延续着20世纪20年代以来新文化、新艺术运动的蓬勃发展，迈入下一个十年的上海现代文艺界，呈现出自由化的繁荣和趋向成熟的整体面貌。有人描述20年代后期上海的文艺生活：“只要浏览一下当时的报纸，就会吃惊地见到，上海人材荟萃，各种流派、各种层次的文艺作品都有其发展天地。外国文艺动态都能及时报道。艺术评论十分活跃。上海文化艺术犹如熙熙攘攘的集市，好的，坏的，高雅的，平庸的，激进的，颓废的，应有尽有。这些未必尽如人意，倒也生气勃勃。虽说当局对文化艺术有过粗暴的干涉，从总体上看，当时军阀混战，各政治派别、革命思潮间的较量、斗争，都削弱了对文化艺术的钳制。”而这种众声喧哗、自由发展的热闹情景，在30年代前期更是有增无减。单就一般的西画学习而言，从一二十年代只能在外国书店购买进口的Winsor & Newton的水彩及油画颜料等美术用品，到20年代后期上海马利工艺厂生产的水彩颜料的面世，再到30年代初金城工艺社出品的油画颜料的畅销，用具上已经“于一般洋画研究者是相当便利”，反映出“油画法在国内渐次普及的情形”。美术书籍、画册的流通渠道也有了极大改善，如在上海艺专附近北四川路上的内山书店里，“可以看到介绍世界各种美术流派的书籍，从古典到现代都有。如果想买一本日本出版的书，书店还可代为代购”。此外，南京路英国人的惠罗公司、四川路美国人的伊文思书店，都有外国美术方面的书籍画册销售，加之数不清的外国小书店、旧书店，都是文艺从业者和爱好者淘宝筛金的好去处。名目繁多的艺术社团、学校、研究所和文艺杂志，花开花落，层出不穷；各类绘画展览会此起彼伏，令人应接不暇。无怪乎一些久居上海的艺术家，一旦离沪，立即产生“失氧”的不适感：上海是我们所渴慕的地方，我们虽然不能到艺术之都的巴黎去生活，但在中国至少也得在上海，因为这里是新兴艺术的集中点，有着活泼的朝气，也容易得到新的刺激。尤其值得一提的是，上海独有的租界文化空间，为各路艺术家提供了暂时安全的栖息之地和相对自由的言说权利。特别是对于那些曾出洋留学、熏染过现代艺术新鲜气味的文艺青年而言，租界这块西方现代文明进入中国的“缓冲地带”，更成为其着陆生根、安营扎寨的重要地盘；在这里，他们得以延续其在海外习得的艺术家的波希米亚式生活，并在租界人特有的“两难境遇”刺激下，开始置身于国内艺坛的真实情境。献身或者逃遁，拯救还是逍遥？在时代号角的催促下他们不得不做出自己的选择。
决澜社发起人之一的庞薰琹是其中一个极佳的范例。庞年少时考入上海震旦大学，完成了预科和医学院本科（一年）学业。震旦大学是天主教耶稣会于1903年在上海创办的学校，在校期间庞接受了严格的法语训练和系统的西式教育，为日后赴法留学打下了良好的语言功底。在20年代得西画传入风气之先的上海，庞的美术天赋得到了开发，他在课余多次参观绘画展览，并师从俄籍画师学习油画，最终决定弃医从艺。1925年8月，十九岁的庞薰琹自费赴法，立志学艺。他听从了常玉等留法前辈的建议，不去考学院气息浓厚的巴黎美术学院，但他向往的巴黎高等装饰美术学院又不收中国学生，因此，和当时汇集在艺术之都的各国青年一样，庞薰琹选择了在巴黎这个天然的大艺术学校自由交游学习的方式。他先后进入叙利恩绘画研究所、格朗特·歇米欧尔研究所等知名的民间美术教育机构刻苦自学，“以一种随性徜徉的学习方式，流连于私人研究所、各种美术馆和前卫艺术的展览中，看尽五光十色的巴黎画派”。“事实上，这也是当时大部分流连巴黎的外国画家的学习方式。”由于不存在语言障碍，庞薰琹很快融入了法语文化圈，能够相当自如地和法德等国的艺术青年交流讨论，互相观摩，共同切磋，在艺术的天空下尽情释放热情和才华。