叶灵凤（1904.4—1975.11），原名叶韫璞，生于江苏南京的书香门第。自小失母，幼年时曾旅居江西九江、江苏昆山、镇江等地。据叶灵凤晚年回忆，他的读书生涯始自两本“全然不同”的书：“一本是《新青年》，是叔父从上海寄来给我大哥看的；一本是周瘦鹃等人编的《香艳丛书》，是父亲买来自己看的。”当时叶只有十一二岁，还在九江一所教会小学念书。虽然两本书读得似懂非懂，却都给他留下了最初的深刻印象： 前者有《狂人日记》中“所想的十分古怪”的狂人，后者有两句题《半截美人图》文人画的诗：“不是丹青无完笔，写到纤腰已断魂。”叶灵凤发觉，这奇特而有趣的阅读“初体验”，似乎预示了其后维持一生的“双管齐下”的读书趣味和方式：“这样同时读着两种不同的书，仿佛像霭理斯所说的那样，有一位圣者和一个叛徒同时活在自己心中，一面读着‘正经书’，一面也在读着‘不正经’的书。”其实，不独读书如此，叶灵凤日后的文艺创作也分明表现出这种所谓“正经”与“不正经”格调相互交织勾连的特色。
很快，少年叶灵凤开始了文艺上的创作尝试。那时他就读于镇江的一所教会中学，栖居的小楼里留下了他最早的梦和诗：“我在里面开始看杂书，看笔记小说；开始学刻图章，开始学画中国画，甚至还开始学做旧诗，做了几首便放下不做了。”文学上，虽然“那时在感情上所做的梦，全是‘礼拜六’派的，全是‘鸳鸯蝴蝶’式的”，但学习的却是新文艺的表达方式。他曾为冰心的《繁星》那种“婉约的文体和轻淡的哀愁气氛”所迷倒，着手学写抒情小品文，竟“深得几个爱好新文艺的同学的赞赏”，“从此便对新文艺的写作热心起来了”。至于自小就情有独钟的绘画，他不但“同了几个爱画的同学，向学校当局要求了特别的允许，到校外去作野外写生”，还自己摸索着学刻图章和画中国画。“一部廉价的石印《六书通》，成了我唯一的老师。一把普通的刻字刀，几块青田石，就使我刻了又磨，磨了又刻。”学中国画，“所用的范本还不是《芥子园画谱》，而是上海出版的石印《古今名人画谱》之类，我就整天对了临摹，自己设色，从花卉翎毛一直画到山水”。“在那间小楼上，画好了的画，都拿来贴在玻璃窗上。自己画，自己题字，再盖上自己刻的图章。”江南小城里十七八岁的青春，孤独落寞；而因了文艺上的浓厚兴趣和不菲天资，默默追寻之中，又有几分怡然自得。
1923年左右，叶灵凤告别镇江，随三叔来到上海，1924年进入上海美专学习。和当时许多只受过国画启蒙、进入美专才真正系统接触西画的青年一样，画种的选择本身就含有时代潮流的判断，“学校里虽然有国画系，而且有很好的老师”，但叶毫不犹豫地改学了西洋画。当时上海美专设在西门斜桥路，叶住在南市哈同路民厚里的叔父家，离学校不远，晚上便在客堂里“打地铺”，白天背了画箱到学校里去学画。巧的是，创造社最初也设在同一个弄堂里。1923、1924年间正是创造社前期三大阵地《创造》季刊、《创造周报》和《中华新报·创造日》同时出击、声势鼎盛、在文艺青年中极具号召力的时候，新鲜的文字和名字每天在读者眼前涌现，这无疑使叶灵凤大受鼓舞。画技和文笔尚在磨炼中的他也向创造社投稿了，不久竟收到了心目中的“文艺批评权威”——成仿吾的回信，约去《创造周报》编辑部谈话，从此他迈进了创造社同人的小天地：那也是一座两上两下的楼房，楼下是书籍堆栈，楼上则是编辑部。正是在周报编辑部内，我第一次见到了成仿吾先生，这是创造社诸位前辈之中我最先认识的一位，他当时对待像我们这样文艺青年的态度诚恳和亲热，实在是令我毕生难忘的。