一、中国古代小说作品概述
欧洲的叙事文学非常发达，古希腊就有著名的《伊利亚特》和《奥德赛》等史诗传世，中世纪也有许多史诗流传，后来还有骑士文学，总之，给小说的出现提供了一个很好的环境。吉列斯比说：“这种虚构故事，欧洲人后来就称为novel（小说）——在英美传统中，只是到了19世纪，人们才开始使用novel这一词语，这个用法与西班牙人的比较接近，而法国、德国和意大利在17世纪末就已经发展了roman，Roman，romanzo（和英语romance同源）的意义，表示较长的、复杂的、现代的散文叙事类型。”也就是说，从西方的标准来看，现代意义上的小说的兴起，除了其自身的文体特征成熟外，还必须有一些外在条件，那就是一个广大的读者群与作家个人的职业性创作。
中国小说的发展也经历了一个漫长的过程，但许多方面与欧洲小说不尽相同。“小说”这个概念在古代中国出现较早，看似是中国古代文学中有着比较明确含义的概念，事实上却是中国古代文学研究中歧义最多的概念之一。石昌渝先生说：“自明代小说崛起与诗文抗衡以来，对于‘小说’就有双重的定义——传统目录学的定义和小说家的定义。”
根据中国小说的发展实际情况并结合欧洲小说的研究方法，中国小说史中的“小说”概念可以如此表述：个人自觉地创作的、有一定长度的、给他人阅读的虚构性的叙事散文作品。其要素如下：一是个人自觉地创作，二是有一定长度，三是供人阅读，四是虚构性的散文作品。这四个要素缺一不可。我们先看第一点，这一点就是鲁迅先生所说的“有意为小说”，即强调作家创作小说的自觉意识、个人意识。如果作品不是个人创作的而是来自集体的传承，那它就很难说是小说史研究的小说。第二点容易理解就无须多作解释。第三点强调写作的目的，是给人读的。这一点不同于欧洲现代小说兴起时一定有一个能够支持小说发展的读者群。有的研究者强调，只有印刷出来的小说才能算作小说。这一点，有些不符合中国古代的实际。雕版印刷虽然出现在唐代，但真正大量印刷小说是在明代嘉靖以后，这以前，写本也可以被许多人阅读。因此，为了给人看而创作出来的作品应该属于小说这个范畴。第四点强调写作的虚构性，正是这一点将小说与纪实类散文作品区别开来。下面我们就根据这个定义研究中国古代小说。
自鲁迅先生的《中国小说史略》问世以来，研究中国小说史的学者，大多以神话为开端，次及志怪、志人和传奇小说，而后继之以白话小说。日本学者大冢秀高认为中国小说分为“物语”、“原小说”、“小说”这样几个阶段。“志怪是文言的‘物语’，传奇是文言的‘原小说’，而《娇红记》、《剪灯新话》一类长篇传奇是文言的‘小说’。”“‘物语’最初是用文言写，之后用白话写。”“‘原小说’的典型的作品，就是《三国志通俗演义》（嘉靖本）、容与堂本《水浒传》、世德堂本《西游记》等。”。在文人书面小说发展的同时，民间口头的故事说唱也在演变、发展。唐代城市已有了市人说话，至宋代，说话已成为城市生活中的一种重要娱乐项目，出现了更加细致的分工。元代说话仍在发展，长篇讲史更加发达。中国古代小说的定型阶段，是以元末出现的在民间说话基础上由文人加工创作的我国最早的长篇章回小说《三国演义》、《水浒传》为标志。有相当一部分人认为，《三国演义》、《水浒传》不是作家个人创作，而是世代累积的，因此不能算是现代意义的小说。《三国演义》虽然有着世代累积的情况在内，但其中文人个人意识比较强烈，还是要算作家的创作。中国古代小说的繁荣阶段指的就是《三国演义》、《水浒传》出现以后的明、清两代的小说创作阶段，这一阶段名家辈出、名作涌现。《红楼梦》的出现，标志着我国古典小说创作达到了最高峰。
中国古典小说受民间信仰的影响呈现出自己的一些特点。民间信仰对古典小说创作的影响首先表现在民间信仰为古代小说创作提供了重要题材。魏晋南北朝志怪，神仙、妖怪等民间信仰内容充斥其中。宋代说话中的小说类有八个子目，灵怪、烟粉、妖术、神仙占其中四个，这还不包含牵涉这方面内容的其他子目。明代章回小说中还有神魔小说这样一类，如《西游记》以及随后产生的《四游记》、《封神演义》等。那些被称为现实主义作品的小说里面也有着民间信仰的内容，如《三国演义》中就有不少鬼魂显灵的情节，《红楼梦》中也不乏神仙鬼怪、符咒禳祝。
民间信仰作为一种现实存在，古典小说创作者们在其作品中不可能不予以反映。民间信仰对古典小说创作的影响，其显著莫过于此。但民间信仰的影响不止于如此浅显的表层。这种题材的涌入实际上带来了某些内容上的变化，至少使人们的关注点也有所变化。随着人们思想观念的变化和艺术创作能力的提高，无论是读者还是创作者都不满足于原封不动地将民间信仰题材搬进小说作品，而愈来愈注意美的创造。当然，这种题材的涌入对小说创作的内容是有比较大的冲击的。这就是民间信仰对古典小说创作的重大影响，它促使小说的创作者们将目光投向下层，投向不幸的人们，让这些人成为小说的主角。众所周知，魏晋南北朝时期，门阀士族把持整个社会的政治、经济、文化，文学创作者是他们，文学反映的也是他们的生活。轶事小说在这一时期大为繁荣，其典型代表便是《世说新语》。《世说新语》的主要内容是养尊处优的名士的种种表现，所以有人将其称为名士教科书。志怪虽然也反映了士族的生活，但它受民间信仰的影响，视野要开阔得多，其主人公有匠人之子、投军之人等。唐人小说虽然以士人为主要表现对象，但那些士人多是地位低、不得志的士人。宋元话本的主人公绝大部分是下层人士，特别是以市民为多，如绣娘、碾玉匠、市民之女。讲史话本中虽然有帝王将相，但生动活泼的还是那些来自下层的人物，如《三国志平话》中来自下层的刘、关、张。明清章回小说也保留了这样的特点。《三国演义》虽然写了许多帝子王孙，而光辉夺目的角色多是那些来自下层的人士。《水浒传》中的好汉绝大部分也来自底层。《西游记》中的主角是石生的猢狲。“三言二拍”、《聊斋志异》等，均是如此。这一点与正史有着极其鲜明的区别。正史非帝王将相不立传，野史、笔记也还多注意上层人物，市井细民不可能成为他们关注的焦点。写市井细民的只能是被贬为小道的小说。或许有人会说这怎么能算是民间信仰的影响呢，这主要是由作者的阶级地位决定的。如果我们只以宋元话本的作者为准，这种说法可以成立。可志怪的作者、唐人小说的作者呢？也能说他们是下层人士吗？倘若他们不是反映以怪异为特征的民间信仰，显然是不会以下层人物为作品的反映对象。出身下层的创作者们，应该说更容易受到民间信仰的影响。民间信仰的主要信奉者是下层民众，他们敬奉的神仙之类也主要来自下层民众，多是生活中的不幸者。在宗教信仰中，他们崇拜这样出身的神仙；在小说创作中，他们更习惯于以这样的人为创作对象。
