以《新青年》和北京大学为核心凝聚起来的新文化运动骁将们,从“改革文学”为决口,一举攻入守旧势力的顽固堡垒,进而或学术,或思想,或政治,意欲从根本上革新中国社会。虽有以发动“中国的文艺复兴”自我期许者,但运动的进程,终不能像欧洲文艺复兴那样,成为一个自发的横向的合力推进的百年历程。浪头峰尖的运动领袖们,其实何尝满足于文艺一端;即使在新文学创作实绩上最为突出的鲁迅,在周作人的回忆中,绝非是为了“文学革命”才加入《新青年》同人:那时《新青年》还是用的文言文,虽然渐渐你吹我唱的在谈文学革命,其中有一篇文章还是用文言所写,在那里骂封建的、贵族的古文。总结的说一句,对于《新青年》总是态度很冷淡的,即使并不如许寿裳的觉得它谬,但是在夏夜那一夕谈之后,鲁迅忽然积极起来,这是什么缘故呢?鲁迅对于文学革命即是改写白话文的问题当时无甚兴趣,可是对于思想革命却看得极重,这是他从想办《新生》那时代起所有的愿望,现在经钱君来旧事重提,好像是在埋着的火药线上点了火,便立即爆发起来了。在这样逼仄的时空里,陈独秀对“美术革命”理解的浅隘与隔阂、鲁迅对上海漫画界的过分敏感和失望,以及蔡元培对“美育”之社会作用的有意夸张,就都不难理解了。新文化运动最终未能广泛辐射到其他艺术领域,促成其迅速成长转变,而是成为一个以文学为单足、向前猛力跳跃的“跛子”。数年后,在“五四”影响下成长起来的新一代艺术家、艺术评论家们回望这段历史时,几乎众口一词地表达了遗憾甚至怨意:九年前中国有个轰动人间的大运动,那便是一班思想家文学家所领导的“五四”运动。这个运动的伟大,一直影响到现在;现在,无论从哪一方面讲,中国在科学上文学上的一点进步,非推功于“五四”不可!但在这个运动中,虽有蔡孑民先生郑重告诫,“文化运动不要忘了美术”,但这项曾在西洋的文化史上占着了不得了的地位的艺术,到底被“五四”运动忘记了。现在,无论从哪一方面讲,中国社会人心间的感情的破裂,又非归罪于“五四”运动忘了艺术的缺点不可!
记得二十年前的“五四”,当时新文学运动,曾非常猛烈地,在文学的形式上改文言为白话,在内容上反对着封建的贵族的文学,那时最早的口号即是要求平民的,写实的,并重民族的文学。像这样一个伟大的新文学运动,当时却没有影响到其姊妹艺术的新兴绘画的领域中来,这实在是一个大损失。另一方面,在无可奈何接受了“新艺术运动”后发于“新文学运动”的既成事实后,人们又不约而同地将文学革命(主要体现为白话文学地位的确立)的成功经验,视作美术革新的参照和借鉴。20世纪20年代,人体写生曾在中国社会激起强烈反应,一时被视为洪水野兽。但已有白话文的例子在前,有人便对这类新鲜事物定能突破旧势力围攻的必然性表示了乐观:白话文在以前差不多是人人反对的,但现在官厅都用起白话文来了。裸体画正似此一般,我们只要尽力地去说明,宣传,不怕一班人不欢迎!到了某个时期,恐怕还要向艺术家去求呢!再者,从“人的文学”受到启发,提出“人的艺术”:神权的时代的美术,已经过去了;接着已后的,献媚,装饰,自娱,一些花花绿绿或是奇巧怪异的;或者也不是这时代的需要了。我们要在艺术的基地上培养着“人”的艺术;发挥“人的意义”;同时反映着这时代的特性。甚至鲁迅,在1927年以他欣赏的青年画家陶元庆为例,说明他所期望的新艺术之本质——“以新的形,尤其是新的色来写出他自己的世界,而其中仍有中国向来的魂灵”时,也不禁拿白话中“欧化语体”的生成经验,作为中国人新的绘画语言的考量参照:我于艺术界的事知道得极少,关于文字的事较为留心些。就如白话,从中,更就世所谓“欧化语体”来说罢。有人斥道: 你用这样的语体,可惜皮肤不白,鼻梁不高呀!诚然,这教训是严厉的。但是,皮肤一白,鼻梁一高,他用的大概是欧文,不是欧化语体了。正唯其皮不白,鼻梁不高而偏要“的呵吗呢”,而且一句里用许多的“的”字,这才是为世诟病的今日的中国的我辈。
但我并非将欧化文来比拟陶元庆君的绘画。意思只在说: 他并非“之乎者也”,因为用的是新的形和新的色;而又不是“Yes”“No”,因为他究竟是中国人。……我想,必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量,这才懂得他的艺术。显然,不论是文学语言还是绘画语言,作为本质同一的新艺术语言,鲁迅对它们的要求也是同一的: 用不惮“拿来”的开放心态,大胆采撷外来的新技法、新工具、新思维,而又不失其中国人的“民族性”,表达的是完全属于中国人的性情与精神——正是在这样的融合性的锻造中,欧化语体与中国人的油画,才真正获得了独立的价值,成为现代中国艺术的独特果实,而无需理会他人的嘲笑与讥评。