也正是在这间楼上，我第一次见到了全平和倪贻德，还有从四川出来不久的敬隐渔。叶灵凤此时的写作大约还不成熟，最初的投稿没有发表。但创造社所呈现的那种热情真诚、无拘无束的新文艺氛围，深深吸引了他，“决意将自己的一生贡献给自己所喜欢的这种事业”了。他像被大磁铁牢牢吸住的铁屑一般，一有闲暇，便满怀崇拜地紧随创造社元老们的行动： 追随郁达夫逛城隍庙的旧书店、淘西书；和成仿吾、郁达夫、周全平、倪贻德等创造社成员下馆子，喝酒吃菜，高谈阔论。1924年秋，郭沫若再次从日本返沪，叶灵凤终于见到了仰慕已久的“偶像”：我在箱笼尚未打开的空廊客堂里，第一次见到沫若先生，一点也不夸张，当时的心确是微微颤着的。郭先生披了藏青哔叽的日本学生制服，赤着脚，踞坐在新买来的藤椅上，宽阔的天庭，眼镜后面闪着奕奕的目光，伸出有力的手来和我亲热地握手。这就是我们创造社的领导者，这就是中国的“歌德”，当时的我怎不要心里微颤呢？如果说成仿吾的温暖鼓励坚定了叶灵凤献身文艺的决心，郁达夫的随意点拨促他养成了对西洋文学的终身兴趣和藏书癖好，那么，郭沫若对其绘画天分，特别是插画、装帧上的特出才能，则有慧眼赏识和发掘扶持之功。
1923—1925年期间，叶灵凤在文学上追随创造社，绘画上也找到了最合心意的趣味和追求对象。他“更喜欢富于装饰趣味的书籍插图，所崇拜的偶像，亦是所谓的文艺的画家，像罗赛谛和布莱克，就都是诗人兼画家”。当然，英国19世纪末鬼才画家比亚兹莱（一译比亚斯莱）的影响最为显著，在叶的画风上烙上了不灭的印记。据叶灵凤回忆，他第一次见到比亚兹莱的作品，是由于田汉的介绍。“那时他不仅借用了比亚斯莱的作品作《南国周刊》的封面，后来还翻译了王尔德的《莎乐美》出版，附有比亚斯莱的插画。出版者是中华书局。这个中译本在当时可说印得很精致，是道林纸的十六开本，附有比亚斯莱为王尔德这个剧本所作的全部插画，包括目录饰画和封面画在内”，并且依照英国原版的格式设计，“同样采用了‘孔雀裙’图案作封面，所以也十分漂亮”。后来叶灵凤在上海还买到了英国的原版《莎乐美》，“一心当作自己心爱的书籍之一”，而他本人，是“喜欢比亚斯莱为这个剧本所作的画，甚于剧本自身”的。当时喜爱比亚兹莱的中国作家不在少数，除了上面提到的田汉以外，还有郁达夫、闻一多、梁实秋等，其后还有邵洵美、章克标等“金屋”作家群的大力追捧；而在将比亚兹莱画作较“诚实”地引入中国方面，鲁迅的重大贡献更是众所周知。已有学者对于鲁叶二人在比亚兹莱的接受一题上作过精密周详、饶有趣味的比较研究，诚如他指出的，两人对比氏艺术的价值和文化史意义各自认识的程度不同，因而“他们各自为中国读者勾勒了一副比亚兹莱的面孔，一个是强烈的装饰趣味和黑白对照、怪异华丽又带有一点色情的颓废意味；一个虽也有恶魔般的美丽，但又有对罪恶的自觉，并在自觉中显示出强烈的理智和对现实讽刺性”。相比鲁迅对于世纪末艺术“颓废”意义的深刻领悟，叶灵凤的接受局限性在于，“模仿的意味较重，深层交流的意义有限，也并没有体现出西方现代颓废艺术对现实的反抗性，更多的倒是体现了对摩登的追求”。这当然是一针见血之见，只是，当我们回过头看20世纪20年代中期叶灵凤对比亚兹莱的膜拜和眷恋，却也不能不感慨，一个二十岁不到、社会经验如同白纸的艺术青年，对于即将展开的莫测人生，他的反应和选择必然如此： 感性多于理性，憧憬多于清醒，梦想多于批判，拥抱多于反抗。