中国古典小说作品中有许多是写人与神仙、人与幻化为人的怪魅，甚至与鬼魂的种种纠葛，其人物的活动范围广及神界、人世和冥间，这毫无疑问是一种非现实题材的作品。这种作品，最早为人所知的是六朝志怪。这种志怪小说正如干宝所说的“亦足以发明神道之不诬也”。《西游记》对非现实题材加以现实化处理的功力可以说到了登峰造极的地步。
毋庸讳言，对非现实题材的现实化处理有其文学上的功用，意在加强作品的真实性、可信性，可是单就这种作品的真实性、可信性而言，它乃扎根于民间信仰之上，更不用说这种现实化处理手法本身也来自民间信仰。如此断言，其理由有二。其一，中国古代民间信仰，相信有超现实力量的存在，正如在民间流传甚广的《增广贤文》所云“举头三尺有神明”。这种信仰给予了非现实题材真实性的支持。如六朝文人的志怪“大抵一如今日之记新闻”，是因为他们“以为幽明虽殊途，而人鬼乃实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别”，又如唐传奇《任氏传》中女妖任氏所说：“人间如某之比者非一，公自不识耳，无独怪也。”北宋刘斧在《青琐高议》中也说：“鬼与异类，相半于世，但不知耳。”中国古代著名的悲剧《窦娥冤》里的女主人公窦娥还喊出了“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权”这样震人心魄的话语。既然神鬼乃实有，写神鬼之事的作品当然也就具有了真实性。又因为神鬼是与人相同真实的存在，所以叙鬼事自然也会采用与叙人事相同的方法。其二，民间信仰中的神、仙等超现实力量都不是全知全能的，他们与人类一样有着各种各样的欲望和许许多多的毛病，如《太平广记》中“聪明正直”的华岳神被朝廷封为王，可在民间记载中他却索贿、泄密、强抢妇女，他有子有女，其子女也是好事做得少、坏事做得多。此外，受迫害、被侮辱的低贱者也被奉为神，如《搜神记》载全椒丁氏被婆婆折磨致死，成了丁姑神。民间信仰中祀神的世俗化，必定也给古代小说创作中的神仙鬼怪的人化描写带来重大的影响。因此，可以断定，中国古代叙事文学中被称为浪漫主义的作品，其对非现实题材的现实处理在很大的程度上是受民间信仰的影响。
中国古代民间信仰对于古代小说创作的另一个方面的影响是民众信仰的特点直接影响非现实题材作品的创作和写实作品中非现实情节的采用，即借用超现实的力量来解决作品主人公所面临的具体问题或矛盾，改善主人公的生活境遇或达到某一现实的目的。唐传奇《任氏传》中任氏的出现，一方面使郑生能享受其他公子哥能享受的婚外性生活，正如作品中任氏对韦生所说：“且公少豪侈，多获佳丽，遇某之比众矣。而郑生，穷贱耳，所称惬者，唯某而已。”另一方面，任氏教郑生谋取财富，如先花五六千购进股有疵的马，很快就被人以三万之价买走，获利甚多，使郑生免于贫困，过上比较富足的生活。这当然是改善了主人公的生活境遇，但并没有引导人们进入仙境、佛地。像这样的故事在唐传奇中还有许多。如裴铏所著《传奇》中孙恪的故事，孙恪与猿幻化的女子成婚，不但解决了他的婚姻问题，而且使他一夜暴富起来，荣耀乡里。至于作品主人公在遇到难以解决的问题的时候，更是需要借助超现实的力量。如唐人薛调所撰的《无双传》中王仙客爱其表妹无双，先是其舅不允，愿望无法实现，后来其舅受极刑，无双又被收入掖庭。按理说，两人此生应再无缘相会，但最后王仙客求助古生，古生以非常手段使他们两人“得归故乡为夫妇五十年”。唐传奇《离魂记》，尤其是由此而改编的元杂剧《倩女离魂》中的非现实情节的出现，也完全是为解决现实问题即倩女与王文举的婚姻问题而出现的。戏曲的开端，倩女之母对王文举提出了明确的要求：“俺家三辈儿不招白衣秀才……你如今上京师，但得一官半职成就此亲事”。这实际上使王、张二人的婚姻难以成功。王文举不得第，故无颜前来成亲，即使王生得第，又焉知他不另择高门，联姻豪家呢？这正是张倩女所苦恼而又无法解决的问题，因而，在这个时候，取自人的魂魄能与人的躯体分开自由行动的民间信仰的超现实情节的出现也就成了自然而然的事。倩女离魂与王文举上京应试，不管能否得第都已然结合在一起了。戏曲最后达到的目的仍然是十分现实的，两人真正结为夫妇。明代戏剧《牡丹亭》所采用的被后人屡屡称道的浪漫主义手法与《倩女离魂》基本相同。贵族小姐杜丽娘因春感梦，强烈地追求个人幸福，但这种追求与现实有着尖锐的矛盾，无法解决。作品借死后鬼魂能与生人交往以及能够再生等民间信仰，使杜丽娘克服了重重的现实障碍，解决了难以解决的问题，与柳梦梅终于在人世间结成眷属。从汤显祖在《牡丹亭题词》中所说的“传杜太守事者……予稍更而演之”来看，戏曲家是自觉地运用民间信仰手法。以写实为主的作品中的非现实情节更是为了解决具体问题而出现的。如明代拟话本《灌园叟晚逢仙女》中老叟爱花、种花，培养出满园的奇花异草，却遭到恶霸张委毁园、诬告等种种迫害，这完全是写实性的。但无依无靠的老叟自然是无法逃出恶霸的毒手，这是作品中难以解决的现实问题，花神的降临就是为了解决这一问题而出现的。
