1933年10月10—17日，决澜社的第二次画展在霞飞路福开森路（今武康路）世界学院举行。因地点较前次中华学艺社更偏僻，观众人数有所减少。“来参观的人主要是上海美专、新华艺专的学生，此外就是我们所熟悉的文艺界的朋友。”参展的作家作品，就《时代画报》第5卷第1期（1933年11月）选载的来看，有庞薰琹的《构图》、王济远的《福州风景》、倪贻德的《人物》、阳太阳的《曼独铃与烟突》和《静物》、张弦的《肖像》、段平右的《风景》、周多的《肖像》和《无题》、周真太的《船》、丘堤的《无题》等，基本上延续了决澜社第一次画展体现的探索方向——努力掌握和运用西方现代派的观念和技法，加以东方式的微调，来表现现代中国的场景风貌。“绝大部分作品为人像、风景、静物，也有少数裸体。在当时多数作者看来，‘画什么’是不重要的；在表现手法上、风格上则明显地各有不同。他们反对把艺术曲解为说明某种事物的手段，而不问表现技法、技巧怎样。”这一基本立场为其后在《申报·自由谈》上引发的论争埋下了伏笔。
第二次画展前，为了鼓励青年画家，同时扩大影响，决澜社开始接受社外的青年画家作品报名参展，并发起了“奖励新进努力作家”的活动。画展期间，唯一的“决澜社奖”颁给了女画家丘堤的作品《花》（又名《瓶花》），丘堤也因此正式成为社内第一位女画家。出人意料的是，这件作品在报刊上登出后，却引起了一场不大不小的争议。原来，在这幅装饰风浓郁的画作中，花绿叶红，不合“常识”。一些久惯于学院派写实风格的画家和批评家因而纷纷跳出指摘其“谬误”，尽管作者申明这是生长在其老家福建的一种特有花卉。这样的误解实在有些让决澜社同人哭笑不得，倪贻德对此评论道：“不管花草中有没有红叶绿花的一种，但画面上有时为了装饰的效果，即使是改变了自然的色彩也是无妨的。因为那幅花，完全倾向于装饰风的。”忠于写实并以“像不像”为衡量绘画艺术高低之标准的观念，正是以中国当代画坛的“野兽”自命的决澜社所最为反感和厌恶的对象，倪贻德多次称其为“肤浅”、“无聊”的“恶写实”风格，“官学派”和传统势力理所当然成为他们结社之初最大的靶子；而对于20年代末以来当道流行的普罗美术主张中将画题简单解读成意义的普遍倾向，虽然它也有陷入独尊写实的固有观念的危险迹象，但作为“左倾”政治立场的同情者，决澜社显然不愿与之为敌，而是采取了沟通交流的方式，希望通过阐述现代艺术原理来说服对方，使之放弃题材决定论的狭隘理念，更加重视艺术本体，尊重艺术内在发展规律。《艺术》旬刊改为月刊伊始的“一月特大号”中，那场以“中国艺术界之前路”为主题的大讨论，就是这种沟通努力的体现。然而，执着于另一端的普罗美术家、批评家，在参观过两届决澜社画展之后，似乎再也无法忍受后者的“麻木”和“堕落”了。第二次画展甫一落幕，一场论战便拉开了序幕。
1933年10月18日的《申报·自由谈》上，发表了魏猛克的《读“决澜”画展》。原文摘录如下：……据说，决澜社是一群年轻的艺术学徒所组织的画社。既是年轻的，一定有新鲜的，前进的作品，自然应该去看看。……
走进大门就是礼堂，这礼堂的建筑是颇新式的，但属于哪一派的新建筑我却说不出。礼堂的门上雕有稀奇古怪的图案。墙壁的当中高悬一扁额，上面是吴稚老的篆书，书法真工整得与商店里的广告字差不远，到底名不虚传，着实令我拜服。扁的旁边，便是成群结队的镜柜了，我知道，这里应该就是决澜社画展的会场。