比亚兹莱令他一见钟情的也许只是其独特迷人的艺术魅力：“他的装饰趣味很浓，黑白对照强烈，怪异而又华丽，像是李贺的诗。”身为美专学生，自然地，叶由“深深的爱好”进而“动手模仿起来，画过许多比亚兹莱风格的装饰画和插画”。十年后，叶灵凤在《献给鲁迅先生》这篇充满自辩和申诉意味的长文里，回顾了当年成为“东方比亚兹莱”的情形：是十年前的旧事了，郁达夫介绍了《黄面志》，田汉又翻译了王尔德的《莎乐美》，使我知道了英国的薄命画家比亚兹莱，对于他的画起了深深的爱好，当然，那时谁都有一点浪漫气氛，何况是一个酷好文艺美术未满二十岁的青年，我便设法买到了一册近代丛书本的《比亚兹莱画集》，看了又看，爱不释手，当下就卷起袖子模仿起来，一共画了一大叠，大大小小，零零碎碎，捧给郁达夫看，他老是“唔唔”点头，拉我去逛城隍庙旧书店；捧给郭沫若看，他赤了脚踞在藤椅上望我笑；送到成仿吾面前，他又庄严的点点头，拍拍我的肩膀，请我去吃由泰东书局记账的同兴楼；周全平和倪贻德更是大加赞赏，这一来，我成了“东方比亚兹莱”了，日夜的画，当时有许多的封面，扉画，都出自我的手笔，好几年兴致不衰，竟也有许多人倒来模仿我的画风，甚至冒用L。F。的签名，一时成了风气。值得注意的是，在叶灵凤的追忆性描述中，他对比亚兹莱从知道、爱好到模仿，进而受到鼓励、瞩目甚而被模仿，这一过程始终与创造社同人密切相关，可以说，“东方比亚兹莱”的产生，绝非只是他个人的机缘巧合，确切地说，更像是创造社的集体产物。包括他后来看到“崭新的俄国雄健的画法”，一时“手痒”，“画了一张鲁迅先生的画像，参加了那时正在激烈的‘醉眼朦胧’的战争，虽然照例受到了赞赏，但这一来却和鲁迅先生结下冤家”。叶氏似乎意在说明，与鲁迅的个人恩怨背后，其实是特定环境下不同群体之间的冲突。从旁人留下的材料来看，他所述的倒也不虚，当年“东方比亚兹莱”的横空出世，的确离不开创造社众人的大力支持。在那些“涂鸦”之作的最初观众中，郭沫若的作用最为关键。他不仅表现出了肯定和欣赏，还对叶灵凤大加鼓励，并在1925年把这些画作介绍给了受命复活《洪水》的周全平。这段叶灵凤（LF）结缘《洪水》的过程，后者曾有所详述：最奇怪的便是LF。有一次我到环龙路，闲谈中，沫若忽从他的黑文书夹中检出几张小纸片，说是一个青年画的画。我拿来看时，立刻觉得这小小的画都很新鲜，很多趣。没有一片是方方正正的，同样大小的，而且纸质也不一律，甚至有许多是画在很粗的火纸上的。而且也不像是认认真真画的东西，颠倒横竖错乱着在一片大的纸上，有的纸片还乱抹着颜色。然而就在这乱七八糟中，你便找得了你一看就爱不释手的东西。分析起来很简单，很随便，但全体确很匀称，很精细；而且很耐人寻味。
兴冲冲地怀着这些可爱的纸片就走回阜民路，也忘了问沫若： 这青年姓甚名谁。我只看出画上有个像“正”字的符号，我不知道他就是LF。
后来便知道这聪明的画画的青年便是我们已经认识过的叶灵凤，便是在贝勒路居住时常常来吃面的穿蓝衫的少年。可是我从不知道他能画。当然是更不知道他能画这样好的画了；而且我更不想起这像“正”字的署名便是灵凤的简名LF。
不特LF是洪水的新同人，LF的画更是洪水中的新作品。一年多以来，那个随着周全平、倪贻德等人和成仿吾、郭沫若一起在天津小馆子“复盛居”吃饭，“不喝酒、也不大说话，只是吃菜”，因而有时还“成为他们的取笑的对象”的文静羞涩的蓝衫少年，已不声不响地长成堪当大用的人才了。
