陈开晟
内容提要：本文从“中介”视角考察康德、席勒、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯等的美学思想，揭示其中所蕴含着的不同审美中介之表征与言说方式在共时与历时层面上的内在关联与差异。在此基础上，进一步分析审美中介与现代性的美学批判之间的关系，并借此重新审视后现代主义，指出审美现代性后现代实践的可能性与方式。
关键词：先验中介 中和中介 形式中介 交往中介 现代性批判
对康德（Immanuel Kant）、席勒（Friedrich Schiller）、阿多诺（T。W。Adorno）、马尔库塞（H。Marcuse）、哈贝马斯（J。Habermas）的美学思想所蕴含的中介理论进行个案研究的，或许不在少数；但对他们不同审美中介——“先验中介”、“中和中介”、“形式中介”、“交往中介”——之间独特的缘起与流变关系，中介内部的复杂纠缠及它同现代性、后现代主义批判的关系问题，却有待进一步考察。
从康德到哈贝马斯，其间跨越了古典哲学、批判理论等不同思想视域，彼此间存在着不容忽视的“时间距离”与“语境差异”。为此，我们将从历史转义的层面，把错落于不同语境下的“审美中介”，置于同一平台，既注意它们之间的共性与关联，又兼顾其差异性，从共性中体认其总体倾向，从差异性中领略其层次感与历史感，从而彰显审美中介对现代性批判的独特价值。
一 审美中介的现代蓄势
康德美学内涵十分丰富，其先验运思包含着这样的向度：首先，它通过自身的表征与言说方式引领了审美的独立与自觉；其次，它关涉着愉悦与自由，具有调节感性冲动与理性冲动的和解能力；再次，涵纳着作为类的主体的间性关系，并指向非强制的共同性与普遍性，潜藏着主体的交往与沟通潜能。其“审美中介”聚集着审美的批判、否定、反思、中和、调节、交往与沟通的潜能。
康德美学是近代美学的总结，又是现代美学的开始。它超越了前康德美学长期存在着的客观主义与心理主义间的纷争。就其美学影响而言，最具开创性的，莫过于审美领域因拥有了自己的“立法能力”与言说“疆域”，而赢得了真正的独立。恩斯特·卡西尔就此称，“在哲学思想史上，美的现象却一直被弄成最为莫名其妙的事”，“直到康德的时代，一种美的哲学总是意味着试图把我们的审美经验归结为一个相异的原则，并且使艺术隶属于一个相异的裁判权。康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性”。审美的独立与自律是现代审美批判成为可能的前提。不过，由于康德运思的起点与终点，都不曾落在审美向度上。因此，康德美学所开启的审美独立性常常被“矮化”，甚至被“误解”：首先，一些哲学中心论者，基于康德整个批判哲学的道德祈向以及其先验人类学宗趣，得出了《判断力批判》不是美学的结论；其次，从褊狭的认识论出发，抛开康德美学的真趣，将审美中介简化为“摆渡者”之工具；再次，过多纠缠于康氏美学的“先验性”、“形式性”，将其“阉割”为纤弱的“形式主义”。这些解读直接削弱了康德美学所能给予现代美学的批判能量。面对如是误读，我们作这样的思路转换与追问就变得十分必要：在康德那里，审美判断力之所以能够扮演“中介”的角色而将自然引向自由，全然在于审美的独立而不是相反。这正是康德美学之所以能够超越前康德美学的独到之处。在康德那里，审美判断力就不仅仅是工具性的“桥梁”。“中介”与“审美判断力”并不互相派生，而是一种具有本体意味的一而二、二而一的相互成全的关系。在《判断力批判》中，审美即意味着“中介”，而“中介”则不在审美之外。同时，审美的独立性并不意味着审美的自我封闭，其具有沟通其他领域的衍生能力。先验美学的“形式”观，并不意味“形式主义”的落单，而是一种具备建构资质的“形式”。这是康德美学能够释放现代意义、向未来开放的一个重要向度。
审美判断中所包蕴的“自由”观念，具有潜在的和解与解放功能，这是康氏美学另一重要向度，它对席勒与马尔库塞的美学构建极富吸引力。鉴赏判断是内心诸能力的和谐一致或游戏状态。它之所以是审美的，“正是因为它的规定根据不是概念，而是对内心诸能力的游戏中那种一致性的（内感官的）情感”，它是想象力与知性之间的自由协调；而“崇高”，则是“把诸内心能力（想像力和理性）本身的主观游戏通过它们的对照而表象为和谐的”。在康德看来，纯粹的鉴赏判断只能是自然美，即自由美。它不凭借任何目的概念，而艺术虽要依附于某个目的概念，但它不像“技艺”那样受到外在目的的强制。