这么多的作品，我看得懂的真少，——阳太阳君的《果物与烟突》，我就不懂苹果之类何以能摆在有烟突的屋顶上；丘堤君的《静物》，也使我奇怪花瓶里的花是绿的，而叶几倒反是红色；王济远君的《风景》上的大红大绿，我曾几乎以为是树林子起了火；此外许多头小腿胖的人体，又使我疑心中国的模特儿个个都是生了水肿病。……不过，其中有一张刘狮君的《构图》，却吸住了我的眼，使我留连过两三分钟，——这是一张以沉闷而坚实的色调，利用木刻的线，来表现一个劳苦的贫民的家庭，也许结构不见得怎样好，但贫民的饥寒的痛苦的神情，却完全被他描写了出来，不但是谁也一看就懂，并且给人以感动，共鸣的力量。像这样抓住了现实，为大众所熟悉的，自己的艺术品，在目前这乌烟瘴气的中国艺术界，恐怕也并不多见。听说刘狮君自从不幸开了一次个展，被名流们赞美一番以后，也常喜欢谈派别，弄弄希奇古怪的玩意儿，但他现在倘真能够觉悟而复返于现实，到劳苦的大众生活里去找艺术的新生命，那他的前途未尝不仍是光明的，我想。
出了世界学院，我觉得我的心有些空虚，但也欢喜，他们究竟都是年轻的一群，我们年轻人的错误是常免不了的，倘若他们肯降低他们所认为艺术的水准，就终于会有新鲜的，前进的作品出来，像刘狮君的作品，便是很好的例子。作者魏猛克是何许人，又与决澜社有何关系，决澜社对他的评论作何反应？且看四日后（10月22日）《申报·自由谈》下方登出的“决澜社启事”：民国二十年夏，庞薰琹倪贻德二君鉴于国内艺术界之□□新文化运动之消沉，始有集合若干同志组织决澜社之群，本意不外欲精切磋琢磨之功，一方面为个人作学术上之修养，一方面为未来中国艺术作一番基本功夫。本社即于是年九月三十日正式成立，自是以还，加入者有周多、段平右、阳太阳、杨秋人、曾志良、王济远、张弦、周麋诸君。二十一年十月举办第一次画展于中华学艺社，二十二年十月举办第二次画展于世界社。本社原定计划本不只此画展一项，徒以同人等能力有限，学识未逮，拟办诸事一时未能实现，惟研究所拟于近期内试办。此系本社成立以来之大概情形。近查本月十八日申报自由谈载有魏某《读决澜画展》一文，内有“决澜社是一群青年艺术学徒所组织的画社”等语，同人等披阅之下，不胜诧异。查魏某为上海美专二十一年度秋季毕业之学生，而王济远、张弦、倪贻德诸君并任美专教职，均为魏某之师辈无疑。想魏某亦不能否认，即其他社友亦皆为其前辈。今魏某一出校门遽大言不惭，目空一切，视师辈为青年艺术学徒，诚不知魏某欲自居于何地？至其一知半解，不知艺术为何物之幼稚可笑之言论，出诸一毕业未久之青年学生之口，尚属情有可原。本社同人亦并非欲以师辈前辈资格炫耀于魏某之前，惟其抹杀事实抹杀历史之狂妄荒谬处，未免淆惑社会视听，特将本社略史简述如右，以当声明，此启。是谓论争的第一回合。魏猛克（1911—1984），湖南长沙人，1930年入上海美专学习，1933年毕业。在美专读书期间，魏就以胆大活跃闻名，曾将鲁迅与高尔基并置于漫画，一矮一高的构图，不无微讽。但经通信解释，鲁莽的年轻画家得到了鲁迅的宽容接纳，从此两人建立了联系。差不多同时，经同学、同乡叶紫介绍，魏结识了左联负责人周扬，后加入左联，在宣传部工作，投身左翼美术事业。对于魏的个性，当时与他接触较多的曹聚仁曾评价道：“刚出世的小犊胆子天那么大，一开头就和鲁迅去对垒。