1919年春被北洋政府教育部派赴法国留学的徐悲鸿，已被公认为我国公费美术留学生第一人。事实上，国内民间自费出国学习美术（主要是绘画）的思路，在20世纪初便已悄然实现。当时，学子们的目的地集中在两处： 一是荟萃了欧洲古典艺术精华、同时居于现代文艺潮流漩涡中心的法兰西，特别是“艺术之都”巴黎，几乎是所有艺术学生梦寐以求的殿堂；二是明治维新后迅速引进和吸收欧洲各大艺术门类技艺及思潮的日本，于1876年在东京建立了亚洲最早的现代艺术学院，并仿照西欧设置了画展、画廊、美术馆等一系列艺术机制和设施，不失为远东地区就近学习和考察西方艺术的便利所在。前者路途遥远，开销不菲，且语言、文化障碍极大，一般只有家底殷实的富家子弟或颇具破釜沉舟气概的“勤工俭学”青年选择此路。在徐悲鸿之前，留法画家只有李超士、方君璧、常玉等寥寥数人；后者是近邻，进出往返方便，费用相对低廉，语言、文化隔阂相对较小，因而吸引了更多的中国人东渡观摩、考察或学习，较早的有陈师曾、李叔同等，上章提到的吕凤子、吕澂兄弟和陈抱一也属于此列。对于生活在20世纪第一个十年间的中国人而言，如果有意学习西方美术，出国留学既是最直接的途径，也是无奈之举： 撇开政局不稳等因素，最重要的是国内的西方艺术教育刚刚起步，师资、设备和教学效果可想而知。1912年，来自江苏武进的17岁青年刘海粟，与画友乌始光、张聿光等人共同创建了其后数十年影响深远的上海美术专门学校（历称上海图画美术院、上海美术学校，1921年定名上海美术专门学校）。但该校最初简陋到连一尊基本的石膏模型都没有，教学以临摹范画为主，被慕名而来、扫兴而归的徐悲鸿日后斥为“野鸡学校”，虽语气刻薄，然亦反映出即使是在当时得中国西画教育风气之先的上海，实际起点也相当低卑。上海美专在刘海粟等人的惨淡经营下逐步改进，尤其是刘海粟1919年赴东京实地考察日本美术界及美术教育状况之后，对西方现代艺术教育制度有了直观体验，回国后即着手改革，从体制和设备上加以扩充和完善，学校教学趋向正规，终于在20世纪20年代初成为初具规模形制的现代艺术专门学校，在华东地区一时独领风骚。而早在10年代末20年代初出国留学的一批艺术学子，多在1925年前后毕业归国，其中在美术史上意义最为显著的是旅法的林风眠、徐悲鸿相继归来，各得其所，各逞其才，在相对稳定的一段时期内，在各自的艺术领地中发挥了领袖作用。1927年国民政府定都南京，“宁、沪、杭地区成为20世纪前期中国政治、经济和文化艺术的中心”。分立于杭州、南京、上海的三所主要艺术院校（系）渐成鼎足之势，代表了不同的探索方向；各种艺术学校、美术团体、画展、画评等纷纷兴起，上海的“洋画运动”开始进入鼎盛时期，直至30年代中后期抗战正式揭幕才被迫中断。值得注意的是，处于夹缝中的20年代前中期，其存在因而略显暧昧不明： 此时未来的大师们多在海外埋头苦学，国内艺术教育还在自我探索中缓慢发展；而新文学运动却以文学研究会和创造社的诞生为标志，正在如火如荼地推进，出现了群星闪耀、多家争鸣的热闹场面。同时，随着1921年中国共产党的成立，整个20年代的国内政坛也呈现出更加复杂多变的格局，国共合作、北伐、“四·一二”政变等事件连连突发，令人目不暇接；普罗文艺运动在20年代后半期兴起并达到小高潮；抗日救亡的要求也日益迫切起来。对于那些兼有美术和文学才华、关注国家民族命运同时也焦虑自我人生规划的文艺青年而言，这段时光无疑让他们振奋又迷茫，徘徊在美术与文学之间、艺术和政治之间、先锋和大众之间。如何取舍去留、又把自己奉献给哪一位缪斯，成为一个具有特定时代意味的命题。
即使身在海外，一些留学生也敏锐地感受到了“五四”后国内新文艺以新诗为突破口、蕴含蓬勃发展态势和巨大开拓空间的强烈磁力。以李金发和闻一多为例。李金发1919年赴法留学，先在第戎美术学校学习，与林风眠同乡兼同学；后与林同入巴黎美术学院，专攻雕塑。自小从未接受任何正规艺术教育的李金发，选择美术专业完全是出于个人的志趣和天赋。在巴黎宽松自由的艺术环境下，他对美术、文学甚至音乐发生了同样浓厚的兴趣：雕刻工作之余，花了很多时间去看法文诗，不知什么心理，特别喜欢颓废派Charles Baudelaire 的《恶之花》及Paul Verlaine的象征派诗，将他的全集全买，愈看愈入神，他的书简全集，我亦从头细看，无形中羡慕他的性格，及生活。一方面订了不少中国的书报，如东方杂志、新青年、新潮、少年中国等，故对于中国的文艺运动，并不隔膜。法文方面，看了很多法朗士的，雨果的小说，又订阅法文的文学周报，故对于法国文学界很知道一点。