由于康德美学总体上归属于整个“批判哲学”体系，他对自然美与艺术美的界说，通常也被认为前后有些矛盾，但二者在“美的艺术”的层次上还是获得了统一：“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术的；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能称为美的”。审美判断，包括美、崇高、自由美、美的艺术，其中饱蘸着丰富的自由内蕴；但在《判断力批判》中，由于“自由”始终没有作为一个命题被提出来，甚至在康德那里，相对于道德律所带来的理性自由而言，在审美判断中由“反思”引出的“自由感”不是真正意义的自由概念。不过，后来的席勒和马尔库塞却从这里把审美与自由作了更为直接而肯定的联系。
康德美学的又一重要向度是交往潜能的蕴蓄，它主要表现在美的第二契机——美在愉悦中能够传达普遍性，还有第四契机——美的共通感，以及“美的艺术”思想，等等。审美普遍性的最大特点就是不以概念为前提：“在一个鉴赏判断中表象方式的主观普遍可传达性由于应当不以某个确定概念为前提而发生，所以它无非是在想像力和知性的自由游戏中的内心状态”，它“必定对于每个人都有效，因而必定是普遍可传达的”。这种普遍性不具有强制性，它区别于知性的普遍性与道德律令，并为不同的主体共同分有。康德在《判断力批判》第40节的一个不显眼的注释中，明确用“审美的共通感来表示鉴赏力”，用“逻辑的共通感来表示普通人类知性”，并认为共通感对于鉴赏，较之理论理性与实践理性都更加名符其实，他称“比起健全的知性来，鉴赏有更多的权利可以被称为共通感；而审美[感性]判断力比智性的判断力更能冠以共同感觉之名”，“我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力，它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达”。正是情感的这种普遍性传达，“构成了与人性相适合的社交性，通过这种社交性，人类就把自己和动物的局限性区别开来”。因此，康德的鉴赏判断力所涉及的主体已不是单个主体，而是作为一种“类”的存在，其中涵纳着“主体间性”的深意，诚如有论者指出：
从字面意义上看，“审美”的确指的是感性。实际上，审美只有在既不是道德的也不是概念的情况下才属于感性的范围。然而，审美还由于对所判断的美的物质的无利害性才不是单纯个体的，并且只有这样才不仅仅是感性的。因此，我们也可以这样来表述结论：尽管有些表象具有主观性，但它们仍然不是感性的，也不是有利害的，不是个体的。所以，你们可以理所当然地要求主体间的有效性。康德把这种主体间的有效性称为“普遍有效性”，目的是让它与认识判断和道德判断那种严格的普遍性形成对照。（着重号为引者所加）
透过康德美学中介的视线，我们方能更加真切地体悟到席勒缘何能借助审美的通道，去“中和”自然王国与道德王国的分裂，化解人性分裂与社会冲突；阿多诺与马尔库塞等为何会以美学为武器去抵制工具理性的肆虐，抗拒人性的异化，以寻求感性与理性的和谐、人性的解放；哈贝马斯为何能在警惕后现代审美主义与政治美学化的同时对批判美学展开反思，并从康德再度出发，进一步抉发文学艺术所具有的交往能力。
二 审美中介的歧出与转义
康德美学的“先验中介”因原创而具有的开放性为之后现代美学化解危机、实现重建提供了可能。在历次的社会与美学危机中，无论是席勒、阿多诺、马尔库塞，还是哈贝马斯，都从康德那里获得灵感与启发，在不同的侧面迂回地回应了康德的思考。
1.中和中介的表征与言说
席勒在康德完成《判断力批判》写作的第二年，就着手研究康德美学。他沿着康德对理性考察的思路，措置了同康德理论理性、审美判断力与实践理性的分置相对应的三个“王国”；“美是自由的表现”，是对“美是道德的象征”领悟后的重置；“游戏冲动”说是对康德“游戏”因无关利害而关涉自由的进一步发挥；“溶解的美”与“振奋的美”的分判方式也类似于康德对“美”与“崇高”的区别。
不过，席勒要面对的问题毕竟不同于康德。除了受康德影响之外，促发席勒美学构建的，始终是文明所致的野蛮“伤害”以及社会价值观念的失衡。社会进程的近代方向日渐乖离了康德所规划的进路。席勒正是在对康德美学的“形式化”与“主观性”的质问中，转向了对美的“客观性”的眷注：
美怎么能够把自己的形式赋予完全板滞的质料呢？我至少深信，美只是形式的形式和那必定应该定形的质料，即所谓形式的质料。完善是质料的形式，美则是这种完善的形式，因而这种完善从属于形式，正如质料从属于形式一样。