……他的姐夫看了，都为之捏一把汗，却也不打不相识，他和鲁迅就通起信来了。其时，猛克还在上海美术专科学校读书，他们的校长刘海粟，也是恨得他牙痒痒的，却也无可奈何。在青年画家之中，他也是一个最活跃的叛徒。”以普罗美术家形象闯入上海艺坛的魏猛克，无论在对美术功能、性质的认识，还是在艺术的评判标准上，都较典型地代表了当时盛行的普罗派主张——为大众的艺术，必须让大众“一看就懂，并且给人以感动，共鸣的力量”。具体而言，就是画题必须取自劳苦大众的生活，技法应写实、通俗、易懂，形式则以简朴易行的木刻最值得鼓励。他相信，“在识字运动尚未普及的中国，美术的力量也许较文字来得大些吧，而今日中国的艺坛，是如此之堕落，凡学美术的和懂得美术的人，可以不负起纠正错误的责任么？”主动负起“纠正错误的责任”的魏猛克，当他用普罗派的要求去衡量倡导西方现代风的决澜社作品时，自然与后者格格不入，因而有了那段对画展会场的冷嘲和对展品中运用的变形、装饰等现代主义手法的热讽，唯一受到肯定的刘狮（决澜社社友，非社员）的作品，也主要是因为刻画了“贫民的饥寒的痛苦的神情”。而魏冷眼旁观的视角和故作老成的语调则更令决澜社震惊和愤怒，如文中称决澜社“是一群年轻的艺术学徒所组织的画社”、“他们究竟都是年轻的一群，我们年轻人的错误是常免不了的”等语，俨然以代表了“前进的、新鲜的”方向的资深艺术批评家自居，而魏氏在他们的印象中，才是一个刚刚毕业的真正的“年轻的艺术学徒”。
决澜社的回应也颇费了一番心思。他们选择了在“自由谈”专版刊登启事广告的形式而非直接对话；“启事”的大半篇幅是在回溯介绍结社的背景、动机、过程及两年来的活动概况，实际上是对魏氏关于决澜社的定义“年轻的艺术学徒所组织的画社”的反驳，指责其“抹杀事实抹杀历史”；提到魏氏时，却把焦点放在魏氏的学生身份上，攻击其“一出校门遽大言不惭，目空一切，视师辈为青年艺术学徒”，矫饰言辞，对师辈前辈缺乏应有的尊重。最后才顺扫一笔，指出魏氏的艺术评论“一知半解”、“幼稚可笑”，不值一哂。这一批驳的策略重心，似乎放在对艺术批评起码的礼貌和真诚态度上的强调；相比之下，批评本身表现出的“幼稚可笑”倒在其次。的确，魏猛克对阳太阳、丘堤、王济远等人作品的点评，显示出他对现代主义的隔膜和曲解（不论是有意还是无意），程度之深，根本无法与决澜社成员在同一层面上进行有效的沟通交流，这才引发了后者充满轻视和不屑的激烈回应。
双方的根本对峙本在艺术理念上，但此时已发生了偏离，转移到了艺术本体之外的批评者“身份”问题上，很快激起了第二轮论战，主要参与者分别是于时夏和施蛰存。10月29日的《申报·自由谈》，登出了于时夏的《新“师说”》，从“师固未尽可尊”、“师亦未必可贵”说起，联系到决澜社针对魏猛克画评发表启事一举，对前者颇有讥诮之意：魏猛克先生前在自由谈发表批评“某社画展”一文，某社旋于自由谈栏下广告内，刊一启事，意谓猛克不应轻诋其师。鄙意猛克孟晋，容有轻视其师之言；倘刊此启事者果为其师，似有嫉忌其弟子之隐。未知猛克复为谢本师之文，如章太炎之于俞曲园、周作人之于章太炎否也。于时夏一文关注的重点，已完全无关艺术，而是转换到“学生可不可以批评老师”的问题上，答案一目了然。如果说决澜社对魏猛克将师辈称作“青年艺术学徒”的反应有些过激，那么，于时夏认为前者刊登启事“似有嫉忌其弟子之隐”，也未免同样“神经过敏”了。