一、中国古代戏剧作品概述
中国戏曲的根源可以追溯至先秦至汉代的巫祇仪式，但是直至宋代，随着南戏的发展，中国才有了完备的戏剧文本创作。现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。宋元南戏以高明的《琵琶记》和四大传奇“荆刘拜杀”为代表。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各种剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创作剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后，昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是，在清代便有了“花雅之争”，这丰富了戏曲艺术的门类，形成了各自的艺术特色，促使了戏曲共同繁荣局面的出现。中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等形式的综合艺术，即戏曲曲艺。论源头，它可以上溯到原始宗教仪式，真正成形的，有汉代百戏、唐代参军戏、宋金诸宫调，至元杂剧达到高潮。中国古代戏曲的最优秀代表是昆曲和京剧。元末，元杂剧没落，南戏复兴，昆剧即为南戏之一。昆剧唱腔高雅，被称为“百戏之祖”。2000年5月18日，昆剧被联合国教科文组织列为世界第一批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”榜首。
（一）杂剧
杂剧是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类，以其发展演变的地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。就其音乐——北曲来说，则是一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种产生了广泛而深刻的影响。在中国戏曲艺术发展的进程中，杂剧具有非常重要的地位。
元杂剧是综合表演、说、唱、音乐、舞蹈等艺术形式的综合艺术。每本通常四折（可理解为“四场”），一般按照剧情的开端、发展、高潮和结束来划分。有时为了剧情需要，在四折之外，加上“楔子”（穿插在剧本中间的，相当于现代剧中的“过场”；放在剧首的，相当于现代剧的“序幕”）。每本杂剧的末尾有两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫做“题目正名”。在音乐上，元杂剧要求严格，每一折必须由连缀同一宫调（乐调）的若干支曲子组成，同一曲子要押韵，且一韵到底。杂剧剧本的组成，包括唱（歌唱）、白（道白、对话）、科（动作、表演）三部分。全剧一般由主要演员（“正末”或“正旦”）来唱，其他角色有白无唱。元初至大德年间，元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，纪君祥的《赵氏孤儿》，白朴的《墙头马上》，郑光祖的《倩女离魂》等不朽作品，反映了广大人民的苦难和呼声。元代末年，元杂剧渐趋衰落。明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少数较好的作品，如徐渭的《四声猿》等，但毕竟不能挽回杂剧衰亡的命运。至此，杂剧艺术已在中国戏曲音乐的继续发展中完成了自己的历史使命。
元杂剧的结构相当严谨，一本戏基本上可以分作四折。这种分折结构符合戏剧情节发展的起、承、转、合的一般规律。四折之外，还有短小的具有开场或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的角色分行是由宋杂剧和金院本发展而来的，而到了元代，分工更为明确、细致。
杂剧的体制，首先是一本四折的形式，这是受宋杂剧演出时分为四段的影响。四折之外又可以加一两个“楔子”。“折”相当于一场戏，但在一折中，场景却可以有所变换。“楔子”的篇幅比较短小，通常放在第一折前，起类似序幕的作用；也有的放在两折之间作为剧情的过渡，它是四折一本形式的重要补充部分。个别杂剧亦有突破四折一本的形式的。如《赵氏孤儿》为五折。一般说来，一本为一剧，但也有一些作品超出一本，如《西厢记》即为五本。
杂剧有三个构成部分：宾白、唱词、科介。三者交相配合，推动剧情发展，刻画人物性格。“白”有韵白、散白；还有“带云”、“背云”、“内云”等名目，各起串联唱词、交代内心活动、人物间交流的作用。元杂剧是一种歌舞剧，因而“科介”包括人物动作、表情、武打、歌舞以及音响效果等内容。唱词是杂剧的重要构成部分，在音乐上采用联套方式，由同一宫调的数支曲子组成，一折一套。至元代后期才出现南北曲联套的形式。曲的排列有一定格式，但又有多样的变化，要求每一支曲子的音乐前后必须衔接。曲文要协律，符合曲牌规定的格律，平仄要谐和。押韵以当时的北方话为准则，方式为全套通押一韵，但可四声通协，韵字亦可复用。此外，曲文中可加衬字，并可利用丰富的对仗形式：偶句对、鼎足对、连璧对、隔句对、连珠对等，增加曲文的修辞色彩。
杂剧的基本角色有四类：旦（女性角色）、末（男性角色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有细致的区分。由正旦或正末扮演主要角色，故剧本有旦本、末本之分。元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一种重要的曲牌联套体声腔系统。它继承了由来已久的传统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐（如大曲和转踏）、说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。其中，既有丰富多彩的腔调积累，又有严谨而独具特色的结构形式，以及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。通过几百年无数艺人的探求和实践，才完成了北曲这一声腔系统的艺术创造。
