直到第二次世界大战之前，作为面向少女的读物，就只有吉屋信子等人的少女小说而已。当然，川端康成的《少女的港湾》①等也可以被归入这个范畴。不过，一旦提到女性的青春小说，则完全是一片空白。因为那时候的女性根本就没有青春可言。在女性大都小小年纪便嫁人生子的时代，她们岂能有什么美丽的青春时光？充其量只有一段为时短暂的思春期罢了。而随着战后的经济高度成长和适婚年龄的推迟，女性开始拥有了真正美好的少女时期。借用前面的话来说，就是拥有了更多做梦的空间和时间。我们不妨认为，少女漫画是因为恰恰起到了填补青春小说空白的作用，从而引发了爆炸性人气的。
①中文版有拙译《少女的港湾》中国文联出版社1999年。
中岛梓在《即使过了做梦的年纪》中写道：
“过去吉屋信子的少女小说之所以唤起了众多少女们的共鸣，我想，说到底也是因为再也没有其他专门为社会最弱者而存在的‘弱者的表现’了。……因此，在这个世界上对表现有着最贪婪需求的人，肯定是非少女莫属。受到最深压迫和虐待的人，有着最多渴望表现的感情和情绪，这无疑是一种理所当然的结局。”②
②中岛梓『夢見る頃を過ぎても』ベネッセ1995年P139。
女作家横森理香也在《从少女漫画中学习恋爱》中说道：
“根本无法忘怀，首次阅读少女漫画时的那种感动。那种胸口怦怦直跳的感觉。那是萩尾望都的《点心点心点心》。……就像是被一下子吸了进去一样,我一头扎入了少女漫画的世界。那是我第一次体会到一种自觉的快感。在此之前，在日本根本没有供年龄稍长的少女专用的真正娱乐形式。”③
③横森理香『恋愛は少女マンガで教わった』前言クレスト社1996年
就像二战之前的少女们痴迷于吉屋信子的少女小说那样，70年代的少女们从少女漫画中找到了最适于宣泄自己情绪的媒介。青春期少女的特质与少女漫画那种内省的、梦幻的、隐秘的氛围显然一拍即合，可以供她们最大限度地产生共鸣，移情于其中的主人公，从而在冥想中进行一次酣畅淋漓的自我内心探索，或是完成一次在现实中不可能实现的地破天惊的恋爱。在少女漫画里，作者和读者，读者和读者就宛如进行着一场悄无声息的对话，交流着身为少女、女人、还有作为一个人的困惑与生存的意义。以至于少女漫画成了少女们的“圣经”，影响了少女们人生的很多重大决定。可以说，少女漫画乃是少女这种弱者的文学，填补了当时文学上青春小说的空白，并又反过来促进了文学的发展。正是因为少女漫画的开创作用，以后才出现了以中泽惠的《感受大海的时候》、山田咏美的《放学后的音符》、吉本芭娜娜的《鸫》等为代表的青春小说，并催生了集英社的COBALT系列青春小说吧。
少女漫画的内面性
如果说少年漫画的传说是战国乱世、群雄割据的英雄史诗，那么少女漫画的历程则是三千佳丽，环肥燕瘦的浪漫传承。少女漫画最独特的地方乃是对日常生活中点滴人性的真实描绘，而不在于那些打打杀杀和科幻猎奇。对少年漫画来说，画风和形式的重要性远逊于内容，而在少女漫画中，两者却有着不可分割的联系。这也许是因为少年漫画多为动作性的、一系列的事件描述；少女漫画则较注重于感觉、情绪、人与人之间的关系、性格和处境等这些画面比文字和动作更能贴切表达的东西。少女漫画构筑的是一个多少有些自我封闭的神奇世界，因此它并不注重故事的开展或是情节的铺陈。尽管日本人从小就通过少年漫画，以及尔后的所谓“剧画”1，习惯了那种富于动作性的画面，但少女漫画却充满了让人们忘记那种欣赏惯性的魅力。显而易见，那种魅力源于伴随着大量自然描写与超自然因素的、情趣盎然的比喻，还有流动幻化的规模宏大的蒙太奇手法、多层次的重叠画面，以及若有若无的画框等等。漫画外在情节的流动与登场人物的心理变化融合在一起，构成了如同在风中飘动的头发与随之摇曳的衣服之间那样一种连带关系。