与此相映成趣的是,1927年留法归来、倾力捍卫巴黎美术学校“学院派”传统的徐悲鸿,不仅在艺术上无法接受后期印象派以来的各种现代画派,在文学上也始终对白话的应用不屑一顾。1926年,他在一次访谈中说道:中国文字每况愈下,其情境之可怜,无异西方画派。将来中国无可读之文,或将转而求之于日本矣!总之一国之文字,决不能因人民程度之低而自趋卑下。譬如中国乡民,遇一切美观之事物,只能说“好看”、“好看”,而法国乡民而能以“joli佳”、“beau美”、“charmant 艳”、“splendide华”等不同之词,以形容之,此盖知识程度之不同也。在反对白话替代文言方面,徐悲鸿一直身体力行,居然在1927年——白话文已然完胜的年代——还写作文言小说;一生凡涉及文字者,几乎必用文言,仅见的几篇白话短文基本上都写于1949年后。这位致力于“采欧洲之写实主义”入中国画的名家,不仅美术观念上的保守屡遭先锋派抨击,文学语言上的守旧与固执也着实惊人。
与此同时,艺术评论界开始反思“五四”新文化运动中艺术发育迟缓、“革命”未遂的深层原因。《申报》增刊“艺术界”编辑朱应鹏认为,“五四”一个极大的缺陷是“知有‘科学’而不知有‘艺术’”:西洋的文化,根本希腊,是“艺术的文化”。有艺术文化,才能产生科学。因为艺术的目的,在扩张情感,创造生命。譬如一座伟大的建筑物,必先要有享乐它的欲望,有构成它的理想,然后有科学的要求产生出来。科学根本于现世思想,否则决不会无缘无故产生的。中国人有一种极不可解的观念,就是一方面提倡礼教,一方面提倡科学,如果人人安于陋巷,不求享乐,不求优胜,那末要科学何用?……总之,科学不能离艺术文化而独立,不能附礼教宗教文化而并存,这是无可疑义的。作为新文化运动两大口号之一的“赛先生”,此时早已深入人心。朱应鹏发现,当年被用作反孔教运动的武器引进中国的“科学”观念,现在竟然与孔教相安无事了——“一方面提倡礼教,一方面提倡科学”,这种“极不可解”的观念,无疑是再次落入了“中体西用”的思维窠臼;一般民众对于“科学”的认识,大都限于西方近现代文明的推动力角色,完全忘却它产生于欧洲文艺复兴的丰厚文化土壤,受到艺术发展需要的刺激和带动。相对于蔡元培的“美育代宗教”说,朱应鹏的“艺术科学观”另辟蹊径,但殊途同归: 在此时此地的中国提倡艺术,不能不将艺术的“无用之用”略加修饰,或取宗教而代之,或借科学以存之。
1939年,当全民族已逐步卷入抗战漩涡之中时,人们对美术界寄予了新的期望:“五四”时期未能获得质的飞跃的现代中国美术,现在能否和中国文学一样,走上“抗战的,民族的,和大众的新阶段去”呢?二十年前中国新兴绘画正在启蒙时代,那时正在努力吸取外来的营养,故当时虽有文学指示其创造的去路,无奈他正在模仿时期。这也就是“五四”的新文学运动没有影响及绘画的一个客观的重要原因。……经过二十年来的吸收,模仿,在技巧上足以给予绘画本身的艺术价值以相当的完成性,所以现阶段中国的新兴绘画已步出模仿而达到创造的阶段了,站在文学已铺就的大道上的美术家们,难道还不挺身直追吗?20年就能从启蒙时代、模仿时期跨入创造阶段,对“中国的新兴绘画”的发展作出这种判断未免是过于乐观了。正如英国的东方艺术史学者苏立文所观察的:“从传统到现代的西方绘画,日本花费了半个多世纪的时间去吸收和消化,到这时却一下子出现在中国画家面前。”在庞大且辉煌耀眼的西方美术体系的参照下,中国现代美术面临的首要问题,和新文学运动倡导者们相似,就是找到并确立属于自己民族和时代的新的艺术语言——后者几乎是水到渠成地抓住了白话文这个突破口,以此为基体,立刻着手文学创作和批评,在摸索中不断对其进行更新、丰富、调整;前者却远没有这么幸运,中西的绘画传统看似对立但又不无互补,在精神层面上甚至还能发现某些相通之处(尤其是一些欧洲现代流派),这就形成了鲁迅所说的所谓古国青年身上的“双重的桎梏”——祖先遗下的“旧日的桎梏”和国外新艺术家们可敬的“身外的新桎梏”。大多数人积极而茫然地学习着,模仿着,然而尚不懂得如何取舍评判,也不敢毅然甩掉“桎梏”的重压(或者在自己和许多人眼里,那还称得上本领)。相比新文学,新艺术孕育期的最初阶段显得如此混沌、茫然;直到20世纪20年代中期,随着第一批“五四”影响下的艺术留学生的纷纷归国,以及国内新艺术教育培养的第一代人才的成熟,新艺术运动才真正开始掀起波澜,并在20年代末30年代前中期达到了第一个高潮。