元杂剧演唱的原貌，已不可见，只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况。大致说来，元杂剧的音乐风格具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。曲式结构采用曲牌和曲牌联套的形式。演唱形式和演唱艺术除主唱者外，其他角色一般只有宾白。后来的剧本也为次要角色安排了一些唱腔。在器乐伴奏方面，北曲的主要伴奏乐器为弦索，但从现在遗存的典籍、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步研究。到了元代，杂剧发展成为真正的元代戏剧。它在13世纪后期逐步繁荣起来，形成我国文艺史上的伟观。
（二）南戏
南戏是宋元时代流行在我国南方地区的用南曲演唱的戏曲艺术。民间俗称戏文，或称为南曲戏文，简称南戏文。因起源于浙江温州（永嘉）地区，故又名温州杂剧或永嘉杂剧，是我国戏剧最早的成熟形式之一。元统一中国后，南戏在和元杂剧的交流中，在艺术上得到很大发展。元中期以后，南戏逐渐流传至北方大都（今北京）等地。自宋元以来，有名目留存的南戏共238种，有残文佚曲流传的约为130多种，但现有完整剧本流传的仅19种。元末，四大传奇《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗劝夫》以及《琵琶记》等名作一时竞出，呈现了新的局面。其中，前三剧仍然具有南戏原有的现实主义传统，除《琵琶记》在思想上投合统治者的口味而以艺术性知名、流传外，南戏的许多民间脚本常遭宋、元统治者禁止，因此传者甚少。
南戏的戏剧音乐结构在总体上依据于剧本，以主要角色的上下场来分场，每场自成起迄，称为出，或称折；一本戏可长达几十出，曲牌和套数的运用较为灵活自由。首出由末色介绍剧情大意，称为“副末开场”。自第二出起，正戏开始，主要和次要角色次第出场，各种大小冷热场次互相配搭，戏剧矛盾逐渐展开，直到形成高潮。最末一出终场时，则有评述全剧性质的下场诗以为终结。
南戏产生于民间，在其初期阶段，结构简单、形式活泼自由，角色不过三四人，进入城市后，剧本增长，角色可多达几十人；角色分行亦渐细致明确，基本行当有生、旦、净、丑、外、末、贴七种，并广泛吸收诸宫调、唱赚、词调、宋杂剧和元杂剧的腔调、形式、表现方法和演出技巧。如唱腔和曲牌之吸收词调，抒情性与叙事性唱腔的结合以及曲牌的连缀方法之吸收诸宫调和唱赚，念白、歌唱、滑稽、科诨之吸收参军戏、杂剧和院本，歌舞表演之吸收耍鲍老、跳竹等。南戏的歌唱、念白、科泛、舞蹈等表演艺术手段又受到杂剧和其他艺术的影响，逐渐发展至成熟阶段，既有整体性的和谐一致，又能各自发挥其所长，逐渐形成完整的表演艺术体系和程序。
南戏的声腔开始是在民歌的基础上形成的。最初的南戏是载歌载舞的民间小戏，连接若干首民歌加以歌唱，进入城市之后，才“使村坊小技进与古法部相参”（徐渭语，古法部指唐、宋大曲之类），广泛吸收传统音乐的有益成分，迄于成熟。王国维统计的南戏260余首曲牌，出于唐宋词者190首，出于大曲者24首，出于金诸宫调者13首，出于南宋唱赚者10首，与元杂剧相同者13首，其他17首，可见词调在南戏中所占的重要地位。这些曲牌流传到现在的不少，昆腔、高腔、梨园戏等一些比较古老的声腔和剧种中，都存留有南戏音乐的遗响。
南戏的角色，通常为生、旦、净、丑、末、外、贴七种。其中以生、旦为主，展开剧情，其他角色皆为配角。
生：戏中的男主角，一般扮演书生、秀才、状元之类的人物。
旦：戏中的女主角，所扮演的人物一般为青年女子。
净：净本有正净和副净之分，南戏中只有副净。副净出于唐代参军戏中的参军这一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打诨的特征。
丑：在戏中所扮演的人物大致和净所扮的人物相同，也是插科打诨一类的人物。
末：末有正末和副末之分，而南戏只有副末。副末在戏中一是用以开场，二是扮演次要的男性人物。副末与副净相对，盖源于唐代参军戏中的苍鹘，故也带有插科打诨的特征。
外：南戏中的外，扮演老年男子或老年妇女。
（三）传奇
传奇是14世纪中叶至20世纪初，从宋元南戏和金元杂剧发展与丰富起来的中国戏曲艺术。剧本体制有许多新的创造，表演艺术在明代中叶以后达到了高峰，从而构成了中国戏曲繁荣发展的新阶段。
传奇在明初并不发达。明代中叶以后，嘉靖、万历年间，社会经济有明显的发展，传奇创作的题材也因之逐渐开阔，出现了一批抨击时政、歌颂青年男女突破封建礼教藩篱、追求个性解放的剧作。明初阶段仍然勉力维持统治地位的杂剧，此时已经衰微，而从“村坊小曲”、“里巷歌谣”基础上产生的南戏，却深得群众的喜爱与支持，获得了蓬勃的发展。诸腔的竞胜和各阶层对演剧的强烈兴趣，激发了剧作者的创作热情，大量传奇正是在这种情况下诞生的。各种声腔都有一定数量的剧目，昆山腔自梁辰鱼按本系统声律的要求创作《浣纱记》获得成功之后，在文人士大夫中掀起了创作的热潮。明末清初，昆山腔因统治阶级的提倡和昆、弋争胜形势下表演艺术的精进，仍能维持剧坛领袖的余势；弋阳诸腔则在民间广泛流传，发展为许多新的地方戏曲声腔。康熙时期的洪升和孔尚任运用历史题材，总结为人们所关心的国家兴亡的历史教训，“垂戒来世”、“惩创人心”，写出了《长生殿》和《桃花扇》，成为清代传奇的压卷之作。乾隆以后，清朝统治者进一步加强了对士大夫的思想控制，大兴文字狱，传奇创作由是步入衰微，它的地位被蓬勃兴起的各种地方戏曲取代。中国戏曲又跨入另一个崭新的阶段。
明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们流变的诸腔演出的剧本。它的数量，据目前所知，约有2600种。同一剧本，往往可以通过“改调”的方法，用他种声腔演唱，没有严格的限制。