席勒对知性判断、道德判断等的理解大致取法康德，他非常赞赏康德对逻辑判断与审美判断的区分，并认为“美”、“自由”与“知性”无缘，而只能潜藏于实践理性中。不过，席勒认为适用于意志行动的实践理性的绝对命令并不适用于自然，因为自然无待于实践理性而存在。因此，实践理性只能对自然提出“希望”而不是“要求”。当然，席勒没有就此剥夺实践理性对自然的判断资格，而是认为实践理性可以采取一种类似于它对意志行动所作判断的判断；但是，因这种类似判断所牵出的自由则区别于道德的自由，而只是“好像的自由”。就自由的这种区分而言，它同康德对审美层次与道德层次上自由的取向仍有一致之处。不同的是，席勒不像康德那样从道德层面上去体认自由，而是更看重这种“好像的自由”，并将它赋予自然与现象。因此，席勒对美作了如是界说：“现象与纯粹意志或自由的形式的类似是（最广义的）美”，“美不是别的，而是现象中的自由”。席勒对美的这一界说，无疑想昭示：美是一种客观的、现象的属性；美是自然的自我规定，即自由；美区别于理论理性，并与道德的强制不相容。
在席勒看来，现代文明的病根在于现代人受制于感性冲动、理性冲动以及二者的分裂。他要寻找的则是这样的一种东西：它被要求既区别于感性与理性，又涵纳着感性—理性的要素，以便消融感性与理性的矛盾与强制。因此，席勒将在康德那里通过反思方能具有的审美调节性功能肯定性地赋予了“美”，并在现实化中加以简化，以凸显它的“中和”底色。这种调节的功能有时又被称为“中和心境”、“中间状态”、“自由心境”：“在这种心境中，感性与理性同时活动，但正因为如此，它们那种起规定作用的力相互抵消，通过对立引起否定。在这种中间心境中，心绪既不受物质的也不受道德的强制，但却以这两种方式进行活动，因而这种心境有理由被特别地称为自由心境。”因为感性冲动与理性冲动具有不同的原则与性质，二者既可同时都处于紧张关系，也可同时处于衰竭状态。这样，美，就必须具有双向的调节能力。席勒就此将美分为“溶解性的美”与“振奋性的美”，让它们各司其职，分别担负着“松弛”与“紧张”的双重作用。
席勒对康德“游戏说”的继承，也终因对“美”界说的差异而显露出不同的韵致。“游戏”在康德那里主要指审美因无利害而关涉自由，是想象力与知性的和谐状态；而席勒分外看重的是“游戏”对感性冲动与理性冲动的“中和”。这种感性与理性的和谐的诉求，确实像有论者所指出的那样，在康德那里是相当的陌生；把在康德那里只能象征性地进行的美与自由的关系加以客观化之后，席勒最终陷入了“浪漫主义的狂热”。不过，席勒对康德美学歧出的过程中，在美的自律及其现实运用所可能引发的矛盾等方面仍一定程度上延续着康德的审慎与清醒。这意味着席勒毕竟不能同意那些把政治、生活、欲望等直接审美化的做法。
席勒的美学思想对马尔库塞影响很大，审美的中和思想成了马氏晚期美学思想的重要维度。当然，马尔库塞回到席勒这里，不是简单地重复自己前期的席勒情结，而更多附着于经他转化过的弗洛伊德爱欲理论与马克思感性美学。爱欲理论源自弗洛伊德的性欲理论，马尔库塞对弗洛伊德性欲理论的改造，正像詹姆逊所指出的，它形同席勒对康德批判哲学的改造。在弗洛伊德那里，性压抑主要是解释精神病的用语，是一个至少并不包含现实理想色彩的中性概念。马尔库塞则将其拓展为具有艺术功能的范畴，并将它运用于社会领域的批判。
马尔库塞是在60年代“文化风潮”结束后带着造反无望的心绪，回归其早期所心仪的席勒美学的。他不满于感性长期所遭到的理性的压制以及将感性灵魂化的做法，试图还原出美学的感性本义。其新感性即是对感性与理性的双重革新，并被作为调节人“高级机能”与“低级机能”的一种机制。这种思想直接来源于他对席勒解读康德美学方式的认同以及自己对康德美学的席勒式解读。马尔库塞非常看重康德的“第三批判”。在他看来，康德的审美中介不仅仅是中介，而是核心：“对康德来说，这个审美方面乃是感觉和理智的会合的中介”，“也是自然与自由会合的中介”。由于文明的进步产生了“高级机能与低级机能之间的广泛冲突”，“使得审美方面的这种双重中介变得必不可少”，而履行这个调节功能的正是“审美机能”。马尔库塞将新感性作为一种非压抑的新型文明加以寄寓，并从康德美学中寻求对它的解释：“根据康德的理论，当审美功能成为文化哲学的核心论题时，它被用以证明非压抑性文明所具备的种种原则。在这种文明中，理性是感性的，而感性则是理性的。”他从康德美学中找到了溶解感性与理性冲突的重要武器——想象力，并赋予它“生产性”与“创造性”的特质。“生产性”、“创造性”为审美训练的外部运用提供了动力与可能，借此可以革新知觉，发展生活的新感性。