又以章太炎、周作人的“谢本师”期许魏氏，同样有拔高后者的嫌疑——作为艺术批评，魏氏的言论实在不具备足够的说服力。几天后，11月2日的“自由谈”又刊出了施蛰存的文章《“新师说”异议》，对魏猛克的批评态度和于时夏的“新师说”提出了质疑：前几天在《自由谈》下方看到《决澜社启事》之后，再找出魏猛克先生的《看决澜社画展》一文来读了，不禁有点感想，以为像魏猛克先生那样的口吻，非但失去了批评者的正态，而且不免有点像是现代智识阶级中的轻薄青年。……
……魏先生对于决澜社诸画师的那种把“红花绿叶”画做“绿花红叶”、水果与曼陀铃放在大烟囱旁边的绘画，简直以为没有办法能够了解，所以他所最赞誉的只是刘狮的一幅画着一个工人的画。我对于绘画虽则是门外汉，但他们师弟之间的殊异是分明看出了。再看决澜社的启事，明明说出了“并非欲以师辈资格炫耀……”，不过因为魏先生文字中有“决澜社是一群青年艺术学徒所组织的画社”一语而深致不满于魏猛克先生。
在这样简明的事实中，决澜社诸君并不是“好为人师”，彼此亦并不是忌才嫉能。至于“猛克孟晋”、“轻视其师之言”，只能将魏猛克先生的大半篇文章充数，而“决澜社是一群青年艺术学徒所组织的画社”一语，不得与焉。此时的施蛰存并非一个旁观的闲人，他正身陷“《庄子》、《文选》之争”的激烈论战，以一敌众，试图“突围”。在30年代初敏感多变的文化语境下，一场由开书目引出的分歧，竟出人意料地演化成了狂风暴雨般的争端，而对方是鲁迅领衔的左翼文化阵营，施蛰存则几乎孤身应战。这场当年轰轰烈烈的论战，尽管被今天的研究者视为“殊途同归”、施鲁二人在民族文化建设问题上实有“暗合”之处，但当时《申报·自由谈》上论战文字的火力之集中、硝烟味之浓，很快令始终顽强对峙的施蛰存疲于招架，发出对方文章“每天都在‘剿’我，而我却真有‘一个人的受难’之感”的慨叹。他刚刚写出在“自由谈”上连载四天的《突围》一文，希望能使这场论争暂告段落，但此时魏猛克与决澜社之间的纠纷又让他欲罢不能，继续“挑起是非”。个中原因，除了施本人与决澜社关系较亲密、是后者的同情者（决澜社与施蛰存及其主编的《现代》杂志的关系，在本章第三节有详述）以外，更主要的因素恐怕还是在于，他对魏猛克画评所立足的“题材决定论”实在不能赞同，感到有必要冒着再被“围剿”的危险，替决澜社发出声援之音：我以为美术专门学校，虽曰“专门”，实在是艺术的启蒙教育，魏猛克先生想必总在美专里从铅笔绘木炭画学起的，则决澜社诸先生可以说是魏先生的启蒙师。……我们可以因思想学说之不同而谢大学里的教授，但绝不能因自己学问增长而不承认中小学的业师。魏猛克先生可以批评决澜社诸先生的绘画不好，而不能说“决澜社是一群青年艺术学徒所组织的画社”。现在魏猛克先生竟这样说了，我以为这是魏先生自己暴露了他的“轻薄”。于时夏先生不认清事实，反为魏先生张目，要他“谢本师”，而不知章太炎、周作人之例不适用于魏猛克，我以为这将给许多轻薄青年以藉口，鄙薄其启蒙师。这是社会中一个严重的问题。施蛰存明确指出了艺术教育与普通教育的区别，认为魏猛克对自己的艺术启蒙教师出言不逊，口吻“轻薄”，与学术研究上的“谢本师”不可同日而语，于时夏的盲目肯定和鼓励势必助长这种不良风气，带来不利的社会影响。施蛰存以“轻薄”界定魏猛克的态度，语气也不可谓不严厉。很快，次日的“自由谈”便登出了于时夏的回应：第一，我说“师固未尽可尊”，以明师有可尊者在也。又说“师亦未必可贵”，不妨师有可贵者在也。何况这理由还是根据孔孟之说呢。这是提倡读论语的施先生所当引为欣慰的，说不定还要莞尔一笑曰，德不孤，必有邻也！至于施先生说拙文“第一段说明师本来并无可尊的性质”，想是施先生读文选读昏了头罢。其实，我的本意只是说师有可尊的，也有不可尊的，所以有“师固未尽可尊”之言也。