明代初年，元末涌现的《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》等南戏，已经通过改编在民间广泛流传。朱元璋的推崇，对这一阶段传奇创作的思想内容起了一定的影响。前期作品多为朝廷大吏、志学名流所作。他们的视野和思想受到阶级的制约，创作内容多着力于改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏的旧作，并顺应宫廷的旨意宣扬忠孝节义或功名利禄、因果报应。这一时期也有部分较好的作品，如《寻亲记》对豪绅暴虐行为的抨击，《金印记》对世态炎凉的讽刺，《跃鲤记》对封建宗法制度支配下婆媳关系、家庭矛盾的揭露，《绣襦记》对真挚爱情的歌颂，都有一定的思想深度。从艺术形式看，这些作品虽然保持着南戏的传统特征，但也通过某些改革逐步确立了传奇的剧本体制。
明代后期（嘉靖至崇祯，即1522年至1644年）的传奇创作盛极一时，汤显祖的《临川四梦》便是其中杰出的代表。知名的作家除李开先外，还有专心致力于昆山腔传奇创作的梁辰鱼、张凤翼、徐复祚、高濂、孙仁孺、沈璟、吕天成、孟称舜、吴炳、周朝俊、冯梦龙、阮大铖等200余人。各类传奇可考者不下700种，内容广泛，风格多样。这时期的作品对社会的黑暗与统治集团的暴虐、贪婪，做了比较深入的揭露和批判，而且从个性解放的要求出发，对封建礼教与专制主义做了激烈的批评。《宝剑记》、《浣纱记》、《焚香记》、《织锦记》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《红梅记》等都是其中的优秀剧目。然而，即使是这些具有积极意义的优秀作品，在思想内容上也并不完美。它们对清官和帝王抱有幻想，对人民的反抗行动摆脱不了固执的阶级偏见，表现男女爱情大多数脱不了才子佳人的俗套。
明末清初的大动荡，使传奇创作又有新的发展。以李玉为代表的苏州地区作家，继承了《鸣凤记》等传奇反映现实斗争的优良传统，写出了《清忠谱》、《万民安》、《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》等昆曲作品。入清以后，社会矛盾发生了急剧的变化。一些作家写出了讴歌民族英雄、表彰民族气节的作品。洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》不仅以主题的深刻和强烈的现实感震动了剧坛，而且以精巧的结构、妥帖的宫调与曲牌、优美的文辞，形成了传奇创作的又一高峰。清初的传奇作品，还有李渔的《笠翁十种曲》、万树的《风流棒》、朱素臣的《十五贯》（又名《双熊梦》）等。乾隆以后，统治者加强了文化专制，传奇创作受到沉重的打击。与此同时，朝廷又命张照等御用文人编撰《劝善金科》、《升平宝筏》、《忠义璇图》等宫廷大戏，以备平时与节日庆典的演出需要。由是，传奇创作在思想与艺术上都趋于没落。但传奇的折子戏，却缘于昆、弋争胜而有所发展。从整本传奇中撷取精华段落而相对独立的折子戏，由于故事生动、表演精湛细腻、结构精练而完整、人物形象也鲜明，而受到观众的欢迎，许多传奇便借助于折子戏的演出长期保存在舞台上。
明清的戏曲理论，在中国戏曲史上占有重要的地位。明代后期，出现了徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》、李渔的《闲情偶寄》等著作，对前人的创作和演出实践做了深入的探索和系统的总结。李渔的戏曲理论取得了重大的发展，他较多地受到了王骥德的影响和启发，但也表现了自己的真知灼见，是明清戏曲理论家中的重要代表。
（四）京剧
京剧也称“皮黄”，由“西皮”和“二簧”两种基本腔调组成其音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间大约是在1840年前后，盛行于20世纪三四十年代，时有“国剧”之称。现在，京剧仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200多年的历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。清朝乾隆55年（1790年），安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五六十年的融汇，演变成为京剧这种中国最大的戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。到了近代，经无数艺人的不断努力，京剧更加发展，并逐渐流行到全国各地。京剧是综合性表演艺术，集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）为一体、通过程式化的表演手段叙演故事，刻画人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”的思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（粗犷威猛的男人，别称花脸）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分、美丑之分、善恶之分。个个形象鲜明、栩栩如生。京剧的代表作有《打渔杀家》、《将相和》、《玉堂春》、《锁麟囊》等。国家非常重视对非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，京剧经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
二、中国古代戏剧作品欣赏实例
《西厢记·长亭送别》赏析