加入《洪水》半月刊的编辑工作，对叶灵凤来说的确可谓一座人生的里程碑，此前他还是个寄居在亲友家中求学的少年，只在一两本学生杂志上发表过文章。为了专心一意编辑《洪水》，他搬到了南市阜民路周全平的家里——当时《洪水》半月刊的编辑部兼创造社出版部的筹备处，和周同住亭子间，直到约半年后出版部成立，才随大家一起搬去了闸北三德里。然而，在那间亭子间里所过的几个月的生活，却是他毕生不能忘记的：因为正是从那里开始，我正式离开家庭踏入了社会；也正是从那时开始，我第一次参加了刊物的编辑工作，并且亲自校对了自己所写和自己付排的文章。……我不仅正式参加了《洪水》的编辑工作，给这个创造社同人的新刊物设计了封面，画了不少版头小饰画，而且自己还在上面发表了文章，这意味着我已经正式踏上“文坛”了。因此一面兴奋，一面也非常感激，那些日子的情形实在是我怎样也不会忘记的。这一时期，他每日白天去美专作画、看书和写文章，晚上回到亭子间，“同全平对坐着，在灯下校阅《洪水》的校样，拆阅各地寄来的响应创造社出版部招股的函件”。那时的叶灵凤，“是个纯粹的‘文艺青年’，仿佛世上除了文艺，以及想找一个可以寄托自己感情的‘文艺女神’以外，便对其他任何都不关心了”。凭着自己的勤奋和天分，他在《洪水》半月刊这个小舞台上崭露头角，画名与文名一时鹊起，备受瞩目。最初是画名： 他设计的“那一幅魔鬼张了翅膀掩盖着大地”的《洪水》复刊封面，风格怪异恣肆，大胆张扬，极其符合创造社重整旗鼓、欲吞没一切旧势力的“洪水”作风；并在第8期和第13期分别改画了两次风格一致的封面。不仅封面独树一帜，杂志内页还点缀了不少“笔调粗拙、简朴但又极富装饰效果的题头画，有时则发表一些比亚斯莱风格的插图”。对于叶灵凤的作品，《洪水》编辑部显然颇为自得，在第1卷第1期的“编辑余话”中就特别指出：“封面画的作者便是本期插画的叶灵凤君。”１９２６年出版部成立后，叶灵凤继续在《创造》月刊（主要是第1卷）上发表装饰画和插图，并为出版部、光华书局、北新书局的大部分书籍设计封面和装帧版式。郭沫若、张资平、周全平等人作品的装帧，在他的精心构思绘制之下，无不别出心裁，令人耳目一新。以郭沫若的名译《少年维特之烦恼》为例，出版部从泰东书局收回版权后，交由叶灵凤重新改排装帧，花费了他不少时间和心血，几十年后他对此仍记忆犹新：“从内容与格式，以至纸张和封面，还有插图，我都精心去选择，刻意要发挥这部小说的特色。封面的墨色特地选用青黄二色，并且画了一幅小小的饰画，象征维特的青衣黄裤。”其中“书里面所用的几幅插画，还是特地向当时上海的一家德国书店去借来的”。经过如此尽心竭力，终于产生了这部“至今还有人称赞的最佳的刊本”。当年便有读者盛赞叶氏的装帧成就：创造社出版部成立后，所出的几本书籍，确实非常精彩，尤其是张资平的长篇小说《飞絮》和郭沫若的长篇小说《落叶》，几乎成为青年们的枕畔珍宝，人手一编，行销钜万。这不但由于内容的动人，就是形式方面，也非常美观，封面和装帧的图案，统出于叶灵凤的手笔，可说自有出版物以来，装潢没有如此精美过的，自然更使青年们爱好了。就连叶的美专师兄兼教师、创造社同人倪贻德在光华书局出书，都特地请他设计封面了。而他在《创造》月刊上发表的《醇酒与妇人》等装饰画，也给人以深刻印象，以致不久便有人在访问创造社时特意询问：“有一位常在创造上作画的是哪一位？”，获答后对这位“身穿粗黄夏布短衫裤、戴玳瑁金脚眼镜及一只黑纱压发帽的”“略带羞涩的”青年审视良久，诧异于这就是“那个精雅的画家叶灵凤君”。