由上面的论述我们可以清楚地看到，中国古代小说的创作活动受到民间信仰特征的影响，采用大致相同的处理手法解决小说中的现实难题。不过，文学家们对于民间信仰不是简单地照搬、模仿，而是在小说创作活动中倾注了自己的思想感情、融进了自己的艺术天才，使小说情节与民间信仰的原初形态有了明显的区别。例如《倩女离魂》中离魂情节的采用，既解决了现实问题，又表现了倩女和她代表的这一类青年女性敢于追求爱情幸福而不管对方是何种身份的可贵精神，闪现出人文主义的光辉；此外，作者还借倩女躯体所受的痛苦揭露了她所处的社会对美好感情的压制、对绚丽人生的摧残。显然，在思想和艺术方面，《倩女离魂》已远远高于民间传说故事了。又如唐传奇《柳毅传》，本身取材于民间关于龙女的传说故事，其主导方面也受到民间信仰的影响，主人公柳毅是落第的书生，既不富又不贵，与龙女的爱情纠葛，既解决了他的婚姻问题，又使他富贵起来。这与民间信仰直接面对现实、解决具体问题的基本精神是相同的。但是传奇是文士创作的，自然带有明显的文士色彩。一是作品中柳毅本为落第书生，功不成名不就，却一再自高身份，让神仙求己，呈现了士人清高的特征；二是柳毅最后长生成仙，完全是中唐以后士大夫受仙道影响的常调了。尽管如此，这类作品的价值和意义主要还是在对现实的反映、对现实问题的解决这一方面，这也正是民间信仰特征所指向和强调的。我们应该看到文学家的贡献，但亦不能由此而否定民间信仰的影响。如明代章回小说《西游记》，它是吴承恩对传统的取经故事、戏曲进行加工提炼创造而成的，作家的贡献绝不容否认，但受到民间信仰的影响同样是事实。一方面，小说中各种各样的妖魔鬼怪乃至神仙佛道都来自民间信仰，甚至可以说是民间信仰的汇总。另一方面，第13回以后，虽然小说的主人公仍时时不忘取经大事，但在实际表现上，降魔除妖亦即解决取经路上的具体问题远比完成取经大业更有声有色、更富有意义。这一点为研究《西游记》的人所共见。虽然《西游记》源自唐僧师徒取经故事，受佛教影响甚深，但这一点显然不是来自佛教。佛教著作喜言几世几劫的事，可它只是为了证明一切皆空，必须修炼成佛的道理，现实中的具体问题更是虚幻的、不能执著的。民间信仰却不然，它重视现世，重视解决具体的现实问题。《西游记》正是在这一方面深受民间信仰的影响，民间信仰成为其战斗精神的一个重要来源。
古代小说作品中那种超现实的力量主要是以神、仙、鬼怪等面目出现，但随着小说情节的演变、发展，作品中一些人类主人公也被赋予超现实的力量。这或许是那些半人半神的英雄传说的遗留，如战国时李冰能入江中与蛟龙斗的传说，六朝又有周处能入水与蛟龙斗几日几夜的传说，但更大的可能是时代发展了，人们将信仰的对象做了某种程度的转移或扩大，如唐代狄仁杰就被老百姓立了生祠，常被人祭祀。这样一来，现实中的某些人物也被赋予了超现实的力量。在唐代传奇中，尤其是在晚唐的传奇作品中，剑侠豪客甚至还有昆仑奴，他们都具有常人所不能具有的本领，都能做常人所不能做的事情，突如其来，倏忽其往，但他们的出现还是为了解决具体的现实问题。如裴鉶的《昆仑奴》中崔生爱上一品家里的红绡妓，但一品家守卫森严，难以进入，崔生家昆仑奴却有神奇的本领，能解决崔生面临的问题。他不但能送崔生入一品家与红绡妓幽会，而且能将红绡妓带上飞离一品家。又如袁郊的《红线》、裴鉶《聂隐娘》中的侠女，剑术通神，能于空中飞行，其中聂隐娘还能化为蠓入人的身体。她们能做什么呢？她们能做的是除掉恶人、刺杀仇人或保护某人不被杀害，这仍然只能解决一些具体问题，而并不能消除纷争或解决其他重大的社会问题。从这些人物能成为作品的主人公来看，这一时期文学创作受民间信仰的影响更深了。这些人物正是民众所崇拜的能解决现实问题的对象，他们被崇拜就像狄仁杰在世时就成为民间祀神活动中的祀神一样。民间信仰的特征更直接影响了文学作品中清官等正面人物形象的塑造。在古代小说作品中，清官清正廉明、办事干练、卓有成效，甚至还被赋予了神秘超人的本领。如清官典型包公就被塑造成“日断阳、夜断阴”式的人物。又如贤相典型诸葛亮能祭来东风、驱魔作战。但是，这些清官、贤相从来就没有从根本上解决社会问题，而只能做几件实事。许多中国古代文学研究者正是从这一方面批评这些形象塑造上的毛病，殊不知，这些清官、贤相等正面人物如同民间祀神活动中的神灵，百姓喜爱、敬重他们也只是希望他们做些平反冤屈、惩治豪强的实事。文学家在进行文学创作时就不得不满足民众的这种要求而有意无意地接受民间信仰的影响。中国古代民间信仰尤其是其特征直接影响了古代小说创作，虽不能说它起了全部作用，但至少可以说起了主要作用，促使中国古代小说创作形成了现实与超现实混融的特征。
总而言之，民间信仰对中国古典小说创作产生了巨大的影响，对中国古代小说的演进也起到了极大的促进作用。在小说的萌芽阶段，志怪创作中的神怪已被极大地人化。这种属于信仰内部变化的人化，与追求文章之盛事的结合，通过对异质对象的审美化而进入一种“有意为小说”的自觉时代——唐人小说的创作时代。如果说，民间信仰中崇拜对象的人情化、人性化或者说情感化，不是中国古代小说作为现代意义上的“小说”第一次出现的唯一原因，那么也是极重要的原因之一。唐人在创作小说时是有意的，他们所追求的乃是“文章之美”、“要妙之情”，也就是说他们完全把小说当作艺术来创作，而不是出于宗教上的或政治上的目的。中唐小说以反映现实为主要特点，民间信仰的内容退处于一种背景地位或仅成为一种结构因素。这是中国小说史上的一个重要的里程碑，标志着文言小说在如此早的时期就达到了一个很高的高度。此后文言小说仍在发展，但进展不大，有时候甚至还在倒退，如晚唐小说的志怪趋势以及后来志怪创作的不绝于缕。这一方面说明民间信仰还有史学的影响仍然很大，使小说不能迅速发展；另一方面说明由于自娱和娱人的需要，小说接受口头艺术尤其是说话艺术的影响出现了一些新的因素，但总的来说并未有大的变化。文言小说的圈子窄、传播面小或许是其进展不大甚至倒退的最重要的制约因素。《聊斋志异》的出现使文言小说创作达到顶峰，但它仍然离不开民间信仰的内容和形式，仍然局限在文人圈子里，不能成为小说的主流。宋元话本的出现是中国小说史上的另一件大事，它标明中国古代小说创作者的身份的重要转变。文言小说的作者是有一定身份的士人，他们的创作在很大程度上是为了消闲，而话本的作者是为了谋生，他们多是说话艺人或书会才人。