元代王实甫的《西厢记》是元代杂剧中的一部杰作，它是根据金代董解元的《西厢记诸宫调》改编而成的，热情歌颂了莺莺和张生这一对青年男女为争取婚姻自主而反对封建礼教束缚的斗争，提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的民主思想，表达了封建社会青年男女要求婚姻自主的愿望。《西厢记》的这一进步内容加上它在艺术上的卓越成就，使它在几百年来获得了人民群众的广泛欢迎，产生了强烈的反响，可谓家传户诵，誉满曲坛。如明初贾仲明在给王实甫所作的吊词中称：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”（《录鬼簿》）
《长亭送别》是《西厢记》的第四本第三折，也是《西厢记》中最精彩的一场戏，在这之前是《拷红》，老夫人觉察了莺莺与张生私下往来的事后，就把红娘叫来拷问，而红娘反守为攻，出奇制胜，迫使老夫人承认既成的事实，为保全相国门第的清白家声，勉强同意了张生和莺莺的婚事。但她声称崔家“三辈儿不招白衣女婿”，张生只有求得功名后才能与莺莺成亲，因此，张生只得上京应试。《长亭送别》便是写张生启程进京应试，莺莺与红娘、老夫人、长老等在十里长亭为张生设宴饯别的一场戏。在这场戏里，作者淋漓尽致地刻画了莺莺的离愁别恨以及对封建势力阻挠她与张生结合的强烈怨恨。
整折戏按照情节的发展和上场人物的变换，可以分为四个段落。第一段，从开头到“叨叨令”曲，写莺莺在赴长亭路上所抒发的离愁别恨。在赴长亭途中，莺莺想到张生即将远离自己，顿时愁肠百结，内心涌出无限的愁思。但作者在剧中不是让她把这种离愁别恨直接流露出来，而是通过特定的景物和气氛来抒发，即寓情于景。“端正好”是莺莺上场后唱的第一支曲，开首四句作者选取了四样最能表现秋天特色的景物，描绘了一幅萧瑟黯然的暮秋郊野风景画：蔚蓝色的天空飘浮着几朵白云，憔悴的黄花萎积地上，萧瑟的秋风阵阵吹来，避寒的大雁向南飞去。从剧情来看，这四句唱词是交代这场戏的背景，因为我国古代戏曲是没有布景的，人物活动的环境是通过剧中人物的唱念和动作来展现的，因此，这一景物必然染上人物特定的感情色彩。而这一组景物是由内心充满着离愁别恨的莺莺所见到并表达出来的，也必然浸透着她的主观感情，因此，这开头四句虽是交代这一折戏的背景，但主要是借秋天的景色来映衬莺莺内心的离愁别恨。最后两句：“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，是莺莺的自问自答。在为情人的离别伤心痛哭流了一夜眼泪的莺莺看来，这一片树林叶子是被离别之人的眼泪染红的，这就使自然界的客观景物与莺莺内心的主观感情即离愁别恨紧紧地融合在一起了。句中“染”字不仅把融情于景的主观色彩描绘得更加形象具体，而且让读者如见莺莺的涟涟别泪；“醉”字则既写了树叶经霜变红的程度，又点出了主人公内心为离别而痛苦的程度。接下去的“滚绣球”和“叨叨令”两曲，作者的笔触深入了莺莺的内心深处，细致逼真地刻画了莺莺的心理活动。“滚绣球”曲借助于自然景物、车马、首饰等具体事物，并赋予丰富的联想和夸张，从不同的侧面形象地展现了莺莺此时复杂的内心世界。即将与张生分开了，莺莺的内心是十分痛苦的，想到自己经历了多少曲折才和张生结合，但刚摆脱相思之苦，却又被迫分离，因此，当她看到长长的柳丝，就想到了用它来系住张生的马，让他不离开自己；看到疏朗的树林，就想到请它们挂住渐渐西下的太阳，让时间走得慢一点，使分开的时间迟一点到来。但这一切当然是不可能的，张生总是要离去的，还是面对无情的现实吧，叫张生骑的马儿慢慢地走，让自己的车儿快快地追上去，同张生靠得更近一些，这样两人待在一起的时间也可更多一点。但一想到分手就在眼前，听到张生说了一声要走了，又看到了分手的去处——长亭，莺莺顿时愁心如绞，一下子消瘦了许多。作者以高度夸张的表现手法，从莺莺手腕上的金训的松紧变化，生动地反映了莺莺缠绵欲绝的离愁别恨。“叨叨令”曲则通过莺莺对张生走后的孤苦凄清生活情景的联想，生动地展现了莺莺的愁苦心境。在表现手法上，前两曲是借景抒情，而这一曲是直抒胸臆，让莺莺内心的离愁别恨如汩汩流水，一泄而出。作者在曲文中用了许多口语、迭词，如车儿、刀儿、花儿、局儿等，并将它们巧妙地结合起来，构成一连串的排比句，造成音节上的起伏流转，以衬托莺莺极度悲怨的心理状态。
第二段，从“脱布衫”到“朝天子”曲，写到了长亭后在宴席上的情景。来到长亭后，饯宴就开始了。而这一酒宴不是热闹欢快、慷慨激昂的壮行酒，而是拆散一对情人的离别宴，故作者一开头就给这一酒宴涂上了一层黯淡凄清的色彩，“下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷”，让酒宴在一片凄清悲凉的氛围中开始。在这一段中，作者继续让莺莺抒发离愁别恨。但与前面不同，这时由于老夫人在场，莺莺不能像在赴长亭路上那样无所顾忌地尽情吐露，因此，在这一段里，作者主要是通过莺莺在席间的种种心理活动来展现她的复杂心情。如“脱布衫”和“小梁州”两曲，莺莺看到了同样遭受着离愁别恨折磨的张生，更引起了她无限的伤感。接下去的两曲，由对将来“成佳配”的美好生活的憧憬和对“前暮私情，昨夜成亲”合欢情景的回忆，到面对眼前的别离，这别离之苦便更增十倍。又如“快活三”和“朝天子”两曲，莺莺看到酒席上的“酒共食”，便牵惹了她的愁肠。本来泥和土的滋味就不好了，而面前的“酒共食”却连“泥和土”的滋味都不如，可见此时莺莺内心的离愁别恨之甚了。眼前晶莹清澈的美酒，在已被离愁别恨塞满肠胃的莺莺看来，也成了自己的相思之泪，不仅不能从酒中尝到美酒的甘甜，反而触动了她的离愁和相思，因此，甘甜的美酒竟然成了销魂的苦酒。在这一段中，作者在刻画莺莺内心离愁别恨的同时，也描写了她对幸福爱情的担忧和对破坏阻挠她与张生爱情的封建势力的憎恨。如“么篇”曲，莺莺在离别的伤感之中，又抒发了恐被遗弃的担忧。莺莺的这一担忧并不是因为她与张生的爱情还不够牢固真挚，而是显示出她对幸福爱情的执著追求和对张生的一片痴情。但在当时以男子为中心的封建社会里，许多妇女遭到了被遗弃的悲惨命运，“年少轻远别，情薄易弃掷”的险恶世态，迫使莺莺有所顾虑。