同期也在巴黎的傅雷后来以极富蒙太奇感觉的文笔描绘道：在巴黎，破旧的、簇新的建筑，妖艳的魔女，杂色的人种，咖啡店，舞女，沙龙，jazz，音乐会，cinma，poule，俊俏的侍女，可厌的女房东，大学生，劳工，地道车，烟突，铁塔，Montparnasse，Halle，市政厅，塞纳河畔的旧书铺，烟斗，啤酒，Porto，Comaedia，……一切新的，旧的，丑的，美的，看的，听的，古文化的遗迹，新文明的气焰，自普恩賚（Poincar）至Josphine baker，都在他脑中旋风似的打转，打转。他，黑丝绒的上衣，帽子斜在半边，双手藏在裤袋里，一天到晚的，迷迷糊糊，在这世界最大的漩涡中梦着……在常熟和上海萌芽的美术天才，竟在巴黎的阳光与沃土中绽放了小花。两三年后，庞薰琹已能娴熟地运用最现代派的绘画语言，创作出令人惊叹的作品了，不但吸引了素不相识的各国画友专程前来看画，甚至还有艺术经纪人主动找上了他。1929年，离家四年的庞薰琹预备在巴黎举办一场个人展览后回国，但归家前一位法国艺术批评家的话犹如当头棒喝，给他留下了终身难忘的记忆。老批评家不用看画，就目光犀利地点出了庞薰琹这些巴黎的“异域朝圣者”往往忽略的问题： 你的艺术之根到底在哪里？仅仅追随巴黎的新潮时尚是不够的，艺术并不存在于真空，它与艺术家自身的民族、文化特质难分难舍，后者甚至是艺术家安身立命的根本所在。这些真诚的意见，对原本踌躇满志的庞薰琹来说，固然是不小的打击，但长远看来，却是真知灼见、肺腑之言，启发并保护了庞这样才华横溢的年轻画家，使他们不致在起步阶段就被眼前的成绩和庸人的赞美蒙蔽双眼，迷失自我，背离艺术探索的大道，而斤斤于细枝末节，令人惋惜地过早耗尽才能。往西方求道，却得到回家求诸己的“无字真经”，这无疑深刻地指引了庞薰琹对艺术家身份、民族传统等问题的严肃思考——“从那种土壤里长出芽的，也只能在同样土壤里生长、开花、结果！”由此完全改变了他对未来艺术道路的设想。1930年初，他回到了上海，即刻就成了失业者，索性归居家乡埋头钻研本国的绘画史和画论。《薰琹随笔》在我国古代画论中的“气韵生动”说与现代派的自我表现美学之间找到的共鸣，就出自这一时期。
庞薰琹在巴黎自由学画时，认同和追随的是不断反叛传统、探索创新的先锋流派，已不知不觉养成了反学院派的立场。他曾经手持母亲通过亲戚关系拿到的蔡元培的介绍信，前去拜访杭州国立艺专校长林风眠。林家住在玉泉山门旁边，“玉泉是杭州的风景区之一，林风眠的住宅是自建的一所洋房，有相当大的园子，四面围墙有两扇铁门”。就在庞按过门铃的一刹那，他突然改变了主意，不待铁门打开，就跳上正巧从灵隐开来的一辆公共汽车，毅然结束了还没开始的教授生涯。“我想靠自己的能力去谋生”，这是他对母亲的解释。其实，此时统领他心魂的，恐怕已是坚持独立、反对“官学派”、反体制化的先锋艺术家的信仰和追求了。
1930年秋庞薰琹返回上海，与汪荻浪等几个朋友成立了“苔蒙画会”（“苔蒙”为法语deux mondes的音译，意为“两个世界”），招收了一些学生，希望“闯出一条路来”。画会的中心人物——留日归国的周汰，是一名左翼倾向鲜明的画家，从日本带回来不少日本共产党的宣传品，庞与之较接近。不久画会就因赤色嫌疑被查封，庞也险些被捕。此后他只能以个体职业画家的身份寄居于法租界，以卖画和教学维持基本生活，也尝试设计广告和书籍装帧，但他最在意的还是结交志同道合的友人，仿照巴黎样式合办自由研究所，默默继续中国现代艺术的摸索。