“新感性”的另一个来源，是对马克思1844年《手稿》的错位解读。在马克思那里，人的解放在于感性的全面丰富，在于对自然、感性的占有，也是对他人的占有，即“别人的感觉和精神也成为我自己的占有”。马尔库塞显然没有理解马克思“占有”的丰富内面，或是有意的误读。他称：“马克思关于对自然属人的占有思想，保留了某些人的统治的‘自傲’的成分。‘占有’，无论怎样具有人情味，都不免是一种主体对另一种（活生生的）客体的占有。”其实，马克思的“占有”，便是指“人”、“他人”与“自然”的相互“对象化”。马尔库塞同时把马克思关于“感觉在自己的实践中直接成为理论家”的观点，直接用来阐述感性的解放；而（人与自然的）“解放”在他眼里几乎成了《手稿》的唯一主题。显然，马尔库塞出于对新感性解放能量的迫切期待而把马克思对共产主义条件下的对人的“感性”展望，错位地运用到他所处的社会现实中来。在马克思那里，感性并不像马尔库塞所理解的那样担负解放的重任，相反它需要在解放的过程中实现自我复归。凭借感性消除异化，实现解放，在马克思的思想体系里显然极为荒谬。马尔库塞明显地颠倒了马克思感性美学思想中的因果关系。尽管马克思认为理论的矛盾只有通过实践来解决，但他的实践观不应该简单地被理解为感性的行动，更不同于马尔库塞所寄望的60年代造反派的新感性实践。马尔库塞对马克思的感性实践论的解读，与席勒对康德的解读方式如出一辙。
“新感性已成为一个政治因素”，马尔库塞跟席勒一样，把美与艺术视为政治变革所当假道的中介。新感性所潜在的变革能量的现实依据，仍是源于60年代兴起的那场艺术潮流与学生运动。尽管他作如此判断时，这场运动已经基本结束，但他仍然没有从这场运动的巨大震动的“余震”中摆脱出来，对造反青年用“迷你裙”反对官僚机构、用摇滚乐冲击“苏联的现实主义”的举动仍难于释怀。他把这种造反视为新感性培育的最好实践，视为“根本变革的新维度和新方向”。
席勒与马尔库塞美学的政治寄托，或许能在《判断力批判》对情感与意志自由的探讨中找到渊源。在该书第83节，康德在强调“文化”重要性的同时涉及艺术对文化的陶养作用。但在康德那里，审美所关涉的自由只是人类实现最终目的的一个准备与过渡，审美作为一种教化并不必然促进道德上的完善。审美判断所牵出的自由，更多是借助内向度的反思与自省，它纵然对外向度的自由会发生影响，但并不必然带来外向度自由的实现。这与席勒、马尔库塞试图借助审美途径实现人的自由与解放的思考存在不小距离。
2.形式中介的表征与言说
如果说康德所面对的问题是经验主义与理性主义的哲学纠葛，席勒遇到的是感性与理性的现实冲突，那么马尔库塞、阿多诺所要面对的则是具有肯定性质的古典文化与大众文化的双重夹击：在大众文化的统治下，古典艺术容易沦为现实匮乏的补偿，美学在坚守自律的情况下因陷入“象牙塔”而无所作为，而它在介入现实的过程中则可能面临被意识形态同化、收编的危险。
阿多诺所提出的“新美学”、“反艺术”，马尔库塞的“形式之维”、艺术的“再异化”等策略，都是通过审美形式中介的构建实现对传统艺术自律观念和形式的变革，促使现代艺术能够穿行于自律性与社会性、审美与现实之间，从而解救出美学的社会批判功能。同马尔库塞相比，阿多诺在这点上更具典型性。我们重点考察阿多诺在克服美学的现代困境过程中如何从历史转义的层面转化康德美学中介的现代潜能。
康德在对美与崇高的区别作了分析之后，提出审美判断力的“二律背反”问题：
1）正题。鉴赏判断不是建立在概念之上的，因为否则对它就可以进行争辩了（即可以通过证明来决断）。
2）反题。鉴赏判断是建立在概念之上的；因为否则尽管这种判断有差异，也就连对此进行争执都不可能了（即不可能要求他人必然赞同这一判断）。
康德认为要解决这个矛盾只有一种可能，就是不要把审美判断的这两个准则置于同一层面来理解。正题中的“概念”是指“知性概念”，愉快的判断不同于概念判断，它经常是一个“私人判断”。反题中的“概念”是一个理性概念，属于“超感官之物的纯粹理性概念”，即“理念”。它不为认识提供任何信息，也不给鉴赏判断提供任何证明。但这个理性概念，是不可或缺的，否则鉴赏判断的有效性就无法保证。审美判断的共通感，就是在不断趋近理念的过程中获得的。同《纯粹理性批判》中遇到的情况一样，康德认为这个辩证幻象是不可克服的。这并非由被欺骗或犯错误而引起的，而是根植于人类理性深处。因此，审美判断的这两个原则“实际上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的”。