这样，说话及话本的一个重要功能就是要满足听众，即后来的读者的精神需要，因此具有很强的娱乐性和平民意识，而平民意识中起重要作用的又是平民的信仰观念。这样，民间信仰就成了话本的重要内容，并影响其内容和形式。这种影响一直维持到明代的四大奇书。不过，也正是以明代的四大奇书为标志，中国古代小说创作中的个人化趋势愈来愈加强，而这种趋势正是通过民间信仰内容减少、影响降低、作者个人思想加强表现出来的。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，都是在累积的基础上进行的个人创作，个人色彩虽十分明显，但以民间信仰为主要内容的集体意识仍占很大的分量。到了《金瓶梅》，民间信仰的影响就只剩下一点因果报应的观念了。《红楼梦》的创作更是如此。作家自己的体悟和独特的思想已成为小说的主调，而民间信仰则隐去了真实面目，而以原型和“假语村言”之类的套子等朦胧的面目出现。这就是民间信仰对古代小说创作演进的影响。民间信仰最初对小说创作自觉意识的产生起了助产的作用，演进过程中又对小说反映的对象和思想感情的确定起了重要作用，最终以原型采用和象征手法的运用给予了小说创作以深层次的影响。
二、中国古代小说作品欣赏实例
我们在这一节中以唐人小说作品为例使用模式分析方法对作品进行分析。
在唐人小说中，以神怪为主角或涉及神怪的作品，特别是在神怪与人类产生情爱并发生婚姻关系的作品中，存在着一种神人变化模式，这种模式既表明唐人小说受民间信仰影响继续与六朝志怪保持联系，又意味着一种新的发展与演变，即向普通人婚姻爱情模式的演变。这种新的模式成为唐人小说中成就最高、影响最大的爱情婚姻类作品的主体模式，并深刻地反映了爱情与礼法的冲突。
唐人小说涉及爱情婚姻的作品中出现的人物有应试举子、贵家公子、候选官吏、漂泊浪子以及狐精、犬怪、仙家、神女等，形形色色、成千上万。但把一些无关紧要或区别不大的成分去掉，就只剩下四种人物，即青年书生、青年女性、媒介人物、权威人物。这四种人物是任何单一作品都不可或缺的成分，是具有结构意义的因素，正是这四种人物的行为及其相互关系构成了种种不同的故事，形成了不同的结构模式。
首先我们来考察“青年书生”这一结构因素。“青年书生”命名为“青年男性”，其涵盖面可能更广一些。但小说为文人所作，他们当然乐意写他们自己，而传奇本身也说明称“青年书生”更妥当一些。如《柳毅传》、《孙恪》、《裴航》明确地称男主人公为“下第秀才”，又如《李娃传》、《霍小玉传》中的男主人公就是应试的书生，即使如《无双传》中的王仙客、《步飞烟》中的赵生等，虽未明言他们是书生，但从其社会地位来看，完全是属于书生一类。这类人物是情爱的追求者，其行动直接影响着整个故事的开展，没有他们也就没有情爱故事。
第二类人物是“青年女性”。这类人物根据其是否属于人类这一特点可划分为两种，一种是非人类或称神怪类的青年女性，一种是人类青年女性。人类青年女性又可以分为良家青年女子和青楼女子。良家青年女子中又可以分为未婚的青年女子和已婚的青年女子两类。“青年女性”中包括如此多的变项，正是使故事丰富多彩的重要因素。这类人物虽然是被追求者，似乎处于一种被动状态，但她们与男性主人公相比，并不缺乏主动精神，甚至往往比男主人公更热烈、更执著、更坚决地追求幸福。
“媒介人物”与“权威人物”或称“反对者”，是爱情婚姻作品中展示社会关系和社会背景的因素，是封建礼法的代表，也是影响故事发展方向的重要因素。“媒介人物”，古代正式的称呼是“媒妁”，这种“媒妁”的作用正是在于沟通男女双方，更确切地说是沟通男家女家双方，成就青年男女的婚姻并使之合乎规范。显然，唐人小说中的媒介人物主要不是指这种专业人士，而是指那种业余的，以撮合不合规范或不正当的情爱婚姻为特点的人物。如《莺莺传》中的红娘，她是莺莺小姐身边的贴身婢女，她的职责一方面是侍候小姐，一方面是受老夫人之命监视小姐，绝没有牵线搭桥的任务，但在作品中，她却又确实起着重要的媒介作用。媒介人物的主要功用，在唐人小说中是推动情爱关系的发展。这种人物的性质的不同也使故事呈现不同的变化。非职业的媒介人物使故事有一些自由恋爱的色彩，爱情的发展呈现出一种波澜起伏的状态。有职业媒介人物的介入，爱情婚姻就有了一种保障，爱情婚姻的发展也就比较顺利。而有的作品中什么媒介人物也没有，这样的爱情婚姻有着强烈的自由恋爱的色彩，男女主人公的结局往往很不好。“权威人物”，主要是指男女主人公的长辈，尤其是父母。这类人物在作品中的主要功能就是反对男女的自由恋爱，因此又可以称之为反对者。男女主人公的爱情能否顺利发展，主要取决于他们能否克服来自权威的压力，能克服就会成功，屈服就会失败，这就决定了故事的发展方向。有时，权威不是指一种人物而直接指封建礼法或其被内化为人物内心的一种意念，此时应该称之为权威因素。
中国古代小说的常见模式主要有以下几种：
模式一：书生落第或出游，遇上对象之亲友或化变为美貌女性的对象本人，知道对方的真实身份后，并不嫌弃，屡经磨难而成夫妻，或由于某种原因最终仳离。