那时已开始写新诗，积了不少，同时喜欢雨果（V。Hugo）和拉马丁的诗，浪漫派的各大家作品，但法国文学浩大如瀚海，时间精神究竟是有限。一方面又致力于油画和速写，每下午到蒙巴拿史的自由画室去速写人体。……那时又醉心于西洋人的音乐，特别喜欢梵亚令，曾参加市政府的儿童班去学习，但哪里有耐心从头学起，况且与十二三岁孩子同一班，实在怪难为情，终于虎头蛇尾了。学雕塑和写新诗，于是成为青年李金发用力最勤的两项事业。他在学校里埋头苦练，用心观摩全市博物馆的名作，雕塑技艺日益精进。1922年他的作品入选规格较高的巴黎春季展览会，这是中国人的雕塑作品第一次入选巴黎美展，曾在美院师生中引起相当的轰动。但李金发的名字在国内渐为人知，却是以留法新诗人的身份： 相比当时国内几乎无人熟悉的“雕塑”行当，李氏别具一格的象征味新诗的传播，无疑方便和迅速得多：不知不觉已积了许多诗稿，自己很有信心，写得比康白情的“草儿在前牛儿在后”好，也比胡适的“牛油面包真新鲜，家乡茶叶不费钱”较有含蓄，较有内容，竟毛遂自荐，直接写给当时五四运动的老前辈周作人，他看了很能赏识，即将《微雨》编为新潮社丛书……《微雨》初版于1925年，是年李金发归国，作为国内罕有的雕塑家，先后任教于上海美专、国立杭州艺专和广州市立美术学校。他的另外两部诗集，《食客与凶年》和《为幸福而歌》分别于1926、1927年出版。李金发还主编过《美育》杂志，这是当时印刷最精美、选材最丰富的艺术杂志。自1925年起，李金发的身影开始活跃于国内艺坛，成为在雕塑界与新诗界都享有知名度的艺术家。
闻一多的情形则不同，他在美术和文学两大领域之间几经辗转，经历了更加复杂矛盾的心理体验。1912年，十三岁的闻一多考入清华学校，就读中等科。参照美式教育体系，清华中等科一到三年级均设有图画课，由美籍教师教授白描和写生。闻一多的美术天分很快就得到了发掘和鼓励，1915年他的图画水平已是年级之冠，以善画闻名全校，被指定为《清华年报》图画副编辑。1919年“五四”之后，闻一多在校内参与发起“美术社”，会员一度达到五十多人。“美术社”在美籍教师的指导下，组织绘画创作和理论研究。1920年，闻一多等“美术社”成员的作品还被选送巴拿马博览会展出。难得的艺术生长环境，一帆风顺的起步，使得闻一多对自己的美术才华十分自信，对艺术家的未来亦踌躇满志，因而在1922年毕业之际听从了美术老师的建议，决定赴芝加哥美术学院继续深造。与此同时，他在新诗创作和诗歌研究上的热情和修养，又绝不亚于美术。1921年年底，闻一多加入新组建的“清华文学社”，成为社内诗歌组的领袖；他一直密切关注国内新诗界动向，尤其赞赏创造社的郭沫若，“服膺《女神》几于五体投地”，出国前还计划写作《新诗论丛》，发表自己对艺术和新诗的意见，并评论几部带有典型性的新诗集。美术是他得心应手的特长，且有良机亲往西方，接受西方文化艺术的熏染和教诲；而诗歌，则伴他成长，仿佛与哺育他的民族文化血脉更加紧密。到底选择何者作为今后安身立命的所在？抵美之初，闻一多已虑及学成归国后的困境：我现在所从事之著作，乃以为将来归国教授之用，惟每念及此，辄为心忧。我在此习者，美术也，将或以美术知名于侪辈。归国后孰肯延我教授文学哉？求文学教员者又孰肯延留学西洋者教中文哉？我既不肯在美弃美术而习文学，又决意归国必教文学，于是遂成莫决之问题焉。留学生涯尚未正式开始，闻一多似乎已打定主意归国要从事文学事业了。在芝加哥美院学习的第一年，他在美术功课上虽并无懈怠，甚至“益发对于自己的美术底天才有把握了”，但也明确承认：“我现在对于文学的趣味还是深于美术。我巴不得立刻回到中国来进行我的中国文学底研究。我学美术是为帮助文学起见的。”“恐怕我对文学的兴味比美术还深。我在文学中已得的成就比美术亦大。”很快他不仅在国内报刊（尤其是创造社刊物）上接连发表了几篇诗评，与郭沫若订立了文字之交；还忙着找挚友梁实秋商议，请自家兄弟帮忙，尽快出版处女诗集《红烛》，以争取在国内新诗坛一鸣惊人，为未来的职业前途未雨绸缪：请驷弟转托十哥到亚东或泰东图书局，打听在他们那里印新诗有些什么办法。