这一时期庞创作了一些西方现代主义风格鲜明、又糅合了东方沉静忧郁意味的作品，如《时代画报》（1930年12月出版）上发表的《如此巴黎》，这是一帧拼贴装饰风浓郁的小幅构图油画，画报编者配上了如此说明：繁华的巴黎是动着的： 女人的笑声；男子的烟形；肉的战颤；灯的摇晃。便是一窗，一面门，一只缸，也没一忽不在变幻。无论你的视觉怎样敏捷，你也总难得到一个静止的印象；你的笔尖正触上画面，你的对象又不是一秒钟前所看到的那样了。动，动着！玻璃杯接触着嫩红的嘴唇；手指又碰上了冷白的纸牌；洗净了一忽又脏污；坐定了一忽又跳跃……如此巴黎！
庞薰琹先生新从巴黎回来，但他并没有把他那曾使他沉醉疯狂的巴黎丢在脑后，街道上息止了一切的声音，庞先生的眼前便又出现他热爱的巴黎，耳边便也闹忙起来。他拿出画纸，把颜色依了当时看见的、听得的一切涂上去，这张动的画便诞生了。从巴黎归来的年轻画家并不罕见，但这样深得巴黎画派之精神的画作却着实少有。随着庞氏作品在画报等大众媒体上的陆续发布，画家本人很快引起了上海洋画界的瞩目，被誉为“中国留法美术家中的一个奇迹”。此时的庞薰琹，还保留着巴黎时代浓郁的波希米亚生活作风，也令沪上的洋画界颇感新鲜。资深画家兼艺术教育家陈抱一记得：有一次，在吕班路角上的庞薰琹的画室中，他曾邀集过一次“艺人会”。他却亲自制备了多量的葡萄酒的混合酒，和各色丰美的Sandwich便餐。在他那个画室中，畅聚了一晚。在座的洋画家大概有十多人，最后共同画了一幅纪念的墨笔略画。这种有趣的艺人联欢会，大有一点巴黎的Bohemian风格。1930年，倪贻德曾慕名前去拜访庞薰琹。庞最初留给倪的印象，是他地道的“巴黎艺术家的气派”：“黑丝绒的外衣，帽子斜在半边，双手插在裤袋里，长而蓬乱的头发，口上老是衔着烟斗……”这次拜访，并非简单的社交往来，其实是倪贻德积极寻找艺术同路人、一同发起新艺术运动的前奏。1928年倪贻德自日返国后，曾一度受到日本现代艺术界活跃气氛感染的振作之志，在遭遇国内艺坛种种落后怪状后，便被激发得更加强烈了。他自述过当时对国内艺术界的极度不满、忧虑和奋发图强的青春心态：艺术，艺术，在中国已嚷嚷了将近二十年，可是成效又在什么地方呢？从画坛整个的情形上看来，美术学校虽然办了那样多，可是造就出来的人材在哪里？从东西洋留学回来的画家虽然也有不少了，但是他们的作品呢？有的拾了一点Academic的遗骸便以为至宝，有的学得了一点印象派的皮毛便欣欣自足。二十世纪的画是在日新月异，急地激进展着，而我们的画家只是蒙在鼓内打圈子，不去作艺术本身的追求，而只是为了个人名利在互相斗争。再从社会一方面说，因为艺术教育没有普遍地深入民间，低级趣味还是统治着我们的民族，他本不需要真正的艺术。比较有些知识的人呢，他们又把艺术曲解为说明事实的工具，不问他表现的技术究竟怎样，只要是取着有意义的题材即便一致喝起采来。我们的艺术界，就这样陷入不死不活的状态中。所以比较前逦的青年画家，正应当互相连合起来，作一番新艺术的运动。中国前期的洋画运动已经告了一个结束，现在正是一个新的时代将要来临的时候，我是时常这样感觉到的。既反对奉西方古典艺术为圭臬、亦步亦趋不敢越雷池半步的“官学派”（在倪眼里，徐悲鸿、颜文樑均在此列，在校在朝势力很大），亦不屑于修养浅薄、止步于印象派的半新不旧派，也不认同热情大过理智、以题材为意义、唯有用写实手法画工农才进步的普罗派，倪贻德属于孤独的一群——坚持艺术本位立场，维护艺术基本的自律性。他是怀着征求现代艺术知音和新艺术运动先锋的愿望前去访庞的。庞没有让他失望，满壁满屋的画，都在尝试着巴黎流行的最新画风，技法多变，取材新颖，令人视觉一新。