第二，施先生说，“我们可以因思想学说之不同而谢大学教授，但绝不能因自己学问增长而不承认中小学的业师”。这是施先生文章的要点所在，拙文似乎没有触及这层，本来可以不必答复，就令论及猛克关于师弟之争，如施先生说的“为魏先生张目”，然而魏先生所住的学校，招牌上明明有一个“专”字，校中的教员应该是“大师”“教授”之流，他所以要批评某社画展，或许正如施先生所说“我们可以因思想学说之不同而谢大学教授”的缘故罢。（果真如此，魏先生正该多谢施先生替他下一个谢本师的解释。）也许还是魏先生读过论语，“道德修养之根基”不错，遵奉“当仁不让于师”的圣训，也未可知。
第三，施先生被尊为“遗少”“洋场恶少”；谦谦未遑，不免作出洋洋潇洒之大文章来抗辩。人之欲善，谁不如我？我也同情。如今施先生又要恭上魏猛克先生以“轻薄”的尊号了，纵使施先生不肯出来抗辩，然而己所不欲，勿施诸人。孔子的一以贯之的人生哲学是讲忠恕之道的，施先生想必读过论语，作为“道德修养之根基”，不知作何感想？否则我很怀疑就是有人读了论语，而且郑重其事地劝人读论语，他的“道德修养”还是成问题的。……于时夏在反驳的三点中，都紧紧抓住硝烟未散的“《庄子》、《文选》之争”，沿袭了前段论战中不免意气用事、逞一时口舌之欢的语气语调，对施蛰存极尽挖苦嘲讽之能事。他又把论辩的焦点重新引回到“师道”问题上，以“美专”亦为大学为由回击施蛰存对“谢本师”的定义，其实这一点反倒显露出于氏对于艺术教育特殊性的隔膜。被众人“围剿”却不甘噤若寒蝉的施蛰存，几乎又要激起“众怒”了。11月4日的“自由谈”上，致立（徐懋庸）的《又是点是非》继续谈论这一话题：魏猛克先生批评了决澜社，这“是非”我不能说，但看决澜社对魏先生深致不满的，不过是“决澜社是一群青年艺术学徒所组织的画社”一语，可知决澜社的“并非欲以师辈前辈资格炫耀……”一语的实际，仍然是“欲以师辈前辈资格”来“炫耀”。否则，读魏先生文者，多数并不知魏先生是决澜社的门墙桃李，读了之后，只问他的批判是否正确，更何从断定他是“轻薄青年”？决澜社的启事不从问题的本身上来辩答，只抬出“师道”来压服魏先生，施先生又出来为之“张目”，真可谓气类相同了，而施先生之拥护导师制可谓明目张胆矣。
施先生以为因思想学说之不同而大学教授可谢，而启蒙师不可谢，此其故不可解。施先生既然看出了魏先生与决澜社师弟之间的“殊异”，这“殊异”该是“思想学说”上的殊异罢？同是“思想学说之不同”，为什么大学教授可谢，而启蒙师不可谢？做过中小学的启蒙师者，竟有这样的优先权么？