康德为沟通知性与理性引入审美中介所导致的美学二律背反，通常被判为败笔，因为它反需通过道德领域来解释。这种看法，倘是源自形式逻辑或概念推理角度的批评，或许不必理会，因为康德一再强调鉴赏判断是不能与认识的概念、认识的判断相混淆的。他在解决二律背反之后，担心有人引起这种误解，又特别作了说明：如果把鉴赏判断的两个原则，设定为快意（区别于愉快）与完善原则，那么这种二律背反是不可以如此调节的，只能说明二者之间不是矛盾而是对立，因为相互对立的两个命题只能同时都是假的。倘从美学角度来加以指责，比如有论者所指出的，“在康德那里，固有的矛盾不仅仅没有因审美中介而消除，反而成了审美自身的二律背反得以解决的理论前提。为了消除一些矛盾而诉诸一个更大、更深刻的矛盾，无异于饮鸩止渴”，这种批评显然没有看到二律背反积极的美学意义，审美的这种二重性与矛盾性并非康德美学的弱点，反而是康德美学最为丰富的部分。康德通过审美二律背反的辩证，加固了他对美的几个契机说明的合理性；反之，美的契机的诸规定作为审美的“形式中介”，联结着其矛盾的两端。康德美学思想中的辩证思想颇具动感，它不同于黑格尔通过让矛盾屈从于绝对理念而将矛盾任意消除的做法。就此，阿多诺认为在黑格尔美学中，通过共相与殊相的演绎使之相互统一，并没有真正贯彻他的辩证法精髓，反而是康德把这种矛盾性“整合在美学之中”而具有更多的参考价值。
康德在先验层面对美学问题的思考在阿多诺这里得到了延伸与回应。诚如前面所提到的，阿多诺所面临的美学问题，在于他发现现代艺术陷入自律与他律新的悖逆之中。他最终借助“辩证中介”的启发所构建的“形式中介”使得美学从两难困境中超拔出来。当然，我们不必将阿多诺作某种康德主义的化约，或在康德与阿多诺的美学之间简单比附。阿多诺对传统美学的转化，与其说是移植，不如说是在消解之后的一种重建，就像他自己所意识到的，“现代美学只能采取一种形式，那就是要对传统美学范畴实行合理的消解”，“如此一来，它会从这些范畴中释放出一种新的真理性内容”。阿多诺在美学的重建过程中，深谙美学肯定性的危害与虚妄，从而自觉地使自己的美学理论同审美经验与艺术现象之间发生更多的联系。他从卡夫卡、波德莱尔的作品找到了同反美学相契合的艺术形式。
外在地看，阿多诺对康德的评价显得相当矛盾。一方面，他对康德把审美问题搁浅于先验层面，忽视艺术的现实源泉与内容的做法并不满意：“康德从不关涉对立意义上的艺术源泉和艺术的内容”，“他的美学表现出一种遭到阉割的享乐主义的自相矛盾，成为一种没有快感的快感学说”，它“不能公正评判有形物质的利害关系”。另一方面他却看重“审美无利害”对摆脱工具理性宰制的巨大潜能：“康德率先提出自此从未忘忽的一个洞见：即：审美行为不掺杂直接的欲望。于是，他将艺术从敏感而贪婪的、一直想要触摸和品赏艺术的魔爪中解放出来”。其实整体地理解康德美学，审美的“无利害”并不必然导致与“利害”无涉。阿多诺也清楚这一点，他只是试图将美学自律引向现实维度，使之获得“再自律”的能力：“艺术不会停滞于无利害关系之中，而是在继续发展。这样，艺术便以不同的形式再生出内在于无利害的利害关系”。这“无利害的利害关系”颇有老康德“无目的的合目的性”的真趣。其实，阿多诺决不为批判而批判，而是借着对康德美学的解释展开自己的美学思路。他正是从看似充斥着矛盾的康德美学中体味到其中辩证张力的魅力，并把它贯注到对反艺术存在方式的界说上：“艺术只是为了幸福而戒绝或否定幸福”，这样艺术才可以生存。
阿多诺对康德美学的转换还体现在他对崇高、自然美与物自体方面的解读。阿多诺从康德的崇高论中找到“不和谐”这一现代主义艺术的核心因素；他从中看出康德美学通向现代艺术存有之可能性：“康德的一系列思想表面上似乎对客体视而不见，实则阐述了现代艺术最深层的各种冲动，这一切发生在现代艺术尚未问世的150年前。这是一种在无止境性和无安全感的框架中探寻客观性的艺术”。阿多诺还从康德的自然美、物自体中看到了现代艺术的迹象。自然美不同于艺术，它抵制着人的界说与“人化”。正是这种特性，“自然美长期以来一直连续不断地为艺术提供着有意义的冲动”。同样，物自体（第一自然）拒绝着“人”的规训。自然的拒绝同人的僭越冲动构成了两种力的冲撞。这种强力之间的对抗情状预示了现代艺术存在的某些“面相”。阿多诺从两种强力的相互“推—挡”、“抗—拒”过程所流溢出的崇高感中汲取灵感并将其用之于现代艺术对同一性思维统治的反抗。
3.交往中介的表征与言说