其中最能引起倪贻德注意的，是庞的“纯粹素描”（Croquis），表现出了画家兼采中西的修养和丰富创造力。“这种纯粹素描，是和作为油画底稿的素描不同的，和中国的淡墨画的意味差不多，只由几根单纯的线条，寄托着作者的艺术心，所以它的价值不在所描写的什么上，而在于线条的纯美和形体的创造。”倪贻德敏锐地认识到，这是一种打通了东西方艺术坚壁的绘画新形式，预示着世界画坛发展的未来方向，中国画家将大有可为，庞就是一例。经过初次考察，庞薰琹给倪贻德留下了极好的印象：“不论在他的作品的构思上，技法上，乃至画因的把握上，都可以看出他是一个具有现代精神的优秀的画家。”不过，此时结社发起新的艺术运动，客观条件并不成熟： 倪的教职不稳定，1931年春，他离沪赴武昌任教，直到年底才返沪。是年秋，倪曾有一次路经上海，再度拜访了庞。后者经历了“苔蒙画会”的查封风波后，“不再像有回国时的那种超然的态度了”。两个满怀艺术激情和理想、对现状强烈不满的青年，很自然地“谈起了中国艺术界的现状，谈起了一般人对于艺术认识的幼稚”，认为当务之急是“艺术大众化”，即新艺术观念的启蒙，而这又应当先从理论的介绍着手，通过出一种艺术刊物来实现——“集合几个同志，先组织一个什么社起来，然后由这社里来出版刊物。而且，展览会我觉得也是很重要的，我们要提倡艺术，首先就要拿东西给人家看。”具体的奋斗目标，以及为达到目标而制定的行动步骤已越来越清晰，何况在倪、庞心中早已累积了好几个堪称“同志”的优秀青年画家，组织社团、出版刊物的想法似乎已不是空中楼阁，庞的西方体验和倪的本土经验一经结合，似乎就点燃了中国现代主义艺术全新探索的火苗。和倪、庞交往甚密并见证了决澜社创建过程的阳太阳回忆那时的情形：当时庞薰琹在法租界吕班路办了一个画室，在那里他积极从事创作，探索油画的表现，一面经营美术广告、设计，企求在经济上有所收益。一批有志于创新的美术青年，像丘堤、周多、段平右、梁白波、李仲生、梁锡鸿、曾志良、杨秋人和我经常去那里，还有倪贻德、张弦、王济远也是常客。此外还有一个写文章、搞画评的李宝泉。大家聚在一起，自然热烈地讨论艺术，观摩作品，交流得失体会，气氛十分热烈。一股突破画坛的沉闷，探求创新的激流奔腾跳跃。1931年9月23日，倪贻德、庞薰琹和陈澄波、周多、曾志良五人，在梅园酒楼举行了初次会务会议，“议决定名为决澜社，并议决于民国二十一年一月一日在沪举行画展；卒因东北事起，各人心绪纷乱与经济拮据，未能实现一切计划”。决澜社就这样悄悄诞生了。1931年底，倪贻德正式辞去武昌的教职返沪定居。1932年1月6日，“会员渐见增加”的决澜社召开了第二次会务会议，与会者除了第一次会议上的五人外，增加了梁白波、段平右、阳太阳、杨秋人、周麋、邓云梯和王济远，共计十二人。“议决事项为： 一修改简章，二关于第一次展览会事，决于四月中举行，三选举理事，庞薰琹、王济远、倪贻德三人当选”。然而二十天后“一·二八”沪变旋即爆发，原定4月中旬举行的展览会不得不再次延期。4月决澜社召开第三次会务会议，决议将展览会日期延至10月中，并由倪贻德执笔写下《决澜社宣言》。这篇锋芒毕露、措辞激烈、反叛意味非同寻常的短文，在半个多世纪后被艺术史学者视为“当时中国几乎独一无二的现代主义的宣言”：让我们起来吧！用了狂风一样的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！
我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。