比如，画面中那些“光“的特殊效果——有时在大白天里背景突然变得一片漆黑，或是一道强光在不可能出现的情况下倏然划过。其实这些不可能在现实中出现的情景乃是用来表现人物的情绪和心理活动的道具，就像把人物的脑细胞运动置于高倍率的显微镜下展现给读者一样。人物脸上的线条和水滴也是出于同样的原理。还有少女漫画对漫画格式的有意识摈弃，其中不再有少年漫画中常见的那种直线排列下来的整齐方格。她们对这种直线规律不感兴趣，而代之以重叠的、不规则的、逐渐消失甚至滑出页面的漫画格。这种格式被少女漫画用来捕捉人物的感觉、关系的复杂性、以及人性戏剧的起伏。而且，即便有时候在少女漫画中出现了连续的动作性场面，也必然存在着某个静谧的休憩点。在这些休憩点上，画面宛如一幅带有装饰性的静止画一般，在此展现出一个远离尘世的淳美世界。
正如大塚英志在《战后漫画的表现空间》中所指出的那样，少女漫画与以《铁臂阿童木》、《月光假面》等所代表的少年漫画之间的最大区别，就在于上述这种对内面性的重视。
“……少年漫画的文字情报集中在说明故事情节的对话上，其次是拟音的文字情报占有很大的比重，几乎不使用属于内心独白的文字情报，而少女漫画的对话则以说明主人公的情感脉络为中心，并时而在上面叠加两重或三重使其对象化抑或客观化的内心独白，使得属于后者的非对话性文字情报占据了很大的比例。”①
①指带有故事性的长篇漫画。特别是指具有写实性的长篇漫画。
就如同日本近代文学依靠发现人的“内面性”，才作为一种制度而最终确立了一样，少女漫画也是在人的内面性中找到了自己的描写对象，并创立了相应的技术手段——即改变画框画格的固有定式、在对话框外添加内心独白等等，才得以走出少年漫画的附属领域而赢得独立的。因为发现了人的内面性，少女漫画才终于从手塚治虫那种停留在人物平面描写上的少年漫画中抽身飞跃，擢升为一种有别于少年漫画的独立门类，并在把重视内面性这一特点加以制度化的过程中使自己与文学具有了越来越显明的亲属性。换言之，正是这种重视内心表现的定型化，使少女漫画具备了过往漫画所缺乏的文学性，以至于大塚英志把这种内面性的发现并加以制度化的历程看作是文学历史的一种反复，并认为：在少女漫画这种拟似文学的影响下，诞生了80年代后期的一系列女流文学作品，乃是一种理所当然的结局。
比如，吉本芭娜娜就从不讳言少女漫画对自己的人生观和文学创作的决定性影响。无论是她的成名作《厨房》，还是后来的《可悲的预感》等小说，都显然与大岛弓子、岩馆真理子等人的漫画有着极大的相似性。无论是她的那种言语感觉，还是情节的设置和人物的造型，抑或对家族和人的视角，都有着少女漫画的影子。而从芥川奖得主小川洋子的作品里也同样可以窥见到少女漫画的影响。比如，在她那篇题为《冰凉的红茶》的作品里，红茶总是保持着恒温，不会冷却，以此来暗示着一个没有时间存在的死者的世界，与吉本芭娜娜的《甘露》中描写死者与生者对话的场面一样，表现了现实与灵界自然地毗邻一处的感觉。这种超现实的描写无疑与漫画世界的感性一脉相承，反映的是主人公作为少女的幻想和内心的感受。而作为装饰工艺家的长野真由美，更是以宫泽贤治的童话风格，使其代表作充满了漫画般的氛围。还有以漫画家出道，最终却选择了小说创作的山田咏美，无论是其描写始于性爱的现代爱情模式的作品，还是那些描写在沉闷的学校生活中几近窒息的初高中学生的校园小说，都始终直面着少女漫画中反复出现的主题，同时也是她在漫画时代所形成的世界观和爱情观用文字的再现和升华。怪不得有人把吉本芭娜娜等女作家的作品叫做“漫画世代的文学”。
少女漫画的解体