1926年10月，叶灵凤和潘汉年开始合编《幻洲》半月刊，叶负责上部的“象牙之塔”，潘领衔下部的“十字街头”。这是叶灵凤首次正式担当文艺刊物的主编，可以自由地发挥绘画特长，尽情装饰自己的“象牙之塔”。此时他的画风有所变化，究其渊源，还是离不了创造社前辈的无意“点化”——1926年夏郑伯奇自日返沪，用剩余的日元在内山书店买了两册日本画家路谷虹儿的画集送给叶，叶“见了如获至宝，朝夕把玩。模仿他的风格也画了几幅装饰画”。这种风格的转变在《幻洲》上表露无遗，正如后世学者评论道：“在编辑《幻洲》期间，叶灵凤的插画糅合着英国画家比亚兹莱的热烈的梦幻感，和日本画家路谷虹儿的幽婉的抒情性，于明快的黑白设色和小蛇似的敏捷线条之间，升华出迷离恍惚的梦”。《幻洲》坚持了一年半，中间经历了1927年初郁达夫整顿出版部期间与“小伙计”之间闹纠纷而导致周全平、叶灵凤等人脱离创造社的不快事件，直到1928年1月出版第2卷第8期后被禁停刊。其后叶灵凤又在现代书局编辑《现代小说》，在光华书局主编《戈壁》，还在1929年与周全平、潘汉年三人合编《小物件》。然而这些几乎都是在夹缝中苟延残喘的短命刊物，再也未能为叶氏的画笔提供较为稳定、合适的发表空间。
画名如日中天之时，叶灵凤的小说处女作《姊嫁之夜》也悄然登场，发表在《洪水》半月刊第１卷第２期上，第８期又刊出《昙花庵的春风》。他还在同一年陆续写出了《女娲氏之余孽》（1925年3月4日）、《拿撒勒人》（1925年6月16日）、《内疚》（1925年11月30日）等，此后一发不可收，至20世纪20年代末，四五年间便已发表短篇小说二十余篇。这些“第一阶段”的作品，已洗去学生时代的稚嫩，逐步显示出叶灵凤独特的小说风格： 作为“五四”后成长起来的现代都市青年，“着重探索现代都市爱情和两性关系中的人心和人性的种种异常反应”，偏爱隐秘心理世界的描写，笔法绵密纯熟，语言轻俏明丽，在反传统、反封建道德（以婚恋关系为焦点）的主题意义上呼应新文学主旨，而摇曳生姿的情节和颇为撩人的性爱描写，又似乎闪烁着“鸳鸯蝴蝶”类通俗文学的魅力。叶本人在1931年汇编短篇小说集时，自感最满意的三篇《鸠绿媚》（1928）、《摩伽的试探》（1928）和《落雁》（1929），“都是以异怪反常、不科学的事作题材——颇类于近日流行的以历史或旧小说中的人物来重行描写的小说——但是却加以现代背景的交织，使它发生精神综错的效果”，实际上，就是作家依据弗洛伊德的精神分析学说，借重现代都市文明滋生的好奇心和窥视欲，重新想象和描摹种种违背世俗伦理或天性的情与欲的纠结： 《鸠绿媚》是师生恋，《落雁》是人鬼恋，《摩伽的试探》是欲念与“道心”的冲突。这一倾向早在《女娲氏之余孽》、《昙花庵的春风》等叶氏初期虚构写作中就已小露端倪，随着类似主题进一步的深掘，作品的现实主义色彩有所淡化，奇谲瑰丽的想象充分展开，更讲求时空背景的虚化甚至中外古今的交错，以凸显人性矛盾悲剧的某种永恒意义。这种尝试曾引起身在“京派”阵营的沈从文的共鸣和赞赏，指出：“曾经在创造社羽翼下的叶灵凤的创作，就好像有高那大将一筹的作品在。”一些文学史学者也将其称为“连接前期创造社与30年代前期以戴望舒、施蛰存、穆时英为代表的现代派的桥梁”。