我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。
我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。
……
让我们起来！用狂飙一样的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！宛如压抑了多年的火山突然爆发，“一股炽热的气浪扑面而来”，新文化运动以来的中国艺术界，还没发出过如此振聋发聩的吼声——且不论发布者是否用作品实践了他们的主张，这痛快淋漓、同时充满新文学修辞及句式腔调的呼号（很容易让人回想起“五四”时代或创造时期），本身就在中国现代艺术史上留下了难以抹去的烙印。据庞薰琹回忆，当时倪贻德拟好宣言后，“只传阅了一下，没有讨论。我当时基本上同意，并且同意发表，但是我总觉得有些话没有说出来。什么话没有说出来，当时的我也说不清楚”。作为决澜社主要发起人和组织者的倪贻德，因其文学修养和作家资历，理所当然被推举为全社的喉舌，他起草的这篇宣言也的确发出了决澜社成员共同的心声： 在艺术的内在精神上，反对模仿和重复，要求表现自我；在艺术的外在形式上，反对陈旧平庸，积极探索创新；在整体气质上，反对保守平稳不变，推崇不顾一切求新求异的青春冲动和激情诉求。在决澜社内部，这一共同立场的激进程度又因成员的经历、个性、修养等个体差异而各有不同。庞薰琹与倪贻德的区别就不难辨识： 如果对照阅读庞在差不多同期写作的《薰琹随笔》，就会发现，“庞薰琹的主张比宣言中横扫一切、开辟艺术新天地的观点要温和一些。他也强调自由创造、大胆求新，但对于古今中外流派、艺术作品，他认为应该兼容并蓄，发挥‘拿来精神’吸取其精华养分，熔炼一切好的东西，形成画家自我风格”。另一方面，尽管决澜社内部对于如何创造中国现代艺术并未完全统一认识，但在发动艺术运动之初振臂高呼、揭竿而起的先锋姿态一点上，无疑形成了默契。
上一章我们已经提到，以摩社名义编辑出版的《艺术旬刊》，其实不妨视为决澜社的主要言论阵地。《决澜社宣言》最初就发表在《艺术旬刊》第1卷第5期（1932年10月11日），该期为配合“决澜社第一次画展”（1932年10月9—16日），编辑了“决澜社第一次画展特载”，同时刊发了六篇文章，除《宣言》外，还包括《洪水泛了》（李宝泉）、《决澜社小史》（庞薰琹）、《决澜（Storm）短喝》（王济远）、《自祝决澜社画展》（段平右）和《决澜社社员之横切面》（周多）。除李宝泉外，其余皆为决澜社成员。各篇的语气，甚至用词，基本上都与《宣言》风格一致。即如李宝泉，简直把决澜社描绘成了古国艺术末日的救世主：飓风愤怒地在死寂的黑夜高吼。所有平地上的房屋，丘岗的树木，在这暴烈的威吓中颤抖、瑟索。跟着袭来了巨灵底叫喊，在一种天崩般的轰声后面，山岭是淹没了，地面上所有的人类，畜牲，飞鸟，昆虫，都绝灭了。所有的罪恶，阴毒，文明，强权，都扫除了。伟大呀！沉默，恐怖，力量，权威，这是多么的伟大呀！洪水泛了！泛了！
决澜社力士们，也要在这消沉的古国中，他们用艺术将汉魂沸腾，他们要喷涌起狂烈的热情，呼啸着将那一阵旧的遗毒冲尽。
……
他们在冷酷黑暗的前夜，他们要冲破那死气沉沉的氛围，他们凭了热情，在苦闷的人世中变成领路的火炬，光明。
那黑暗中，他们弯着腰，胀红着流汗的脸。他们的眼睛里充满了热血，他们蔑视过去的一切。