这里面的对象或称被追求者无一例外的都是非人类青年女性，或是神仙，或是龙王之女，或是猩猩、老虎等精怪化变的女郎。这种模式可以被称为神人变化模式，爱情婚姻关系之所以发生与神怪的能变化有着极大的关系。首先，这类故事模式明显受到民间信仰的影响。如《任氏传》中郑生在街上遇见狐精化变的任氏，直追不舍，两人由此而结合。又如《崔韬》、《天宝选人》中的男主人公都是亲眼看见虎蜕皮变成美貌女郎，直接求爱而结合在一起。这类作品绝大多数没有媒介人物出现，即便有媒介人物，在作品中一般也并不显得那么重要。如《柳毅传》中，龙女之叔钱塘君为其做媒，遭柳毅严词拒绝。《焦封》中的男女双方靠袁女身边的青衣招引，才得以结合，《计真》中有“自称前进士独孤沼”做媒，计真才前去求婚，这都能算是媒介人物起作用比较大的例子了。其次，还有民间故事结构直接嵌入这类作品中，构成故事的主导结构。如《裴航》中裴生倾慕樊夫人之色，送诗而不理，献名肴珍果而会面，但樊夫人“不告辞而去”。裴生后归辇下，在蓝桥边遇云英，欲娶而对象之母出一道难题：“得玉杵臼。”裴生费尽心力才弄到“玉杵臼”，云英却又出一道难题：“更为吾捣药百日，方议姻好。”这两个难题解决后，二人终于结成夫妻。最后，这类作品中权威人物极少是爱情婚姻的反对者，相反大多是支持者。如《柳毅传》中的龙王夫妇、龙女的叔叔，不但不反对，而且是极力支持。《计真》中狐女之父也是这种支持者。有许多作品干脆没有这种人物。权威人物是社会背景的代表，或者说是封建礼法的代表，缺乏这类人物正表现了这是在叙述想象世界的故事。不过，在这类作品中，即便没有权威人物，其社会因素也并不是完全被抹掉，而是采取变形的手段，极有可能是用结局不好来代替。《崔韬》、《天宝选人》中男主人公被女性精怪食之而去，《焦封》中的女主人公回归山林。不合常规的爱情婚姻很难有好的结局，这也就无形中现出社会因素影响的痕迹。
模式二：书生进京应试，路遇对象或通过媒介人物介绍而结识对象，权威人物反对，终于离散，或得到权威人物认可而成夫妻。
书生这一类人物是稳定的，此模式中的书生与上一模式中的书生无多大区别，但此模式中的“青年女性”却已有了很大的不同。此模式的女性主人公为人类，但她们之间的身份悬殊，或为良家女子，或是青楼女子。与良家女子相遇、相爱，并不意味着婚姻的当然成立，结局往往是离散。这是与现实社会情况相适应的。元稹的《莺莺传》中的男女主人公的结局就是如此。青楼女子，她们的职能本是卖欢逐乐、满足男子的性需要，与良人谈婚弄嫁显然是不行的。书生嫖妓虽是不良行为，可也无伤大雅，但若要娶妓为妻，却是骇人听闻。青年书生与青楼女子相遇，最终或结为夫妻或分离，结局不一。《霍小玉传》中的霍小玉与书生李益相爱，最后她为情而死。《李娃传》中李娃与某生终成眷属。如果唐人小说只写一些完全合乎规范的故事，那也就不会被后世称之为传奇了。这一模式中最值得注意的是权威人物，他们是社会秩序——礼法的代表，往往直接影响故事的发展。这一类人往往是男主人公或女主人公的父母或长辈，具有很大的权威力量。
模式三：书生与对象原有亲戚关系，青梅竹马，原有婚姻之议，后有改变，经磨难终成眷属。
在这类作品中，男女主人公的主观努力是关键因素，而真正克服障碍使男女主人公成为眷属的是超现实的力量。陈玄佑《离魂记》中王宙与倩娘是表兄妹，儿时关系很好，倩娘之父曾答应他们的婚事，长大后，其父也就是权威人物却将倩娘许配给另外一人。两人均很失望，感情积压在心中，无法流露，更无法交流。王宙愤而离开姑父，远走他乡。倩娘之魂也强行离开了她的躯体，随着王宙私奔到蜀中，两人生儿育女，后来倩娘思念父母，返回了家园，出外的魂始与在家的躯体合而为一。《无双传》叙述王仙客与其表妹无双，儿时“戏弄相狎”，仙客母死前要其弟刘震答应这门亲事，刘勉强答应。母死后，王仙客入舅家求婚，其舅不允。后来，仙客舅父舅母遭极刑而死，无双被没入宫廷，仙客与之成亲是绝不可能的事了，因此只有超现实的力量才能帮助他们。果然，在异能之人假死之药的帮助下，两人结合在了一起。这类故事中，两人有情，特别是原就有婚姻之议，得到一定程度上的合法承认，因而他们行为的正当性比较强。或许这就是他们能得到好结局的缘由。这种模式是唐传奇中唯一得到合法认可的有情人终成眷属的类型。《柳毅传》中柳毅的婚姻之所以能有好结局，除了它是想象世界里的故事外，还有重要的一点，就是柳毅的婚姻经过媒人的行聘、得到女方父母的同意。《计真》中的故事也是如此。
模式四：某书生，遇上他人貌美之妻或妾，奋力追求得以欢会，结局不好。
这一类型，虽然就一般的情况而言，仍然是青年书生在进行主动追求，但青年女性的行动却更为突出，她们对爱情有着强烈的追求，如《冉遂》中的女性主人公，有着非同寻常的追求，“苟得此人为夫，死且不恨”。有的女性虽然不是从一开始就主动地追求，但一旦爱上，就九死而犹未悔，如《步飞烟》中的步飞烟。这一类作品反映的是处于不幸婚姻中的青年女性对爱情幸福的追求，其中的权威人物当然是她们的丈夫，她们另有所爱，必定会遭到权威人物的反对，以致下场悲惨。这类作品明显是沿着遵守社会规范—违反社会规范—回归社会规范的过程发展的。一方面暗示着婚外性关系结局不好，另一方面又揭示婚外恋是必有其因，其主人公是值得同情的。《步飞烟》中步飞烟之夫经常当值，不在家宿，且性情粗暴。《徐安》中徐安经常出门在外。《冉遂》中冉遂“幼性不慧”。处在这种婚姻关系中的青年女性毫无幸福可言，因此追求爱情幸福也就是理所当然的事，这种行为的正当性也就由此而显现出来了。
唐代情爱婚姻作品，虽然数量甚多，而且涉及人世仙界，形态各式各样，但万变不离其宗，基本是不出这四种模式。如模式一、三是以传奇事为主，模式二、四是以传奇情为主，传述奇情奇事正是唐人小说的主要特征，也有直接用此名的，如元稹就曾将《莺莺传》取名为《传奇》，后代更有人以传奇之名来概括这一文学样式。这种种模式的源头，泛言之都是现实生活，实际上首先来源于原始信仰。如人神性爱关系模式，就是一种非常古老的模式，可以追溯到人类的史前，在一切民族的起源神话中都可找到其原始形态，如古代周人的姜嫄与帝的关系，这在《诗经》中有着明确的记载，又如基督教传说中的圣母玛丽亚与上帝的关系等。这种模式的功能主要是证明其民族起源于上帝、天神。就唐人小说来讲，它的直接源头是六朝志怪小说，特别是隋唐以来的民间信仰。如模式一是写人与非人类的神怪爱情婚姻，模式三中也不乏超现实力量的介入。六朝志怪中有一些作品写到人与神、人与精怪等的性爱关系，如《搜神记》中《白水素女》的故事，就写到了人与神螺化变的女子结婚。不过，志怪中更多的是讲精怪的可怕，人不能受其迷惑，倘受其迷惑，就会遇上灾祸，甚至性命有可能不保。显然这种模式很有可能受到志怪的一些影响，但主要还是受到不断演变的民间信仰的影响。隋唐以后民间信仰中的精怪起了很大的变化，原来精怪与人发生关系主要是祸人、害人，现在则渐渐演变成于人无害。