康德的“第三批判”对现代社会理论的影响远超过了“第一批判”、“第二批判”。利奥塔、阿伦特与哈贝马斯等都从中汲取所需，将其运用到自己所关心的社会领域中去。利奥塔曾从康德的判断力批判那里将美学引向政治领域，以构建美学政治学。阿伦特则将“第三批判”视为未完成的《政治判断力批判》。哈贝马斯的交往共同体很大程度上可以视为对康德后两大“批判”的转义改造。尽管我们不难从康德的“第三批判”中找到一些通向政治领域的论说，利奥塔、阿伦特他们对康德的“第三批判”也可作或此或彼的发挥；但从康德思想本身来看，他毕竟没有就审美判断力与政治社会领域之间作进一步联结。值得进一步追问的倒是，“第三批判”为什么会被不断地同政治发生关联？这恐怕还在于其中所蕴含着的诸多交往、对话的因子。哈贝马斯的交往理论，同康德美学的关联正在此处，诚如伊格尔顿所指出的，“在哈贝马斯理想的说话共同体中，可以看到康德的审美判断共同体的现代翻版”。康德除在鉴赏判断力的契机说明中涉及审美交往性之外，还曾以生活在荒岛上的人为例，谈到艺术的社会性与交往性。哈贝马斯则从席勒对这一观点的解读中带出“交往结构”来。当然，康德在提到艺术的交往中介时，与席勒、哈贝马斯都不尽相同。康德的用意在于肯定艺术的交往性能够提升道德修养，但并不像席勒、哈贝马斯那样关注它的现实功用。
语言学范式转向之后的理论家，常从语言视角来贬抑主体理论。康德美学对语言媒介的忽视，就遭到了保罗·德曼、G。哈曼、本雅明等的非难。他们认为语言的缺席不利于康德美学的现代转换；而如果借助语言哲学，“一个具有康德式追求的人必将大有收获”。哈贝马斯对普遍语用学的吸纳，使交往行为理论与传统的交往理论区别开来。这在一定意义上可以视为从语言媒介层面上对康德理论的拓展。哈贝马斯把在康德那里理性的不同能力分别改造成不同的话语类型，并借此构建理想的会话共同体。当然，哈贝马斯的交往性同康德有很大的差异，前者主要基于语言维面，后者主要源于审美判断。就像有论者所言，“哈贝马斯的交往行为与阿伦特提出的基于康德的第三《批判》的政治理论类似，用逻辑的共通感（sensus communis logicus）略去了康德提到的审美的共通感（sensus communis aestheticus）。于是，哈贝马斯和阿伦特两人都将社群理论理解为以概念为中介，而不是——像康德所说——以审美为中介的”。
《公共领域的结构转型》集中体现了哈贝马斯对交往行为理论规范化重建之前的审美“交往中介”思想。他从历时与共时相结合的视角考察了文学艺术活动在公共领域结构内及其在公共领域的转型过程中的中介地位。文学艺术在不同的公共领域类型中的情况有很大差异。在代表型公共领域阶段，文学艺术未获得独立，文学公共领域处于萌芽与孕育状态；但它在公共领域结构转型过程中逐渐施展着重要的中介作用。在资产阶级公共领域阶段，文学公共领域已非常成熟，文学艺术获得了真正的独立，并在公共领域结构内部具有重要的调节功能。到了国家资本主义阶段，文学公共领域受到冲击与挑战，资产阶级公共领域名存实亡。哈贝马斯推崇的是具有自律性的资产阶级公共空间。他通过对信件、书信体小说、报纸、杂志等媒介的考察，说明文学艺术的交往活动在现代公共领域的形成过程中所扮演的重要角色。无论是简单的书信交流还是大量的“书信体小说”，通过讨论与价值批判的环节催促了“个人”与“主体性”的成熟，培育出新的“私人领域”和公共观念。在资产阶级公共领域结构内部，文学公共领域始终沟通与调节着私人领域与公共领域、私人领域的私人性与公共性、公共领域的公共权力与个人性之间的矛盾关系，并催生出政治公共领域这一重要的调节机制。《公共领域的结构转型》固然不是一部纯粹的美学论著，作者做得更多的是社会历史领域方面的考察而不是美学分析；但倘若不拘泥于具体言说的对象与细节，从历史转义层面看，我们不难发现其中所涉文学艺术的部分，与康德、席勒、马尔库塞与阿多诺等的美学思想之间存在着结构性的隐喻关系。可以看出，文学中介所处的公共领域结构的格局，大致是以康德、席勒思想体系的“三分”措置为原型；文学公共领域，因自身的独立与自律而彰显出来的批判、教化、调节功能，同康德、阿多诺、马尔库塞他们的美学思想也形成了某种呼应关系。
三 审美中介与现代性批判
“主体”、“理性”、“文明”、“启蒙”、审美独立等维面的发生，显然是近代的事件，但它被作为“现代性”观念的重新书写则应视为因后现代主义冲击而进行的回溯性建构。现代性的困境，实质上就是现代理性的危机与启蒙的困境。现代性的危机首先体现为其内部的诸多冲突。它从近代发生时就裹挟着这一症候，即感性主义与理性主义的冲突。感性相对主义与理性独断主义是这种冲突的极端表现。这种危机，在康德的批判哲学中得到反思与检讨，并在先验层面上得到调节。但是，现代性的实际进程却是对康德所精心规划的版图的反动：认知理性、审美判断力、实践理性，这“三驾马车”并没得到平衡的发展，可以“量化”与“形式化”的知性获得了优先的地位。