再如在“满庭芳”曲中，莺莺表示了对母亲的怨恨，老夫人不仅逼迫莺莺与张生分离，而且即使在席间这一时半刻的时间里，竟也不让他们“共桌而食”，“一个这壁，一个那壁”，宴席开始后，她又催促红娘和莺莺给张生斟酒，让酒席尽快结束，好快一点打发张生上路。面对母亲的残忍无情，莺莺内心愤恨不已，她抱怨母亲“供食太急”，缩短了她与张生在一起的时间，又因“酒席间子母每当回避”，使她不能与张生“举案齐眉”，效夫妻之礼。在“朝天子”曲中，莺莺还对造成她与张生分离的功名利禄表示了极大的蔑视和愤恨。老夫人逼迫张生上京求取功名，而在莺莺看来，这功名只不过是“蜗角虚名，蝇头微利”，真挚幸福的爱情要比功名富贵高尚得多，“但得个并头莲，煞强如状元及第”。而且她也认识到，正是这“蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里”，是破坏他们幸福爱情的罪魁祸首。因此，她不仅表示了对功名的蔑视，而且也表达了对功名的强烈愤恨。
第三段，从“四边静”到“三煞”曲，写宴席结束后，莺莺在与张生分手前向他倾诉衷肠。宴席结束了，也意味着张生就要上路了。这时“落日山横翠”，天色已近傍晚了，莺莺由此想到别后不仅人各一方，而且即使“有梦也难寻觅”的孤苦寂寥，心情更是凄楚难当。而这时老夫人已先走了，莺莺就可以向张生毫无顾忌地诉说自己的衷肠了。首先，她倾吐了自己对张生的依恋缠绵的情怀，表达了盼望张生尽早归来的急切心情，“张生，此一行得官不得官，疾早便回来”，“未登程先问归期”，并对张生路上的饮食起居一一加以叮嘱。她还以薛灵芸啼红泪和白居易泪湿青衫这两个动人的典故，向张生展示了自己此时悲伤凄苦的心境。其次，她又一次表达了自己对爱情生活前景的忧患，怕张生负心不回，另求新欢，“你休忧文齐福不齐，我只怕你停妻再娶妻”。因此，她一再试探和告诫张生，不仅要“青莺有信频须寄”，而且“若见了那异乡花草，再休似此处栖迟”。作者在展现莺莺痛苦的心灵时，还以细腻的笔触，刻画出了她内心起伏不平的情感波澜。“虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯”。马上就要分开了，最痛苦的时刻就在眼前，然而作者笔锋突转，让莺莺强作欢颜，为张生敬上最后一杯酒，把感情的波澜从高处引到了低处。但作者是采用了欲高先低、欲擒故纵的手法，写低是为了把莺莺的心潮推向更高的阶段，于是紧接着的“未饮心先醉，眼中流血，心里成灰”三句，感情的波澜就一下子跃到了高峰。莺莺所敬的这杯酒本是出于无奈，在强装出来的欢颜后面其实隐藏着更大的悲痛，故看到这杯酒，酒还没有到口，内心就已经被离愁别恨折磨得如痴如醉，像死灰一样了。而由于有了前面两句的反衬和烘托，这三句所表现出来的离愁别恨就更为强烈。而这一高一低，不仅使整支曲文跌宕回旋、错落有致，而且也形象地展现了莺莺内心情感波澜的起伏变化。
第四段，从“一煞”到“收尾”曲，这是写张生走后莺莺的眷恋与悲切心情。从整场戏的情节发展来看，这时已到了结束处；而从莺莺内心情感的逻辑发展来看，此时也到了高潮处。在这一段中，作者从开头就将莺莺的无限愁思寄托在具体可感的自然景物中。尽管莺莺依依惜别，与张生难舍难分，但张生还是上马走了。这时莺莺仍流连徘徊，不忍回去，极目远望。但青山疏林、淡烟暮霭已经遮住了她的视线，眼前所见到的只是一派苍凉的秋天郊野的暮景：西沉的夕阳照着荒凉的古道，枯黄的禾黍在凄厉的秋风中瑟瑟抖动。这一幅图景从色彩上来看，与开头“端正好”曲所描绘的蓝天白云、满地黄花、秋风阵阵、大雁南飞的景色有所不同，但也同样浸透着莺莺的离愁别恨。与前一幅画相比，此幅图景的凄凉之感更为强烈。极目远望的莺莺正在为淡烟暮霭遮住了视线看不到张生而产生无限惆怅时，突然从远处传来了一阵马嘶声，而这马便是张生所骑之马，能听到“马嘶声”而看不到骑马之人，这离别之情就更难以忍受了。作者将静与动、有声与无声相对照，以“听嘶”来衬托“无人语”，由此收到了无声胜有声的艺术效果，更加突出了莺莺因张生离去而产生的痛楚悲凉的心情。接下去作者又将“四围山色”与“一鞭”相对照，“四围山色”是如此宽广，而处在这一宏大背景里的“一鞭”就显得多么渺小，作者把这“极大”与“极小”两件事物放在一起，形成了强烈的空间反差，由此来反衬和烘托莺莺孤身只影、欲语无人的孤独之感。通过这样层层渲染，作者把莺莺内心情感的波涛推到了顶峰，仿佛是遍人间的烦恼和愁思都涌进了她的心头，“量这些大小车儿，如何载得起”，作者化用了李清照《武陵春》词中的“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”句，将抽象的愁思转化为具体可感的事物，生动感人。
《长亭送别》之所以成为《西厢记》的精华，首先是因为这场戏充分体现了全剧的主题，这一场戏，既表现了莺莺对幸福爱情的执著追求，又展现了她对于阻挠和破坏幸福爱情的封建势力的控诉与愤恨。因此，全剧反对封建礼教束缚、要求婚姻自主的主题在这一折中得到了最直接、最强烈的揭示。其次，这一折戏在艺术上也显示了全剧的特色，代表了全剧的艺术成就。一是作者采用了借景抒情、融情于物的表现手法，整场戏虽自始至终都是表现莺莺的离愁别恨，但作者没有让她纯主观地抒发，而是把情感融入具体的事物之中，故不仅情感真挚，而且形象生动。二是通过人物特定的言语和动作来刻画人物的性格。由于受杂剧“一人主唱”的体制的限制，这一折主要是塑造和突出了莺莺的形象，其他人物都只有念白，但作者通过这些短短的念白，也把他们的性格特征勾勒出来了。如张生的性格具有两面性，他既忠于爱情，但在与封建势力的斗争中，又具有软弱性，显示出十足的书生气，故红娘戏称他是一个“银样蜡枪头”。在这一折中，张生的这一双重性格也得到了充分的展现，他一方面对莺莺有着依恋之情，内心也同样充满着离愁别恨；但另一方面，对于老夫人的话，他又不敢违抗，只好上京应试，还向老夫人夸下海口：“小生托老夫人余荫，凭着胸中之才，视官如拾芥耳。”