怎么可能对未来真正绝望呢？无论现实充满了何种不安，她们都绝不肯舍弃对未来的梦想。因此，表现她们内心世界的少女漫画也就不可避免地弥漫着某种乌托邦的色彩，而又正是这种乌托邦的色彩反过来带给了她们继续做梦的希望和勇气。
填补青春小说的空白