师生关系，怎样的因着社会制度而有变迁，不能维持向来性质，这用不到多说。即使魏先生本不该鄙薄其启蒙师而竟加以鄙薄，那也是魏先生个人之事，决不是“社会中的一个严重问题”。施先生把这问题夸张得这样严重，无非因为他做过别人的启蒙师，要享一点优先权，而且介绍过作为青年道德修养基础的《颜氏家训》和《孟子》，要增重这两部书的价值罢了。不难看出，徐懋庸的论说逻辑比于时夏更加清晰严谨，末尾的顺带一击也颇有鲁迅风范。他看出了决澜社在处理魏氏批评时“不从问题的本身上来辩答”的策略，也质疑： 施蛰存既然“将师弟之间的殊异分明看出了”，又为何不对这层“思想学说”上的殊异做出说明？然而，如同对美的认识一样，艺术观念与修养的殊异本是极主观的东西，“道不同不相为谋”，极难互相说服，这正是决澜社与施蛰存欲言又止、一点即过的根本原因所在，而徐懋庸却并没有真正领会。毋庸讳言，在决澜社所代表的现代派道路与左翼高唱的普罗派主张之间，的确存在着明显的距离，彼此都产生了误解、疑惑乃至反感。这种情形，其实与文坛上自1932年开始、延续长达一年的关于“第三种人”的论争是一脉相承的，但决澜社并不像苏汶（杜衡）那样，公开鄙视被左联用作文艺大众化利器的连环图画，称其为无望产生好作品的“低级的形式”；决澜社也赞同文艺大众化，其目标却是普及艺术教育、提高民众的艺术修养和审美品位，以尽可能地摆脱低级趣味，提升民族的整体素质，亦即蔡元培所致力的美育事业；对于左联所看重的艺术的现实性、战斗性这一价值取向，决澜社则既不强调也不否认，不愿独尊而已。事实上，决澜社的核心成员已经开始尝试运用现代主义技法创作富有现实意义的作品，1934年第三次画展中庞薰琹的《地之子》就是二者结合圆满的佳构，庞曾为此受到生命威胁；1935年第四次画展庞又创作了《无题》，构图上更加鲜明地体现出压迫与反压迫的主题，“前面是一个机器人和一个中国农村妇女，象征新工业和落后的农业，上面是三个巨大的手指在推动一架压榨机，象征着帝国主义、反动政治与封建势力三种势力。形式手法有西欧结构主义的影响”。这幅作品后来被用作《上海漫画》封面，成为决澜社唯一一件“通过漫画杂志介绍给社会公众”的油画作品。如果说，30年代初左翼美术理论家仍然不免重蹈“五四”以来美术界流行的“写实主义=入世精神=进步艺术”的经验模式的话，那么，决澜社所代表的现代主义绘画方向，则对此模式“实施了可贵的实践突破，虽然这种突破是在不自觉的文化意识支配下进行，但毕竟显现了短暂而有益的端倪”。另一方面，一直以来作为“新文化运动”中不甚显赫和发达之一翼的新美术界，此时同样不及文学界受人重视和关注。因而，相比同期文坛上接连不断的唇枪舌剑，以及忽而剑拔弩张、忽而敌友同席的紧张又活跃的气氛，美术界显得平静许多——是非曲直皆须由艺术创作来体现和证明，毕竟是多数艺术家的基本共识，这就形成了左翼主攻木刻、现代派专注于油画——各自在所擅领域里奋力探索的局面，闭门苦干多于沟通交流。就在这样的时代语境下，作为一次较大碰撞之表现的“师说之争”，也几乎被“《庄子》《文选》之争”的疾风劲雨所掩盖，不曾得到更多的注意。
“师说”之争最后的结束颇具戏剧性。十天后，施蛰存在致曹聚仁的信中，除了就“《庄子》《文选》之争”为自己作了最后的辩解以外，还不忘补充说明“一点关于‘师说’的事情”：因为自从我的“异议”在《自由谈》登出之后，才知道魏猛克先生也是《涛声》社中人，并且《现代》上一帧“彭家煌先生遗像”也是他画的（当时我很满意这帧画像，但并未记得作者名字），而于时夏先生也是与你相识的，所以我想不必再占《自由谈》篇幅，就在这略陈鄙意吧。