这从传奇作品本身也可看出，如《古镜记》里的老狸幻变的女子自言非于人有害，《任氏传》中狐变的任氏也如是说。最后，精怪不仅于人无害，而且还对人大有帮助。许多精怪与人发生恋爱关系后，不仅给人以精神方面的慰藉，而且还经常给人以物质方面的资助。如《太平广记》中《淳于矜》条载狸化为女子与淳相爱，“女因敕婢取银百斤，绢百匹，助矜成婚”。又如同书《孙恪》条载恪与猿化变的袁氏女婚，“袁氏赡足，巨有金缯，而恪久贫，忽车马焕若，服玩华丽，颇为亲友之疑讶”。这种神人变化模式是唐人小说中出现最早的模式，它本身是一种幻想模式，但也有一定的现实内容，或者反映了一定的现实内容。如《任氏传》反映了由于婚姻关系双方地位的不平等而造成的问题。《任氏传》中任氏是妖狐，郑生是人类，这是一种身份与地位的不平等，然而这只是一种表面上的差别，在作品中有实际的转换，即由这种人与神的关系置换为一种非常现实的社会关系。任氏的身份是教坊的娼妓，这在小说中有明确的说明。郑生虽不富裕，但他也是衣冠子弟。两人的性爱婚姻是郑生养任氏为外室姬妾，而嫖娼纳妾正是当时士大夫合乎礼法的婚姻性爱关系的一种补充。如果说作为士人的郑生爱任氏之色是一种消遣，或是一种补充，那么反过来，任氏之爱却是不带任何条件的下层妇女的纯情之爱。因而，沈既济笔下的任氏实际上正是身处下层的妇女的代表，她的结局悲惨并不在于作为狐精被狗咬死，而是隐藏着社会性原因。“狗”是一种被人驯养的动物，它服务于人，作为一种文化符号，它又是社会制度的维护者，确切地说它本身就是社会制度——礼的象征，或是一种隐喻。《任氏传》所歌颂的“要妙之情”，原来就是这种被侮辱、被损害者的毫无保留地加以奉献而又未被珍重的情感。从这个意义上看，这种神人变化模式也寓含着人类的性爱与礼法冲突的模式。由此很容易衍生后三种情爱婚姻模式。从中我们可以看到，神人变化模式是现实的情爱婚姻模式之母。
当然，这些模式的形成与唐代的现实生活，尤其是与士人的现实生活也有着密切的关系。这四种模式中最不可缺少的结构因素是青年书生。书生指的就是士人。这不但表明小说是士人所作，而且更是表明他们将自己作为新的文学样式的主人公。这已不是诗歌中隐晦不明的抒情形象了，而是鲜明的叙事文学中的人物形象，因此带有更自觉的色彩。这大概就是鲁迅先生所说的唐人“有意为小说”的具体表现。情爱故事中的主人公主要是下层士人，许多是未能中举的、在各地漂泊的，在现实生活中是不如意者、失败者，他们无权势也无财物，结婚都比较困难，更不用说找到理想的意中人了。如《新唐书·元德秀传》载元德秀以兄子婚娶，家贫无以为礼，求为鲁山令，他自己60年不识女色。因而传奇中就出现了模式一，他们或在这，或在那，遇见了美貌非凡的女性，过上了美满幸福的生活。这种模式，是表达他们愿望和理想的模式。此种模式中的爱情最富有理想色彩，男女主人公自由相识，自由相恋，自由结合，反映了唐代下层知识分子的高尚的爱情观与美好的人生态度。当然，还有一部分唐代士人的人生道路基本上是顺遂的，因此他们年少时免不了风流猎艳，轻薄浮浪。杜牧的《感怀诗》云：“至于贞元末，风流恣绮靡。”孙启亦云：自大中皇帝好儒术，特重科第。故进士自此大盛，旷古无俦。由是仆马豪华，宴游崇侈，以同年俊少者为两街探花使。这样，模式二就产生了。书生遇上了青楼女子或某家的小姐，用过一段情后，最终弃掷而去。
这种情爱婚姻模式既然是现实生活的产物，也就必然对现实生活有着深刻的反映。首先我们从几篇唐人小说中看看唐代士大夫正当的婚姻关系。一种婚姻关系若要成立，首要的一条是要得到双方父母的认可，这就是所谓的“父母之命”，即权威人物认可。《霍小玉传》中李益家的太夫人要他娶卢女，他只有遵命而行。《李娃传》中郑生的父亲要郑生取李娃，婚姻果然成立。有了父母的同意，第二步就得请媒人通两家之好，这就是所谓的“媒妁之言”，也就是媒介人物的功能。如《莺莺传》中莺莺的婢女红娘要张生请人做媒说合。当然还要出聘礼。《霍小玉传》中李益娶卢女为妻需出聘礼几百万。这个过程就是所谓“明媒正娶”，也就是符合礼俗的规范的婚姻行为。严格按照礼的要求来看，这几部作品中写的均是违礼的情爱关系。但据此而提出唐人小说在婚姻爱情方面的反封建之说，显然又是荒谬的。这些作品反映的是情爱与礼俗的冲突，冲突的结果往往是以礼俗的胜利而告终，但在道义上女性的情爱获得广泛的同情，似乎既肯定礼俗的正确，又反映了受礼俗影响的情爱的重要，既未将礼俗作为揭露和批判的对象，又未谴责违礼之情爱，反而如泣如诉地叙说着这种情爱的故事。
在这几部作品中，以写青年书生与良家少女恋爱的《莺莺传》对情爱与礼俗的冲突表现得最为深刻。长期以来，研究者对元稹的《莺莺传》未予较高的评价，认为其成就不如《霍小玉传》、《李娃传》。这是片面的看法。从整个作品来看，《莺莺传》不以情节曲折、细致的描写见长，而是以内心刻画而显功力。小说一开篇，就着重介绍了张生是一个守礼君子，不喜言笑，不近女色。但当他一见到莺莺后便不能自持，相思不已，甚至等不到请人说媒，就在红娘的帮助下展开攻势，终于和莺莺幽会。但在双方欢会比较长的时间、甚至播扬天下后，张生却不想以礼娶，反而谓对方为“妖物”，也就是说自己因情而违礼，现在守礼而割情，故人们谓善为补过者。这样，情与礼的冲突就完全表现为一种内心的冲突，表现为当时士大夫一种非常普遍的对违礼的婚前偷情猎艳的肯定与满足。小说的深刻主要体现在对女性主人公莺莺的刻画之上。莺莺“贞慎自保，虽所尊不可以非语犯之”。她是有教养守礼法的大家闺秀，因此当张生提出非分的要求时，她用礼法指责对方，“非礼之动，能不愧心”。约人来，又指责对方，说明礼法与情爱在她的内心冲突是非常激烈的。几天以后，莺莺冲破内心礼法的限制，主动与张生幽会。随后，莺莺虽仍能矜持，但两人还是度过了一段很有情味的生活，这同时也意味着这种违礼之情的结局可能不妙，即兆示“始乱终弃”的结局。