而到了宴席上，眼看分手在即，他便一副愁态，“斜签着坐的，整愁眉死临侵地”，“阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知”。这一“银样蜡枪头”的形象便跃然纸上。再如老夫人有着既残忍又狡猾的性格特征，她一方面对莺莺和张生严加防范，一到长亭，摆开宴席，她唯恐莺莺与张生“共桌而食”，效夫妻之礼，便立即将两人拆开，“张生和长老这边坐，小姐这边坐”，另一方面，在口头上却十分好听：“张生，你向前来，是自家亲眷，不要回避”。通过她的这些言行，一个口是心非、冷酷无情的封建家长的典型性格就被生动地勾勒出来了。又如像长老这样在剧中可有可无的人物，其性格特征也十分鲜明。长老是相国剃度的，而且普救寺又是相国出钱修造的，这一特定的身份和环境确定了长老阿谀奉承的性格。而在这一性格特征中，长老虽只有两句话，但两句话都是帮腔和附和的。一处是在老夫人叮嘱张生必须挣揣一个状元回来时，他便附和道：“夫人主见不差，张生不是落后人”，这是对老夫人的附和奉承。另一处在分手时，对张生说：“此一行别无话儿，贫僧准备买登科录看，做亲的茶饭，少不得贫僧的。”这是对张生的恭维。通过这寥寥几笔，一个寄食人下、阿谀奉承的小人形象便被生动地勾画出来了。在具体刻画人物形象时，作者除了通过人物自己的言行外，还借助于人物之间的相互烘托，如在描写张生的愁态时，便是从莺莺的眼里，把张生垂头丧气、愁眉苦脸的神态细致逼真地反映出来。另外，《西厢记》的语言具有优美艳丽的风格，如明初朱权评价王实甫的剧作为“花间美人”，“若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”（《太和正音谱》）。而这一折的语言也最能代表王实甫的戏曲语言风格。作者既化用前人诗词中的佳句入曲，又融合一些口语，故形成了一种艳而不涩、优美且平易的语言风格。
三、作品选
《牡丹亭》第十出《惊梦》
“解题”《牡丹亭》是我国古代戏曲史上最优秀的作品之一，与王实甫的《西厢记》齐名。《牡丹亭》全剧共55出（场），从结构上看，《惊梦》这出戏可分为“游园”和“惊梦”两部分；就内容而言，《惊梦》主要写女主人公杜丽娘的青春觉醒，梦里钟情，是她反抗和追求的叛逆之路的开始。此出戏文采飞扬，历来为人们所传诵。《牡丹亭》的爱情故事是十分独特的，由情而梦，由梦而死，死而复生，终成眷属。这是它奇幻情节逐渐演进的主脉。《惊梦》就是这一奇幻情节主脉的第一环，在这里，作者的生花妙笔写出了杜丽娘的青春觉醒，写出了女主人公在“牡丹亭上三生路”上迈出的具有决定意义的第一步。汤显祖在《惊梦》前若干出戏里面，如第三、第五、第七、第九出里面，从人物的家庭、教养、环境等方面，为读者观众提供了可信的答案。杜丽娘生活在理学泛滥、窒息人性的时代，她父亲杜宝是个恪守礼教的正统官僚，他按照封建社会贵族女子的规范，为女儿精心构筑“拘束身心”的精神囚笼，把杜丽娘禁锢在与社会、与大自然隔绝的“小庭深院”之中，她在官衙住了三年，竟连后花园也未曾到过。杜丽娘刺绣累了，在闺房中小憇片刻，居然也被看作非礼并招致训斥。这样的环境，杜绝了她与青年异性发生爱情的一切机缘，使其任何合理的人生愿望都只能化为徒然的渴求。曾经是安于社会和家庭替她铺设的生活道路，“爹娘万福，女孩儿无限欢娱，坐黄堂百岁春光，进美酒一家天禄”。这是杜丽娘初次出场时的一段唱词，这唱词所传达的显然是随顺、柔和的心灵的节律。杜丽娘不但接受了“他日到人家，知书达理，父母光辉”的庭训，而且表示“从今后茶余饭饱破工夫，玉镜台前插架书”。事实上，她早已把男女四书都读过了，“那贤达女都是些古镜模”的观念也深深地积淀在她的脑海里。“名为国香，实守家生，嫩脸娇羞，志诚端重。”贴身丫环春香为杜丽娘所下的这几句评语是相当准确的。但是，阴冷的世界，终究无法冻结青春少女的生命欲望，违背人性的虚伪教育，有时则收到了相反的效果——为诗章讲动情肠。正是《诗经·关雎》这首所谓讲“后妃之德”的诗篇，第一次拨动了少女爱情的心弦。“关着的雎鸠，尚然有洲诸之兴，可人而不如鸟乎？”为了排遣愁闷，她在春香的鼓动下，不顾家训塾规走出深闺，来到春光明媚的后花园，于是生出了游园惊梦这一幕。
“绕池游”〔旦上〕梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。〔贴〕炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？〔乌夜啼〕“〔旦〕晓来望断梅关，宿妆残。〔贴〕你侧着宜春髻子恰凭阑。〔旦〕剪不断，理还乱，闷无端。〔贴〕已分付催花莺燕借春看。”〔旦〕春香，可曾叫人扫除花径？〔贴〕分付了。〔旦〕取镜台衣服来。〔贴取镜台衣服上〕“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”镜台衣服在此。
“步步娇”〔旦〕袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩雲偏。〔行介〕步香闺怎便把全身现！〔贴〕今日穿插的好。
“醉扶归”〔旦〕你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不隄防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。〔贴〕早茶时了，请行。〔行介〕你看：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”〔旦〕不到园林，怎知春色如许！
“皂罗袍”原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。
“好姐姐”〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先！〔贴〕成对儿莺燕呵。〔合〕闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。〔旦〕去罢。〔贴〕这园子委是观之不足也。〔旦〕提他怎的！〔行介〕