其实，在叶灵凤20世纪20年代后半段的写作中，除小说以外，一些散文小品也很值得关注。虽然“小说家的叶灵凤转变成了散文家的叶灵凤”是在抗战爆发、小说创作中止之后，但是，叶的散文写作却几乎是伴随着小说创作一同产生的，而且持续终身。早期的作品主要是抒情散文，包括“白叶杂记”（1926）、“红灯小撷”（1926）、“她们”（1927）、“天竹”（1927）、“双凤楼随笔”（1929）等系列，真实细腻地倾吐和记录了青春年华的忧伤爱情、纯真友谊以及恬淡的婚姻生活。这些散文篇幅短小，看似信笔写来，但凝结了作者极其诚挚的情感投入。正如他在数年后结集时自题的：“这里面的每一篇文字，在现在读起来，我都能追忆着当时将它们写下的心情，每一篇里面所包含的故事。这是我的生活的里程碑，许多用了全部年少的热情和梦想去追寻的境地，都在这里留下了它们的残迹。”甜蜜、喜悦、惆怅、绝望、悲哀、沉痛、超脱等情怀，在自然真切而不失节制的娓娓自道下，具有浓烈的感染力，其艺术成就绝不在小说创作之下。尤其是“白叶杂记”十五篇，差不多就是他“第一次尝到了人生的甜蜜和苦痛的滋味”之全程写照，一个“梦的纪实”（白叶杂记之序名）： 从对隔壁少女的纯洁暗恋、搬离前夕的大胆倾诉，到两情相悦的欣喜若狂、对美满未来的无限憧憬，再到遭遇无情俗世阻挠和隔绝后的悲伤欲绝、万念俱灰和最后的复归于沉寂，初恋的一波三折和无奈结局在一颗善感多思的心灵上刻下了难以湮灭的伤痕，形成了所谓“桃色的恐怖”。这种爱情和人生的幻灭感受，也迫使年轻的叶灵凤更深沉地投入文艺创作之中，把失意转化成对文艺事业的寄托和信仰：陶醉的春华已成过去，新绿已染遍了枝头，是大自然工作的时期了；近数日来，我也新进了一重生活，是受过了悲哀的洗礼的以后的生活。
……
架上林立着的前代许多天才的心血的凝晶，都在引领期待我去追寻他们所遗下的宝藏，我是怎么也不能再这样昏沉了。
回顾肩上的担负，我更愿我能早日恢复以往的健康。
——结束铅华归少作；今后的生涯，为着唯一的侣伴的原故，我是要全献给我的事业了。与此同时，绘画与写作并行不悖的文艺道路开始面临考验，用叶自己的话说，是“鱼与熊掌，不可兼得，或许那时对于文学的热情是在顶点上的原故，我不知不觉的就倾向文学抛下了画笔”。虽然发表了不少插画和装饰画，但都是在美专的专业课以外的“野狐禅”，到临近毕业的一年，就“差不多一月只到校一二次，一学期不曾有过一张完成的人体写作”；独立担任文艺杂志主编后，“四五年以来，除了偶尔的一张单色插画和朋友们委托的不得不画的封面画以外，我的手完全不曾再触到画布上过”。就连插画和封面画，叶也渐渐倦于绘制了。1928年5月，他在《戈壁》第1卷第2期发表讽刺鲁迅的漫画，8月便受到鲁迅的回击（《革命咖啡店》）；1929年6月，他在《小物件》第1期中又发表讽刺胡适的漫画《揩揩眼镜》，据说因之惹恼了胡适，第2期即被禁。漫画新笔法的尝试动辄得咎，“麻烦”不断，自此之后，叶灵凤就很少再执笔作画。分析起来，画兴渐息的主要原因，自然是文学上的探索兴趣更大，绘画虽然给叶灵凤带来了最初的声名，但“东方的比亚兹莱”始终生活在真正的比亚兹莱的阴影之下，“批判我的画好的人说我的画像比尔斯莱，批评我坏的人也是说我像比尔斯莱”；而且，达到高峰之后也面临进一步突破的压力，否则易于陷入自我重复的境地，而叶灵凤此时的精力和热情都转向了文学创作和文艺杂志的编辑出版，“尘埃中的一只画箱，抽斗中的几盒彩油，以前是一日不离的侣伴，现在差不多渐渐从记忆中排挤出去了，一只画架更不知给哪个朋友借去了不曾再还来”。