或许因为还有某种希冀，在所爱者暂别时，她在书信中大胆地表达了自己的思念之情以及内心痛苦，这虽然不及霍小玉那种惊天动地、寻死觅活的爱的表示，但她内心的痛苦却也被展开和揭示。通过弹琴不终曲，默默无语以及看似理智、冷静的语言和态度，读者可以感受到莺莺内心深深的痛苦。违礼情爱的美好与不能长久宛如一首乐章的主旋律反复回响。莺莺的独特性在于她知道这种痛苦的原因，既然无法加以很好的解决，也就坦然承受，但她决不能再接受那种违礼而又不会有结果的情爱。之后，张生要求再见面时她坚决予以拒绝。张生口出恨言时，她又写诗表明态度。不珍重情爱的不是她，“为郎憔悴却羞郎”，特别强调张生应该“还将旧时意，怜取眼前人”。此篇小说是以刻画人物内心的情与礼的冲突见长，深刻地揭示了违礼的情爱是很难得到正常的发展，因为它不仅要面对来自礼法的压力，而且要面对男性追求情爱的目的与情爱本身发展之间的矛盾。男性追求情爱的目的是追求婚前或婚外的情爱刺激，并不是珍重情爱的本身，这也就必然抑制着情爱的正常发展。因此，我们很难将这种情爱归结为反封建礼教。小说作者没有这样的意图，作品中的男性主人公无此要求，即使是女性主人公也没有。但是在这种情爱中受伤害的、甚至被毁灭的一方即弱女子展开的美好心灵却是作品中最有价值的、最能获得道义上支持的，也是作品艺术美的所在。小说作者在最后一段议论中称莺莺为“尤物”，为“不妖其身，必妖于人”的“妖孽”，显然透露出模式二与神人变化模式的一种相沿关系，即后者是由前者演变而来的。
《霍小玉传》、《李娃传》叙述的是青楼女子与青年书生的情爱纠葛故事，属于模式二中的第二类情况。研究解读这类故事首先需要弄清以下两个问题：一是娼妓的社会角色的主要含义，二是青年书生嫖妓的风尚。娼妓，在唐代有许多种，有所谓官妓、营妓、家妓、私妓等，主要从事音乐艺术为官府或权贵供奉服务，当然也不可避免地可能要进行性服务。京城有隶属于教坊的官妓。孙启《北里志序》云：“京中饮妓，籍属教坊。”霍小玉、李娃应该是属于后一种。娼妓以性服务为手段，以追逐金钱为目的，本与情爱无关。士子嫖妓是一种违礼的行为，甚至会弄得家业败尽、身败名裂，如《李娃传》中郑生百万钱散尽而流落下层。这种行为是不容于重礼法持家甚严的家庭的，可它又是一种社会风尚，士子嫖妓在中唐及以后非常盛行，被当成一种风流的表现。可是它不关乎情，更不关乎婚姻，因而也无从说起这种性爱纠葛与礼教的冲突问题。歌妓的性服务更多地表现为一种必须完成的义务，就是一种服役。要讲冲突或反抗，其对象应该是这种社会制度，显然当时不会有这种认识，更不会有这种行为，要怨恨也只有怨恨这种作性奴隶的个人命运。这样一来，对命运的埋怨正是对社会制度不满的隐喻和替代。宗教性的观念隐含着社会的内容。既然唐人小说所写的嫖妓是一种风尚，娼妓的性服务是一种交易，那么它歌咏的又是什么呢？一言以蔽之，歌咏的是身为娼妓所不当有却又发生的爱情。这也许就是后代称之为传奇体裁的特点的真正体现。它叙述的是一个不同于社会常态的模式故事。霍小玉是娼妓，她不爱钱财，只爱才貌，不求婚姻百年，只求八年的欢爱。这如果只是她一方的痴想，那也只能显得她可怜又可笑，但她确实得到了李益的承诺，所以她一直苦等苦盼，直至将生命耗尽。小说歌颂的正是这样的一种执著、纯真的爱情。这份情是少有的，要求又是那样低，竟然也得不到满足，自然就构成了“玉之多情”与“生之薄行”之间的矛盾，也正是小玉临死之时所说的“我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心若此”。弱女子的美好心灵与情感都全部予以展开，通过她生命的燃烧而炽热读者的心、读者的血。男人的薄情，因有礼法等社会制度的支持，人们莫可奈何，这样反抗的因素只能变为非现实的东西。“我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！”于是神秘力量又成了谴责、惩罚的力量。
《霍小玉传》与《李娃传》是按同一模式进行叙述的故事，但在构思上以及所涉及的社会生活面上却有很大的不同。首先，从构思来看，《李娃传》有许多新出奇的地方。霍小玉不爱钱财，只爱才貌，李娃要钱而且与鸨母同谋骗逐财尽的郑生；霍小玉感情纯真，至死不变，李娃亦有情，但情只有到对方最危急的时候才显示，并且最后能获得美满的婚姻。其次，社会生活面也更加广大。《李娃传》通过郑生的落难展开了对都市市民生活的描绘，描写东西二肆相斗情景，使传奇的社会生活容量有所扩大。有人说李娃帮助郑生中第做官最后成婚受封是开启了后代才子佳人的俗套。我们以为此论不准确。既然以前未有这样的构思，这就是一个首创。或许是受到进化论和“革命”学说的强烈影响，当代中国有一部分学者最喜欢讲“进步”与“革命”，于是乎在作家作品研究中最喜欢寻找那非常态的特别是与“革命”相符合的因素，加以肯定；而那种合乎规范，属于稳定、正常生活的东西，往往被斥为局限。实际上，这种方法是片面的、舍本求末的，人类的生活更多是正常的、稳定的，而作为生活的镜子的文学作品，它反映最多的也是这种，而不是那种怪异的非常态的东西。这两篇传奇歌颂的都是低贱的娼女，一是为爱情而燃烧净尽的霍小玉，一是能救人于危难之中并促使其成才的李娃，因而作品揭示了爱情与礼法的冲突，尤其揭示了这种冲突中青年女子的爱情。
唐传奇情爱作品的结构模式的形成既与民间信仰的影响分不开，又是一定现实的产物，这使它既具有一定的理想色彩，又有深广的社会性根源，但人们在进行创作或阅读作品的时候，更多的是注意它的“奇”的特征，对反映奇情奇事的结构模式加以整体接受，而很少接受现实生活的原初形态，唐人小说的受众——读小说的士人如此，唐人小说的创作者——写小说的士人更是如此。正如虞集所云：唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞。闲暇无可用心，辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说。盍簪之次，各出行卷，以相娱玩。非必真有是事，谓之“传奇”。唐人小说的创作者们经常在一起集体创作、相互影响，这在一定程度上规范了人们的思想方式，更重要的是规范了唐人小说的创作方式。因此，唐人小说的个性色彩不如集体色彩浓厚，这是我们今天欣赏分析唐代小说作品时所必须注意的。