“隔尾”观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。到不如兴尽回家闲过遣。〔作到介〕〔贴〕“开我西阁门，展我东阁床。瓶插映山紫，炉添沉水香。”小姐，你歇息片时，俺瞧老夫人去也。〔下〕〔旦叹介〕“默地游春转，小试宜春面。”春呵，得和你两留连，春去如何遣？咳，恁般天气，好困人也。春香那里？〔作左右瞧介〕〔又低首沉吟介〕天呵，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。〔长叹介〕吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。〔泪介〕可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！
“山坡羊”没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转？迁延，这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！身子困乏了，且自隐几而眠。〔睡介〕〔梦生介〕〔生持柳枝上〕“莺逢日暖歌声滑，人遇风情笑口开。一径落花随水入，今朝阮肇到天台。”小生顺路儿跟着杜小姐回来，怎生不见？〔回看介〕呀，小姐，小姐！〔旦作惊起介〕〔相见介〕〔生〕小生那一处不寻访小姐来，却在这里！〔旦作斜视不语介〕〔生〕恰好花园内，折取垂柳半枝。姐姐，你既淹通书史，可作诗以赏此柳枝乎？〔旦作惊喜，欲言又止介〕〔背想〕这生素昧平生，何因到此？〔生笑介〕小姐，咱爱杀你哩！
“山桃红”则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。小姐，和你那答儿讲话去。〔旦作含笑不行〕〔生作牵衣介〕〔旦低问〕那边去？〔生〕转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。〔旦低问〕秀才，去怎的？〔生低答〕和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。〔旦作羞〕〔生前抱〕〔旦推介〕〔合〕是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？〔生强抱旦下〕〔末扮花神束发冠，红衣插花上〕“催花御史惜花天，检点春工又一年。蘸客伤心红雨下，勾人悬梦彩云边。”吾乃掌管南安府后花园花神是也。因杜知府小姐丽娘，与柳梦梅秀才，后日有姻缘之分。杜小姐游春感伤，致使柳秀才入梦。咱花神专掌惜玉怜香，竟来保护他，要他云雨十分欢幸也。
“鲍老催”〔末〕单则是混阳烝变，看他似虫儿般蠢动把风情扇。一般儿娇凝翠绽魂儿颠。这是景上缘，想内成，因中见。呀，淫邪展污了花台殿。咱待拈片落花儿惊醒他。〔向鬼门丢花介〕他梦酣春透了怎留连？拈花闪碎的红如片。秀才才到的半梦儿；梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。吾神去也。〔下〕
“山桃红”〔生、旦携手上〕〔生〕这一霎天留人便，草借花眠。小姐可好？〔旦低头介〕〔生〕则把云鬟点，红松翠偏。小姐休忘了啊，见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。〔旦〕秀才，你可去呵？〔合〕是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？〔生〕姐姐，你身子乏了，将息，将息。〔送旦依前作睡介〕〔轻拍旦介〕姐姐，俺去了。〔作回顾介〕姐姐，你可十分将息，我再来瞧你那。“行来春色三分雨，睡去巫山一片云。”〔下〕〔旦作惊醒，低叫介〕秀才，秀才，你去了也？〔又作痴睡介〕〔老旦上〕“夫婿坐黄堂，娇娃立绣窗。怪他裙衩上，花鸟绣双双。”孩儿，孩儿，你为甚瞌睡在此？〔旦作醒，叫秀才介〕咳也。〔老旦〕孩儿怎的来？〔旦作惊起介〕奶奶到此！〔老旦〕我儿，何不做些针指，或观玩书史，舒展情怀？因何昼寝于此？〔旦〕孩儿适花园中闲玩，忽值春暄恼人，故此回房。无可消遣，不觉困倦少息。有失迎接，望母亲恕儿之罪。〔老旦〕孩儿，这后花园中冷静，少去闲行。〔旦〕领母亲严命。〔老旦〕孩儿，学堂看书去。〔旦〕先生不在，且自消停。〔老旦叹介〕女孩儿长成，自有许多情态，且自由他。正是：“宛转随儿女，辛勤做老娘。”〔下〕〔旦长叹介〕〔看老旦下介〕哎也，天那，今日杜丽娘有些侥幸也。偶到后花园中，百花开遍，睹景伤情。没兴而回，昼眠香阁。忽见一生，年可弱冠，丰姿俊妍。于园中折得柳丝一枝，笑对奴家说：“姐姐既淹通书史，何不将柳枝题赏一篇？”那时待要应他一声，心中自忖，素昧平生，不知名姓，何得轻与交言。正如此想间，只见那生向前说了几句伤心话儿，将奴搂抱去牡丹亭畔，芍药阑边，共成云雨之欢。两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。欢毕之时，又送我睡眠，几声“将息”。正待自送那生出门，忽值母亲来到，唤醒将来。我一身冷汗，乃是南柯一梦。忙身参礼母亲，又被母亲絮了许多闲话。奴家口虽无言答应，心内思想梦中之事，何曾放怀。行坐不宁，自觉如有所失。娘呵，你教我学堂看书去，知他看那一种书消闷也。〔作掩泪介〕
“绵搭絮”雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。泼新鲜冷汗粘煎，闪的俺心悠步亸，意软鬟偏。不争多费尽神情，坐起谁忺？则待去眠。〔贴上〕“晚妆销粉印，春润费香篝。”小姐，薰了被窝睡罢。
“尾声”〔旦〕困春心游赏倦，也不索香薰绣被眠。天呵，有心情那梦儿还去不远。
春望逍遥出画堂，张说 间梅遮柳不胜芳。罗隐
可知刘阮逢人处？许浑 回首东风一断肠。韦庄
《桃花扇》续四十出《余韵》