这事情，于时夏先生有一个坚强的理由来攻破了我的不合逻辑处，那就是因为我曾说：“我们可以因思想学说之不同而谢大学教授。”同时我也承认魏先生对于艺术的思想确有与决澜社诸君不同之处，这样一说，的确好像魏猛克先生有谢本师的理由了。但是，这问题是与美专这学校的情形不同，他是从启蒙到……什么呢？这可不好说了，只能说是到每个学生的成就。它不单是大学，也不单是启蒙学校。所以我的意见并不非难魏先生批评决澜社的态度，但我始终以为魏君那一句“据说决澜社是一群青年艺术学徒所组织的”的态度是有点“字薄”的，我们不能拆开来一个字一个字地考问，我们应该看全局的口气。我以为于先生不必坚欲为魏先生辩白，魏先生也不必觉得太被侮辱了，只要他以后稍为注意一点一个艺术家人格上的宽宏就是了。至于我说那是一个严重的问题，原来是因为人家把我的事情放在显微镜下看了，有点气愤，故借魏先生来替自己浇了块垒，抱歉得很。本来现在还有什么严重问题呢，东三省全部奉送，也没有成为严重问题哪。受到曹聚仁文章的无意提醒，施蛰存才发现，原来“师说”论争的对手魏猛克、于时夏都是“自己人”。或许也是为了尽快平息这连续两场论战所带来的高度能耗，施蛰存显然转换了之前较尖锐的用词和语气，迅速将一场唇枪舌剑的争辩化为了友人间不同意见的温和交换，有妥协，有更改，亦有坚持和自我解嘲。施蛰存尽量心平气和地营造着“和而不同”的宽解氛围，意犹未尽但又最大程度地取得了这场论争的“和平解决”。就这样，决澜社与魏猛克所代表的普罗派之间的一次非正面交锋，还没来得及深入探到艺术问题的本体，只在边上转了几圈，便悄然收束了，但二者的艺术观念与追求的分歧并未因此消除。在这场论争中，虽然决澜社在发布一则启事后便默然无闻，表现出克制和矜持，但他们的心声却在其他场合有所吐露。1935年5月，《大众画报》曾组织了一次以“怎样才是一张好画”为主题的笔谈，征求了当时活跃于油画界和国画界的十五名画家的意见，倪贻德、庞薰琹、周多、张弦等决澜社成员也在其中。他们几乎不约而同地指出，评判一张好画的标准绝不是题材。倪贻德表示：我不能学着许多人只要看见一张取着意义的题材的绘画，便说这就是一张好画。我也不能学着许多醉心于派别的美术青年，只要看见一张和自己的作风相近的画，便说这是一张好画。绘画的好坏不能由题材去决定，这只要在绘画方面用过一点苦心的人都可以承认。……好的画大都是由矛盾的两极巧妙地给它调和起来的结果。周多认为，“题材在现代绘画中是非常广泛的，宇宙间万事万物甚至于梦境，都可以任画家收集在Canvas上”；他还反对将纯艺术品用之于宣传：画家不能忽视了技巧专门在题材上探求；画家应该以技巧控制题材，不应任题材桎梏了技巧，然而过于纯熟的技巧亦能使画面流于庸俗的，这就靠画家在思想上的修养了。……纯然的绘画是不能作为宣传的。绘画就是绘画，正同文艺作品就是文艺作品一样。张弦亦极不满于“题材决定论”：现今的人，好谈主义；有非画洋车夫不是好的，有非画打倒帝国主义不是好的……。诸如此类，全凭题材的观念，而定其优劣。至于画的本身问题，能出自性灵，合于自然，感觉舒服，内心愉快，耐人寻味，而有永久之生命，不知是否是一幅好画？这些言论真率地表达了决澜社成员始终坚持的艺术本体立场，从某种意义上来说，两年前他们在“师说论争”中想说而未出口的话语，终于在“画报笔谈”这样一个相对温和宽松的平台上一吐为快了。