现代性的资本主义进程，就是价值与理性分化、祛魅的过程，也是各个价值领域的独立与合理化的过程。依据韦伯的合理化原则，现代性进程最终体现为目的理性对价值理性的绝对胜出，人类从而受困于工具理性所构筑的“牢笼”。现代性意味着“矛盾”、“异化”与“病态”。这一情况，在晚期资本主义中达到极致，理性被工具理性代替，科学堕落为技术，启蒙走向了反启蒙，文明转化为野蛮，主体意味着暴力，阿多诺把这种矛盾性概括为“启蒙的辩证法”，马尔库塞称之为“压抑辩证法”。后现代主义在现代性危机四伏的情况下兴起，它从外部对现代性加以攻击。它放弃了对现代性的疗救，试图彻底放逐所有与主体、理性、文明、启蒙相关的价值与范式。
审美现代性批判，即现代性的美学批判。其主要包含着这样三个向度：首先，审美现代性开始涵纳于现代性之中，与现代理性、主体观念的确立密切相关。历经文艺复兴、古今之争、启蒙运动与主体性哲学的建构等事件，主体逐渐从基督教神学的束缚中解放出来，而获得自身的独立与尊严。理性价值的确立，构成了现代性的重要原则。审美的独立与自觉则构成审美现代性的第一向度。其次，随着理性的分化，工具与技术理性的膨胀，在理性世俗化的过程中，现代性出现分裂，审美领域也从中分离出来，审美现代性与启蒙现代性构成了一种对抗的格局。它以自身的言说方式对启蒙现代性起到监管、批判与反思的作用。在现代性的自我批判与反思的过程中，审美现代性与现代性又意趣相投。再次，审美现代性在与启蒙现代性的交锋过程中，无法抵制工具理性的扩张；但在后现代主义宣告理性死亡，艺术全面终结的情况下，它仍未放弃自身的信念，试图通过对感性与理性、主体与他人、主体与客体之间的调节以凸显自身的超越性，并期许着理性的和谐、人的解放与自由。真正意义上的审美现代性应该是贯注着自我批判与反省的启蒙精神，在限制着理性与审美越界的同时，抵制虚假的和解以及前现代的诱惑。
在弄清审美现代性是什么以及它的批判对象之后，我们必须作这样的提问：那么，审美现代性是如何展开对现代性的批判呢？显然这种批判的方式只能是美学的，而这一批判方式也构成了现代美学自身的言说方式。由此，我们已不难看出从康德到哈贝马斯的“审美中介”与现代性的美学批判之间的一致性。在现代性的进程中，美学以“先验中介”、“中和中介”、“形式中介”、“交往中介”等表征方式同现代性发生“批判”、“中和”、“调节”、“交往”关系。美学与艺术的现代困境或审美现代性的困境，既可以视为现代性困境的产物，也可以视为在批判现代性的过程中“引火烧身”，但它的批判锋芒也正在此处，即将这些困境纳入自身，以引爆自身的方式发出自己独特的声响。
后现代主义在清算现代性的同时，一直试图捣毁审美的自律性、超越性与批判性。但是，只要社会现实对人来说仍然是一种异在，只要审美生活化或生活审美化的现实条件不具备，那么艺术就必须与现实拉开距离，美学就必须保留自身的超越性，审美中介的存在就有其合理性。马克思对这种具有超越性、否定性与批判性“中介”的前瞻性分析，对在后现代语境下我们关于审美中介存在的可能性与方式的思考极具启发性：
无神论，作为对这种非实在性的否定，已不再有任何意义，因为无神论是对神的否定，并且通过这种否定而设定人的存在；但是社会主义作为社会主义已经不再需要这样的中介；它是从把人和自然界看作本质这种理论上和实践上的感性意识开始的。社会主义是人的不再以宗教的扬弃为中介的积极的自我意识，正像现实生活是人的不再以私有财产的扬弃即共产主义为中介的积极的现实一样。
尽管马克思在此谈得更多的是宗教、无神论与共产主义的“中介”，而没有直接提到审美的中介，但根据马克思的论述我们不难发现审美作为中介，其作用与意义同他所提及的“无神论”或“共产主义”这种中介之间，存有某种隐喻性与相似性的结构关系：首先，“中介”意味着超越性、否定性与批判性，无神论作为“中介”是对宗教的否定与批判，共产主义作为“中介”是对人与社会所处的异化状态的超越与否定，同时又是对非异化的理想社会与人的自由和解放的向往；而审美中介涵纳着审美的自觉与独立以及艺术的自律，它对社会与人的异化具有否定、批判的功能，并以自身的方式昭示着社会的和谐与人的自由。其次，从历时的角度看，“中介”指一个“环节”。宗教、无神论与共产主义都是人类发展史上的一个环节，在马克思看来，这些“中介”都要走向终结的；自律的美学与艺术作为中介则是美学史上的一个环节，是人类社会进程的一种产物。在马克思所设想的共产主义阶段，异化消除了，无神论、共产主义作为“中介”都将不再成为一种需要，美学“中介”也当是如此。可见，“美学”作为“中介”，与“无神论”、“共产主义”在其功能和运动进程上有着内在的一致。人类社会在抵达马克思所设想的共产主义理想世界之前，宗教、无神论与共产主义作为精神的“中介”将长期地存在，“审美”中介也不能被人为地抛弃或在理论上被虚假地扬弃。