三、作品选
三王墓
“解题”本篇出自《搜神记》卷十一。该故事在《列士传》、《吴越春秋》、《越绝书》、《博物志》、《列异传》等书中均有记载，文字各异。诸书记载中，以《搜神记》所记最详，文辞亦最佳。小说通过铸剑工干将被害，其子赤为父报仇的故事，体现了孝亲思想在人们生活中的地位以及坚强不屈、舍生赴义的精神。故事情节生动，结构完整，想象丰富，富有浪漫色彩。干将镆铘是古代著名的铸剑师，姓干将，名镆铘。一说干将、镆铘是两人，干将是夫，镆铘是妻。
楚干将镆铘为楚王作剑，三年乃成。王怒，欲杀之。剑有雌雄。其妻重身[1]当产。夫语妻曰：“吾为王作剑，三年乃成。王怒，往必杀我。汝若生子是男，大，告之曰：‘出户望南山，松生石上，剑在其背。’”于是即将[2]雌剑往见楚王。王大怒，使相[3]之。剑有二，一雄一雌，雌来雄不来。王怒，即杀之。
镆铘子名赤，比后壮，乃问其母曰：“吾父所在？”母曰：“汝父为楚王作剑，三年乃成。王怒，杀之。去时嘱我：‘语汝子出户望南山，松生石上，剑在其背。’”于是子出户南望，不见有山，但睹堂前松柱下石低[4]之上。即以斧破其背，得剑，日夜思欲报[5]楚王。
王梦见一儿眉间广尺[6]，言欲报雠。王即购[7]之千金。儿闻之亡去[8]，入山行歌。客有逢者，谓：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干将镆铘子也，楚王杀吾父，吾欲报之。”客曰：“闻王购子头千金。将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚！”即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵[9]。客曰：“不负子也。”于是尸乃仆[10]。
客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也，当于汤镬[11]煮之。”王如其言煮头，三日三夕不烂。头踔[12]出汤中，踬[13]目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视[14]之，是必烂也。”王即临之。客以剑拟[15]王，王头随堕汤中，客亦自拟己头，头复坠汤中。三首俱烂，不可识别。乃分其汤肉葬之，故通名三王墓。今在汝南北宜春县界[16]。
“注释”
[1]重（chóng）身：怀孕。
[2]将：携带。
[3]相：察看。
[4]石低：平石。低，疑应作“砥”，柱下基石。“之上”两字疑多余。
[5]报：报仇。
[6]眉间广尺：两眉之间有一尺的距离。是夸张的说法，形容额头宽。
[7]购：悬赏通缉。
[8]亡去：逃走。
[9]立僵：尸体僵立不倒。
[10]仆：倒地。
[11]汤镬（huò）：烧开水的锅。
[12]踔（chuō）：跳。
[13]踬目：瞋目，张大眼睛。
[14]临视：靠近看。
[15]拟：比划着。
[16]汝南北宜春县：汝南，郡名。北宜春县，在今河南省汝南县西南，西汉时名宜春，东汉时改名北宜春。
韩凭妻
“解题”本篇出自《搜神记》卷十一。写的是宋康王见韩凭妻何氏美丽，夺为己有，夫妇不甘屈服，双双自杀，死后两人墓旁的大梓木盘根交错并有鸳鸯栖于其上悲鸣不已的感人故事。它热情地歌颂了韩凭夫妇间忠贞不渝的爱情，以及何氏不畏强暴、不慕富贵的高尚情操。结尾的幻想情节具有浓厚的浪漫色彩。唐代敦煌变文中的《韩朋赋》即脱胎于此。
宋康王舍人韩凭[1]，娶妻何氏，美。康王夺之。凭怨，王囚之，论为城旦[2]。妻密遗凭书，缪其辞曰[3]：“其雨淫淫[4]，河大水深，日出当心。[5]”既而王得其书，以示左右，左右莫解其意。臣苏贺对曰：“其雨淫淫，言愁且思也；河大水深，不得往来也；日出当心，心有死志也。”俄而凭乃自杀。
其妻乃阴[6]腐其衣。王与之登台，妻遂自投台[7]；左右揽之，衣不中手[8]而死。遗书于带曰：“王利其生，妾利其死，愿以尸骨，赐凭合葬！”
王怒，弗听，使里人[9]埋之，冢相望也[10]。王曰：“尔夫妇相爱不已，若能使冢合，则吾弗阻也。”宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱。屈体相就[11]，根交于下，枝错[12]于上。又有鸳鸯雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。宋人哀之，遂号其木曰相思树。相思之名，起于此也。南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。
今睢阳有韩凭城[13]。其歌谣至今犹存[14]。
“注释”
[1]宋康王：名偃，战国末年宋国君。舍人：官职名，战国时及汉初，王公大臣左右的亲近之人，类似门客。
[2]论：定罪。城旦：一种苦刑，受刑者白天防御敌寇，夜晚筑城。
[3]缪：同“缭”，缭绕曲折之意。此处指不明说。
[4]淫淫：久雨不止，这里比喻愁思的深长。
[5]日出当心：太阳照着我的心。当，正对。这句的意思是，向太阳立誓，表明心迹。
[6]阴：暗暗地。
[7]投台：跳向台下自杀。
[8]不中手：指因衣服腐烂，经不住手拉。
[9]里人：同乡之人。
[10]冢相望也：这句的意思是，韩凭夫妇两人的坟墓相对，中间隔着一段路。
[11]就：靠近。
[12]错：交错。
[13]睢阳：宋的国都，今河南商丘。
[14]歌谣：《彤管集》：“韩凭为宋康王舍人，妻何氏美，王欲之，捕舍人筑青陵之台。何氏作《乌鹊歌》以见志：‘南山有乌，北山张罗，乌自高飞，罗当奈何！’‘乌鹊双飞，不乐凤凰；妾是庶人，不乐宋王。’遂自缢。”所说歌谣，可能是指这一类而言。