进入80年代以后，定期发行的少女杂志已高达45种之多，其读者已不仅仅局限于少女。不论男女，年轻人们——甚至包括体格健壮的运动员们，都开始跻身于少女漫画的读者行列，以期从中去发现自己的身影。尽管90年代以后，少女漫画中也开始出现了情爱场面、近亲相奸、同性恋等内容，但毋容置疑，构成少女漫画最基本母题的，仍旧还是少女世界的隐秘仪式。但不可否认的是，尽管岩馆真理子、冈崎京子、CLAMP等少女漫画家们依旧活跃在画坛，可一贯重视描写人物内面性的少女漫画却在越来越多样化的同时，开始走向了急剧解体的道路。一部分读者开始疏远漫画，被揽入了商业时尚杂志或者通俗少年杂志的怀抱。另一方面，进入80年代以后，所谓的“レディース?コミック(一般指主要面向25～29岁女性的漫画)”将焦点集中在过往那些少女漫画的读者长大成人后所体验到的日常性上，从而赢得了巨大的市场。在漫画读者群的分化日渐加剧的情势下，当今的少女漫画逐渐走向了衰落，不少作品开始放弃了内面性，转而回到了从前那种重视情节的平面化描写上。尽管其中的缘由非常复杂，但无疑与现代文学所面临的困境有着惊人的相似之处。就像忙碌的现代人疏远了现代实验小说中或心理小说中过分繁复的描写，而走向通俗文学一样，少女漫画的过度内面描写也成了它被大众读者疏远的原因之一。比如，作为少女漫画黄金期最后出现的几位代表作家之一，纺木泽乃是一个象征性的存在。她的《目不转睛》描写了山口县一个平凡的女高中生佳予与绀野君之间那种普通高中里最为普通的恋情。其中没有波澜壮阔的情节，而只是把焦点集中在女主人公思念绀野的种种心理活动上。但那种连绵不绝的细节描写和心理刻画，对于过去的少女漫画迷来说，就不免有一种晦涩难懂以至于不知所云的感觉。而另一个原因在于漫画表现人内面性的历史还很短暂，所以，就像桥本治指出的那样：“漫画与文学不同，其作者作为作家的自立并没有得到人们的认可。而所谓作为作家的自立没有得到认可的作者，不过是一种不得不经常与读者之间保持某种默契的匠人。倘若漫画的作者试图达成作为表现者的自立，而舍弃与读者之间的默契，那么，这个作者就必然面临被漫画世界埋没掉的命运。”1即是说，漫画家不得不精心维持与读者之间的某种默契，被大众心目中的常识所束缚，因此，每当漫画作家试图跨出新的一步之前，都必须勘明大众的常识是否也发生了相应的变化，否则，在读者常识面前的过度前卫性很可能成为漫画以及所有大众文化形式的致命伤。尽管少女漫画借助内面描写赢得了前所未有的文学性，但并没有完全改变大多数人对漫画作为一种表现形式的固有成见。更多的读者习惯于从漫画中去寻找轻松的乐趣，而无意借助漫画去凝视或思考什么严肃的重大主题。显然，读者的这种欣赏惯性——抑或叫偏见吧——也是少女漫画解体的原因之一。
虽然少女漫画就其整体而言走向了衰落，但并不意味着它的消亡。冈崎京子、岩馆真理子等大家自不用说，像纺木泽、高河弓、CLAMP等所谓第四代少女漫画家丰富多彩的创作活动就是一个例证。而南Q太、鱼喃桐子、冈崎真里、川上纯子等在90年代中叶登上漫坛的新生代漫画家也以自己的创作延续并光大着少女漫画的传统。而且，这种在关于文学的幻想开始解体后出现的拟似文学，也给当今的文学带来了莫大的影响，具有一种使文学本身的生命得以延续的力量。如果以吉本芭娜娜为切入点回顾近年来的文学艺术，我们更是不能不对文学性少女漫画的影子向其他门类的扩张和蔓延涌起真切的实感。比如女歌手荒井由实、椎名林檎、作家村上龙、赤川次郎、桥本治、村上春树、女歌人俵万智、女作家山田咏美、川上弘美，还有集英社出版的COBALT系列青春小说等等——只要看看这个巨大方阵的名单，我们就不能不叹服于少女漫画的影响力。而且，这种影响力并不局限在感受方式和创作手法上，其关于性、爱情、家庭，还有救赎等的重大主题依旧在文学中得以绵绵延续。如果将它们与当今文坛上的新生代女作家的作品文本加以比较，就会发现，两者之间存在着多么惊人的相似性。