四 后现代的困境与审美现代性的后现代实践
后现代主义与后现代审美主义所体现出的片面深刻性对于急切摆脱现代性困境的欲望形成了巨大的诱惑。它还同消费主义、大众文化、实用主义、生活审美化等文化潮流相互杂合，对审美现代性的两大维度——批判美学与先锋派艺术——进行了双重否定：一方面通过对审美自律的颠覆试图终结批判美学，另一方面则假道先锋派对自律艺术的反叛，试图抹平艺术与生活的界限，将先锋派艺术泛化为日常生活。
不过，后现代主义在激切地颠覆现代性范式的过程中，也困难重重，它将陷入无法超越自身的尴尬与矛盾：首先，它很难割断与现代性的“血缘”关系。人文学科的范式更迭，不是线性的互相代替，一种新的范式出现未必宣判原有范式的死亡。就像有论者所指出的那样，“尽管后现代派以嘲弄的态度看待现代主义传统，并声言已经超越了它，但后现代文学作品依然和这种传统保持着丝丝缕缕的关系，并不能完全摒弃现代主义的传统”。其次，后现代主义，尤其是极端的一翼，其自身无不充满矛盾性与模糊性。它究竟是激进的还是保守的？在质疑现代性的合法性的同时，其自身的合法性又何在？伊格尔顿认为后现代主义根本就是“一个充满内在矛盾的幻象”。后现代主义的思想并“没有为我们想象出一个与现在十分不同的前途”，它的相对主义和实用主义等倾向“对它非常不利”。可以说，后现代像现代性一样充满了矛盾。再次，后现代主义很容易与前现代“结盟”。前现代那种主客体未分的混沌和谐对后现代主义构成了巨大的诱惑，后者很可能通过对“艺术巫术”的招魂，与“神秘”、“命运”相遇，或者通过回归新的“宗教境界”以摆脱危机与困境。哈贝马斯将此称为“另类的方案”，是典型的“保守主义”。
相对于审美主义的虚幻，“日常生活审美化”的呼声似乎更具有大众基础和市场份额。无论是从历史角度看，即审美同生活先是统一，到二者的分化，再到融合趋势，还是从当下的艺术实践趋向来看，“日常生活审美化”或许都有其合理性。但问题是，艺术与生活界限的抹平，是否将导致艺术与生活、政治、技术理性的虚假和解？它是否可能是前现代主客未分之蒙昧的还魂术？日常生活审美化是否仍然要美学的批判、艺术的否定功能？先锋艺术在融入日常生活中是否要有必要的自律？那种将生活审美化作“审美快适主义”理解的论调显然禁不起推敲。倒是杜威、舒斯特曼的实用主义美学，从另一层面上与“日常生活审美化”相关联，为“日常生活审美化”提供了最强劲的后援。实用主义美学将审美建基于未被主题化的“经验”、“实践”、“身体”体验以及艺术家的“行动”，试图建立“美的艺术”与实用、技术、日常经验的连续性。它在一定程度上也触及美学的否定性与“反艺术”问题。这是对西方近代客观理性主义与经验感性主义思维的超出，对美学的知识体制的深入反思，并可视为对“日常生活审美化”的意识形态与审美快适主义的有力批判。问题是，尽管“身体”（舒斯特曼）、“经验”（杜威），“知觉”（梅洛·庞蒂）、“日常生活”（列斐伏尔）、“存在”（海德格尔）、“超人”（尼采），等等，在摆脱现代性的困境面问题上，其“深刻性”足以令人“心动”；可是，它们即便足够“好”，但如何在社会层面上实现“此岸化”、“历史化”，又如何在现实化过程中确保自身不遭到“权力”、“商品”的渗透，这无疑是巨大的难题。在“异化”将长期存在的社会现实面前，美学与艺术如何有效地发出声音，如何有效地“自律”与“介入”，这是问题的关键所在。
我们认为，在后现代主义的“旋风”“兵临城下”的当今，美学不是终结，艺术也不是消亡，而是以新的表征和言说方式，正在后现代的空场之中，聚集着批判、介入的能量。我们的立场是回到“批判美学”与“先锋派”。批判美学强调“自律”、“疏离”，先锋派注重“反叛”、“介入”，二者构成了审美现代性重要的“两翼”。它们在恪守“自律”与“介入”原则的过程中都有蜕化为“肯定性文化”的危险。因此，审美现代性的两大维度必须协同推进：“自律”为“介入”的有效性与延续性提供可能，而“介入”则为“自律”开辟新的道路，它通过重构实现了“自律”的自我创造与革新。就其对现代性体制的反叛与否定而言，它们是“后现代”的；而就其通过介入实现审美经验的重构而言，又是“现代”的。在后现代“终结论”的语境下，美学与艺术的存在方式日趋复杂；但它们通过重新问题化，以更为敏锐、灵活的方式延续了审美现代性的批判品格与介入精神。这权且称之为“审美现代性的后现代实践”吧。
（作者单位：闽江学院中文系）