1928年至30年代初，受后期创造社影响，叶灵凤积极追随普罗文学风尚。小说有《左道》（1928）、《控鹤新纪》（1928）、《穷愁的自传》（1929）、《红的天使》（1930）、《神迹》（1930）、《未完的悲剧》（1931）等；散文有“太阳夜记”系列（含5篇，1928）、《噩梦》（1928）等；还包括不少译作，如《一个革命者的回忆》（1928）、《新俄短篇小说集》（1929）等。和其他普罗小说家一样，情节构思未能脱离“革命加恋爱”的模式，这一阶段的创作成就不高。1932年开始，叶灵凤开始了新的文学探索，加盟“现代派”，并“第一次地有意识地要尝试大众小说”，撰写《时代姑娘》等副刊连载小说，“想将一般的读者由通俗小说中引诱到新文艺园地里来”。此后，正如叶灵凤在1931年回顾六七年以来的创作历程时，所引用的黄仲则诗句：“结束铅华归少作，屏除丝竹入中年”，临近而立之年的他，确立了坚守文艺园地、勤耕力作的人生道路，其后虽不免趋时求新，但终归离不了他所热爱的书籍，离不了他所安身立命的阅读和写作。第三章《艺术旬刊》： 一本先锋艺术杂志的短暂存在
20世纪20年代后半段，特别是1927年至30年代初，随着南京国民政府建立后国内政局的基本成型，蔡元培等有识之士对艺术教育的呼吁和推进，以及之前几年留学艺术青年的陆续“学成”归国，和专业美术院校、西画团体的涌现，上海的“洋画运动”开始进入前所未有的繁盛阶段。亲历这一历史变迁的画家和美术教育家陈抱一曾回顾道：“民十年时候，上海还不容易找到充当模特儿的人，……自民十二、三年左右，直至民二十一年的时期，上海洋画运动的发展，曾呈现了一段日渐向上的高潮。尤其是民十六、七年以后，更见显著的发展。——倘使没有‘一·二八’的灭厄所阻绝，这一潮流的进展当属更为可观。”在五花八门的新生气象中，现代艺术传媒的显著发展，无疑是这个“日渐向上的高潮”的一大标志和重要推动力。这首先表现在，各类报刊开始频繁地刊出有关艺术的新闻报道和评论（以中西绘画为主），即如鲁迅在《新青年》上发表的若干评论美术现象的“随想录”，在狭义上便可视作艺术批评。艺评活动在20世纪20年代中后期至30年代初期表现得相当活跃，其中最具历史意义的事件，是1929年春国民政府教育部在上海南市主办第一届全国美展时爆发的“二徐之争”。这次分别以徐悲鸿、徐志摩为代表的“关于重写实与重表现”的激烈论战，被视为“我国油画史上第一次公开的不同艺术观与见解的争论”，“表明中国油画从创作到理论进入到一个崭新层次”。而类似的多回合往复进行的艺术论争，在30年代的报刊上也时有所见（如本书下章将着重分析的决澜社“师说之争”）。
自然而然地，这一时期专业性的艺术杂志以及以艺术为主题的报纸副刊、专栏纷纷创设，形势格外繁荣。