他们在黑暗中只有顾到自己重大的使命： 二十世纪中国艺术上的创造，苦闷人世中领路的光明。这种高度凸显危机感和使命感、文学性十足的宣言风格，显然承继了“五四”新文化运动的经验（尤其是创造社的开场白），也借鉴了欧洲20世纪初先锋艺术运动的程式，极具煽动力和感染力。“未见其画，先闻其声”，决澜社的画风到底如何？是否如其宣言般激进？类似的疑问很容易引发一般观众对新艺术的好奇心和兴趣。
1932年10月9日，新兴艺术团体决澜社筹划已久的首届画展，终于在法租界爱麦虞限路（今绍兴路）的中华学艺社召开了。就在约半个月前（9月15—25日），庞薰琹的首次个人画展刚在同一场地举行。这样的安排，从庞氏个人角度考虑，是以此安抚新历丧夫之痛、忧虑儿子前途的母亲；从全社的整体利益来看，则不失“打前站”探路兼宣传的作用。庞在其个展上集中展示了近四五年以来的代表性作品，包括油画、水彩、钢笔画、白描、速写等，风格则包括写实、变形、装饰等多种尝试。傅雷特地为画展开幕写了一篇《薰琹的梦》，庞的好友黄宝熙则精心设计了一本中外文的展览作品目录，依据不同画题选配不同外语文字，中英德法兼顾，似乎呼应着作者及作品跨越中西文化、艺术的特性。展览期间，《申报·自由谈》便发表了一篇作者署名“红墨”的观后感，对庞的构图能力和变形技法大加赞赏，称他是“柱持危局”的栋梁之材：一张画的成功，结构是非常重要的条件。这一层，庞君却颇有把握。他采用图案式的构图去布置他的画面，而且常常他所站在对象某一方面的地位是一般画家所不注意的所在。因此他的章法就格外的显得新奇有趣。这一点在他的几幅裸体上特别容易见到。
现在正是画坛解体的时候，庞君以真实变形的画面出来柱持这个危局。他无论描绘一件什么物体，第一步是变形，第二步是重新造形，经过这二层的锻炼，方完成了他严正又真实的画面，这是他最大的长处。所以我说他柱持了当今这解体的危局，或许不算过誉吧？而当时沪上的外文媒体对庞的个展似乎更加关注，庞晚年还记得：“在法文报纸上，却有一篇评论，在第四版上用整版刊登了我的十多幅画。在英文《密勒士》报上，也有一篇评论。”“这两篇评论是实事求是的，既提到了作品的特点，也指出了我的不足，从这个展览会的作品，完全可以看出是处于初步的探索阶段。”
实际上，庞对于自己首次画展的回忆和评价有些过谦，中文媒体对其艺术探索的反应可能不及外文同行迅速灵敏，但也并非木知木觉。《文艺茶话》月刊曾在庞氏个展结束当天专门召开“庞薰琹绘画座谈”，陈抱一、李宝泉、孙春苔（孙福熙）等沪上艺术界人士畅所欲言，评价庞的创作特色并给予高度肯定；《现代》杂志也在第1卷第6期（1932年10月）刊出“庞薰琴之画”，选辑了《A。J。R女士》、《静物》、《自画像》和《速写》4幅作品。除了专业文艺杂志的推介外，庞薰琹还一度成为主流大众读物的宠儿。《时代画报》第3卷第4期（1932年10月）登出了庞的三幅作品： 《裸体》、《风景》和《一阙悲歌》；稍后，《良友》画报更是分别在第71期（11月30日）和72期（12月30日），接连刊载了庞的四幅作品《人生之哑谜》（又名《如此上海》）、《西班牙舞》、《画室内》和《裸体》。借助这些文艺媒体，特别是两大通俗画报《良友》和《时代画报》的读者群和影响力，庞及其作品不难获得一定的知名度。客观地说，作为毫无权势背景的新秀画家，庞薰琹完全凭借其创作的魅力获得了沪上文艺界的普遍承认，这次个展是相当成功的。