……如到亚东就问《草儿》、《冬夜》、《蕙的风》是什么办法；到泰东就问《女神》是什么办法。……请十哥早点去访问，因我要立刻将《红烛》送出去，不然我以后的著作恐怕不容易叫响。在美国学习美术愈深入，“洋画”与国画孰高孰低的问题愈发突出。“西洋画”就一定比中国画高明吗？对于中国人而言，钻研西方美术究竟有没有意义？身处种族歧视和屈辱不时发生的西方大国，类似问题开始纠缠艺术家敏感多思的心：“越学得多，越觉得那些东西不值得一学。我很惭愧我不能画我们本国的画，反而乞怜于不如己的邻人。我知道西洋画在中国一定可以值钱，但是论道理我不应拿新奇的东西冒了美术的名字来骗国人的钱。因此我将来回国当文学教员之志乃益坚。”“我现在着实怀疑我为什么要学西洋画，西洋画实没有中国画高。我整天思维不能解决。那一天解决了我定马上回家。”尽管闻一多表示，“我日渐觉得我不应当作一个西方的画家，无论我有多少的天才。我现在学西方的绘画是为将来作一个美术批评家。我若有所创作，定不在纯粹的西画里”。仿佛已经对西方美术失去了认同和信仰，但他还是努力习画，第一个学年因“各门成绩均佳”，而获得了学院的“最优等名誉奖”，这时或许他心底还残存了一线希望： 作为最优秀的学生可能会获得被学院派往巴黎、罗马深造的奖励。然而这希望不久就完全破灭了：“今始知此校虽有此例，而仅限于其本国人，故余已绝望矣。”“然于此更见美人排外挂念之深，寄居是邦者，其何以堪此？”这重打击应是促其于1923年暑假后中止芝加哥美院的学习、转往梁实秋所在的科罗拉多大学当艺术系特别生的原因之一。在科大珂泉校区，闻一多对西方绘画的兴趣和抱负又一度大增：“从前我想注重文学，以美术为副业，故拟早回中国。如今习画越久，兴趣越深，而野心亦越大。我欲在美术上大努其力了，五年之期还嫌太少呢。”在科大美术教师的赏识和热忱鼓励下，他全力以赴，“如中疯魔一般”闭门作画月余，为参加一年一度的纽约画展准备画作，希冀能引起美国主流美术界的注意。遗憾的是，在闻一多送交的十多幅作品中，仅有一幅人物肖像获得了一颗银星，其他均未入选。这一成绩无疑远远低于画家本人的期望。该事件成了闻一多人生道路上一个重要的转折点，他真正下定决心彻底放弃美术、专注于文学创作和研究了。多种时空、人事的因子汇集在一起，由某个特殊事件的爆发而显示出合力的效果，迫使在交叉路口盘桓多时的当事人不得不当机立断，完成人生最重大的抉择之一。当时曾见证这一过程的梁实秋回忆并评述道：以我所知，一多本不想作画家，但抛弃绘画的决心是自此时始。他对我讲过，中国人画西洋画，很难得与西方人争一日之长短。因为我们的修养背景性格全受了限制。实在是的，我们中国人习西洋画的，成功者极少，比较成功的往往后来都改画中国画了。其实这不仅于绘画为然，即以文学而论，学习西洋文学的人不也是很多人终于感到彷徨而改走中国文学的道路吗？所以一多之完全抛弃西画，虽然是由于这一次的挫折，其实以他那样的性格与兴趣，即使不受挫折，我相信他也会改弦易辙的，不过是时间的早晚而已。抱着“与西方人争一日之长短”的心态学画作画，又发现“修养背景性格全受了限制”，这就无怪乎民族自尊心异常强烈的闻一多有“此路不通”之预感了： 与其花大力气临摹名画、紧跟他人的探索成果，不如尽情投身建设中的中文新诗新文学，去开创一片全新的天地。结合闻一多在科大与梁实秋一同研习英语诗歌的经历，有研究者如此评论：但也许闻一多的这次失败并不是促使他彻底转向的唯一原因。随着这一年在文学方面的系统学习，他在新诗这令人神往的天地中走得更远，直到最终走向彻底向文学（诗歌）倒戈的道路。“倒戈”也许不是最确切的词。终其一生闻一多从未割断他与美术的联系，只是不再向原本可能的职业画家之路作任何规划或冀求。在美术与文学的博弈中，后者的获胜绝非只是艺术价值或魅力的体现，也不是纯粹个人才华的高低使然；在20世纪20年代中国新文艺界这个特殊的语境中，文化取向、民族自尊、实际功利、人事纠葛等等因素，都发挥着微妙却不容忽视的作用。国外留学生尚且如此，生活在同一时代的上海、奔波于画架与稿纸之间的文艺青年们，就要经历更难言尽的选择和考验了。倪贻德、许幸之和叶灵凤，是下面将要重点考察的三个人物，恰好代表在同一时代环境下的三种选择、三条道路和三种生活。