以上海为例，杂志方面（综合性画报姑且不算），继上海图画美术学校编辑出版的校刊《美术》（1918—1922年，共8期）之后，出现了上海艺术学会编辑、光华书局发行的《新艺术》（1926年5—10月，共11期），上海艺术界社傅彦长等人编辑、上海良友图书印刷公司发行的《艺术界》周刊（1926—1927年，共26期，第1期由光华书局发行），李金发主编、商务印书馆发行的《美育》杂志（1928—1937年，共出4期），艺术剧社创设、沈端先主编的《艺术》月刊（1930年，仅出一期即被查封，继之以《沙仑》），摩社编辑兼发行的《艺术旬刊》（1932年9—12月，共12期）和《艺术》月刊（1933年1—2月，共2期），方雪鸪和陈秋草主编、上海良友图书公司出版发行的《美术杂志》（1934年1—6月，共3期）等；报纸副刊方面，较早的是上海艺术师范学校编辑、作为《民国日报》乙种附刊之一的《艺术评论》（1923—1924年），而影响较大的当属《申报》本埠增刊“艺术界”（主要由朱应鹏编辑），该刊由此前较零散的“艺术消息”、“艺术批评”发展而来，从1925年9月至1931年7月，开设时间长达近6年，在见证和促进海上艺术界的蜕变和成长上发挥了不容忽视的作用。上述艺术专刊大多依托某个艺术团体和研究机构，成为其发表各自艺术主张、推广艺术理念、召集同人组织和倡导艺术思潮的重要阵地，这些刊物也因此呈现出不同的面目： 一般说来，校刊院刊主要刊载报道本校师生的近况及作品，独立艺术团体则更倾向于鼓吹自己信仰的艺术观念、传布某些艺术流派和思想（往往源自西方）；编辑形式上，因投稿者和来稿质量均极难保证，绝大部分采取了同人杂志的形式，甚至是个人杂志（如李金发主编的《美育》，其中内容基本上由李本人及其外籍妻子包办）。总的说来，和文学杂志相比，艺术杂志的发行范围更小，受众更有限，影响面普遍狭窄，而印刷成本更高，经济压力更大，通常难以为继，成为来去匆匆的流星刊物。
与此同时，一个以艺术批评为专业撰述的作者小群体也渐渐浮出水面，他们密切关注国内（以沪宁杭三地，尤其是沪为核心）的艺术界动向，不时在报刊上撰文报道艺坛新人新作、展会活动情况，并努力引介国外（西欧和日本）的最新艺术动态和潮流。尽管现实的社会环境尚未提供培育专职艺术批评家的成熟土壤，但出于对新兴艺术的热爱和敏感，这群人还是坚持不懈地以追踪和考评艺术界人事为己任，并从不同的角度严肃思考和探讨中国现代艺术的现状和未来走向。他们当中，有不少自身即从事艺术创作或艺术教育职业，如倪贻德、陈抱一、朱应鹏、孙福熙等，也不乏李宝泉、张若谷、傅雷这样虽不亲事丹青、但具备较高艺术鉴赏力和洞察力的人才。这个艺评小圈子在20世纪30年代前期一度颇为活跃，到30年代中后期中日关系日益紧张、民族危机迫在眉睫的时候，便很快风吹云散、后会难期了。
本章将要重点考察的《艺术旬刊》（含改版以继之的《艺术》月刊，以下简称《艺术》），正是这一时期众多昙花一现的艺术杂志中的一种。该刊坚持了六个月（1932年9月—1933年2月），总共完成14期（旬刊12期，月刊2期）。虽然从时间和数量上看，《艺术》在同类刊物中称不上突出，然而，其内在质量与蕴含的能量却不可小觑。在特定的时代语境下，《艺术》自始至终保持了较为前卫且一致的风格，堪称20世纪30年代前期中国最具先锋色彩的艺术杂志。而杂志背后的两个艺术社团——摩社与决澜社，也在同时期的海上艺坛居于重要地位，特别是后者激进的宣言呼号和浓郁的先锋气质，更被誉为发出了“中国美术史上第一声具有现代精神的呐喊”，“标志着中国油画艺术出现变化的转机”，“在中国现代美术的发展史上具有承前启后的意义”。下文将从《艺术》的诞生与宗旨、编撰骨干的构成及主要思想状况、杂志的风格特色等方面，对这本先锋艺术杂志的短暂存在，力所能及地予以揭示和解读，并由此管窥20世纪30年代前期以上海为中心的中国现代艺术发展状况。