半个月后的10月9日，《申报》新闻栏中报道了“决澜社画展今日开幕”，称：“陈列社员及社外画家之作品共五十余件。其质量之精，为国内艺坛所创见。有倾向于新古典者，有受野兽群之影响者，有表现东方情调者，有憧憬于超现实的精神者。”次日，《申报》再次追踪“决澜社画展之第一日”，有“全场出品，量数虽不多，惟精妙绝伦，充满新鲜空气，为国内艺坛所仅见”等赞誉之语，并记录有“观众踊跃，由该会全体社员出席招待，并于下午四时柬请本埠文艺界举行茶会，同时举行茶会，同时对外界发表宣言”。这是决澜社第一次公开集体亮相，展出的画作，今天只能通过当时一些文艺杂志的有限刊载来重温其风采。《艺术旬刊》第1卷第12期（1932年12月21日）曾刊出此次画展中的八幅油画作品： 《裸妇》（王济远）、《二裸女》（阳太阳）、《花》（段平右）、《慰》（庞薰琹）、《静物》（张弦）、《肖像》（倪贻德）、《持花之女》（周多）和《避风堂》（杨秋人）。从题材上看，依然是静物、人体、风景等传统油画题材；技法则呈现出现代主义多姿多彩的风貌，鲜明地表现了画家们对塞尚、马蒂斯、特朗、杜斐、毕加索、莫迪利阿尼等人风格的模仿和综合，虽称不上惊世骇俗的反叛和创新，但这样大胆自觉、集体性的现代派尝试和探索，的确罕见，正如一股微弱但清新异常的气流，兀自吹进了“一·二八”沪变后沉闷低回的画坛，受到了陈抱一等持现代派立场的资深画家的重视和赞许。陈抱一表示，决澜社第一届画展“犹如新花发放似的微微显露了一点艳色”，“显示了较清新的现代绘画的气息”，“就其大体而论，都多少呈带起一点洗练的明朗的感觉”。关注中国现代艺术动态的日本学者菊地三郎也评论道：“展览略微体现了清新的画风，此外画的格调、质量都谈不上很高，……这个展览确实在某种程度上代表了中国西画新的风格。”有趣的是，一些因受到《决澜社宣言》激进语气的振奋和吸引而特地前往画展观摩的美术青年，反倒感到他们的画风不够“猛烈”。当年慕名观展的一名上海美专的学生后来回忆道：我当时是个不到二十岁的小青年，正在上海美专学画，亲眼看到他们的展览。我记得很清楚，他们的作品倒并不是怎样激进，主要是接受本世纪初在野兽派影响下的巴黎画派的画风，个别人模仿毕加索新古典时期的人体造型。置于我们当时艺坛的气象中，他们的作品不失为新颖特异，但风格偏于雅致，根本没有体现他们《宣言》中所说的“达达派的猛烈”等等的精神，……不过，他也承认：“自从1937年抗日战争爆发到1949年全国解放（或者说，直到1976年‘文革’结束），像决澜社那样热衷于效法西方现代主义艺术而稍具规模的群体，确实再也没有出现过。”实际上，作为当时学习和理解西方现代派艺术最勤奋、最深入，也最富有成果的群体，决澜社的最大历史意义可能就在于“史无前例地提出‘构成纯造型的世界’的口号”，并通过较稳定的创作实践，“给现代的中国油画艺术第一次提供富有创意的‘造型’图式经验”。而这种中国艺术家立足于学习西方的探索表现，又在一定程度上印证了西方艺术史学者的观察和判断，即相对于日本画家狼吞虎咽的好胃口，中国人总是立足于本国深厚的文化传统和审美习惯，审慎地对西方现代艺术进行分类、采撷和发挥：一般说来，中国的画家都没有太多的冒险精神。于是，一种谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义，在中国兴起。达达主义和立体主义被中国画家避开。……毕加索作品中那种疯狂的扭曲并不符合中国人的性格。如同日本的现代主义艺术家一样，中国的现代艺术家对马蒂斯的富于节奏的线条和明丽的色彩、弗拉曼克富有表现力的笔触更容易接受和认同。不过，即使对西方先锋的认同和追随是如此谨慎，决澜社及其倡导的艺术风向还是激起了不同文艺理论派别的争议和论战。其中最具新闻效应也最能体现时代特色的，当属1933年10月决澜社第二次画展后以《申报·自由谈》为主要论战阵地的“师说之争”，下一节将对此作详细考察，力图重现这场发生在20世纪30年代初上海现代文学与美术界的小型思想交锋。