“解题”《桃花扇》为清代孔尚任所作。《桃花扇》传奇四十出，如算上开头“试一出”，中间的“闺廿出”、“加二十一出”以及最后的“续四十出”（即《余韵》），实际上共四十四出。作为结局的《余韵》，既是对全剧的一个总结，又是作者思想感情的淋漓尽致的抒发。本剧通过渔樵山野的明末艺人苏昆生、柳敬亭之口，表达了沉痛的家国兴亡之感。当时康熙时期，大明朝覆亡未久，许多遗老犹在，《桃花扇》传奇，特别是《余韵》中的幻灭、感伤意绪，是很容易引发人们心中的余痛和悲哀的。从戏剧冲突和故事情节的角度来看，全剧到《入道》就已收煞，何以又写一出余韵？其实这出戏在总体结构中是相当重要的，全剧“以离合之情，写兴亡之感”，其艺术上的突出成就是结构的巧妙、严谨，简直无懈可击。《余韵》正是为了进一步渲染悲剧气氛，进一步强调主题思想。李泽厚认为“作为全戏结尾的套“哀江南”是它的主题所在”（《美的历程》）。这是很有识见的。
戊子九月
“西江月”〔净扮樵子挑担上〕放目苍崖万丈，拂头红树千枝；云深猛虎出无时，也避人间弓矢。建业城啼夜鬼，维扬井贮秋尸；樵夫剩得命如丝，满肚南朝野史。在下苏昆生，自从乙酉年同香君到山，一住三载，俺就不曾回家，往来牛首、栖霞，采樵度日。谁想柳敬亭与俺同志，买只小船，也在此捕鱼为业。且喜山深树老，江阔人稀；每日相逢，便把斧头敲着船头，浩浩落落，尽俺歌唱，好不快活。今日柴担早歇，专等他来促膝闲话，怎的还不见到。〔歇担盹睡介〕〔丑扮渔翁摇船上〕年年垂钓鬓如银，爱此江山胜富春；歌舞丛中征战里，渔翁都是过来人。俺柳敬亭送侯朝宗修道之后，就在这龙潭江畔，捕鱼三载，把些兴亡旧事，付之风月闲谈。今值秋雨新晴，江光似练，正好寻苏昆生饮酒谈心。〔指介〕你看，他早已醉倒在地，待我上岸，唤他醒来。〔作上岸介〕〔呼介〕苏昆生。〔争醒介〕大哥果然来了。〔丑拱介〕贤弟偏杯呀！〔净〕柴不曾卖，那得酒来。〔丑〕愚兄也没卖鱼，都是空囊，怎么处？〔净〕有了，有了！你输水，我输柴，大家煮茗清谈罢。〔副末扮老赞礼，提弦携壶上〕江山江山，一忙一闲，谁赢谁输，两鬓皆斑。〔见介〕原来是柳、苏两位老哥。〔净、丑拱介〕老相公怎得到此？〔副末〕老夫住在燕子矶边，今乃戊子年九月十七日，是福德星君降生之辰；我同些山中社友，到福德神祠祭赛已毕，路过此间。〔净〕为何挟着弦子，提着酒壶。〔副末〕见笑见笑！老夫编了几句神弦歌，名曰“问苍天”。今日弹唱乐神，社散之时，分得这瓶福酒。恰好遇着二位，就同饮三杯罢。〔丑〕怎好取扰。〔副末〕这叫做“有福同享”。〔净、丑〕好，好！〔同坐饮介〕〔净〕何不把神弦歌领略一回？〔副末〕使得！老夫的心事，正要请教二位哩。〔弹弦唱巫腔〕〔净、丑拍手衬介〕
“问苍天”新历数，顺治朝，岁在戊子；九月秋，十七日，嘉会良时。击神鼓，扬灵旗，乡邻赛社；老逸民，剃白发，也到丛祠。椒作栋，桂为楣，唐修晋建；碧和金，丹间粉，画壁精奇。貌赫赫，气扬扬，福德名位；山之珍，海之宝，总掌无遗。超祖祢，迈君师，千人上寿；焚郁兰，奠清醑，夺户争墀。草笠底，有一人，掀须长叹：贫者贫，富者富，造命奚为？我与尔，较生辰，同月同日；囊无钱，灶断火，不啻乞儿。六十岁，花甲周，桑榆暮矣；乱离人，太平犬，未有亨期。称玉斝，坐琼筵，尔餐我看；谁为灵，谁为蠢，贵贱失宜。臣稽首，叫九阍，开聋启聩；宣命司，检禄籍，何故差池。金阙远，紫宸高，苍天梦梦；迎神来，送神去，舆马风驰。歌舞罢，鸡豚收，须臾社散；倚枯槐，对斜日，独自凝思。浊享富，清享名，或分两例；内才多，外财少，应不同规。热似火，福德君，庸人父母；冷如冰，文昌帝，秀士宗师。神有短，圣有亏，谁能足愿；地难填，天难补，造化如斯。释尽了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑。
〔唱完放弦介〕出丑之极。〔净〕妙绝！逼真《离骚》、《九歌》了。〔丑〕失敬，失敬！不知老相公竟是财神一转哩。〔副末让介〕请干此酒。〔净咂舌介〕这寡酒好难吃也。〔丑〕愚兄倒有些下酒之物。〔净〕是什么东西？〔丑〕请猜一猜。〔净〕你的东西，不过是些鱼鳖虾蟹。〔丑摇头介〕猜不着，猜不着。〔净〕还有什么异味？〔丑指口介〕是我的舌头。〔副末〕你的舌头，你自下酒，如何让客。〔丑笑介〕你不晓得，古人以《汉书》下酒；这舌头会说《汉书》，岂非下酒之物。〔净取酒斟介〕我替老哥斟酒，老哥就把《汉书》说来。〔副末〕妙妙！只恐菜多酒少了。〔丑〕既然《汉书》太长，有我新编的一首弹词，叫做“秣陵秋”，唱来下酒罢。〔副末〕就是俺南京的近事么？〔丑〕便是！〔净〕这都是俺们耳闻眼见的，你若说差了，我要罚的。〔丑〕包管你不差。〔丑弹弦介〕六代兴亡，几点清弹千古慨；半生湖海，一声高唱万山惊。〔照盲女弹词唱介〕
“秣陵秋”陈隋烟月恨茫茫，井带胭脂土带香；骀荡柳绵沾客鬓，叮咛莺舌恼人肠。中兴朝市繁华续，遗孽儿孙气焰张；只劝楼台追后主，不愁弓矢下残唐。蛾眉越女才承选，燕子吴歈早擅场，力士签名搜笛步，龟年协律奉椒房。西昆词赋新温李，乌巷冠裳旧谢王；院院宫妆金翠镜，朝朝楚楚雨云床。五侯阃外空狼燧，二水洲边自雀舫；指马谁攻秦相诈，入林都畏阮生狂。春灯已错从头认，社党重钩无缝藏；借手杀仇长乐老，协肩媚贵半间堂。龙钟阁部啼梅岭，跋扈将军噪武昌；九曲河流晴唤渡，千寻江岸夜移防。琼花劫到雕栏损，玉树歌终画殿凉；沧海迷家龙寂寞，风尘失伴凤彷徨。青衣衔璧何年返，碧血溅沙此地亡；南内汤池仍蔓草，东陵辇路又斜阳。全开锁钥淮扬泗，难整乾坤左史黄。建帝飘零烈帝惨，英宗困顿武宗荒；那知还有福王一，临去秋波泪数行。
〔净〕妙妙！果然一些不差。〔副末〕虽是几句弹词，竟似吴梅村一首长歌。〔净〕老哥学问大进，该敬一杯。〔斟酒介〕〔丑〕倒叫我吃寡酒了。〔净〕愚弟也有些须下酒之物。〔丑〕你的东西，一定是山肴野蔌了。〔净〕不是，不是。昨日南京卖柴，特地带来的。〔丑〕取来共享罢。〔净指口介〕也是舌头。〔副末〕怎的也是舌头？〔净〕不瞒二位说，我三年没到南京，忽然高兴，进城卖柴。路过孝陵，见那宝城享殿，成了刍牧之场。〔丑〕呵呀呀！那皇城如何？〔净〕那皇城墙倒宫塌，满地蒿莱了。〔副末掩泪介〕不料光景至此。〔净〕俺又一直走到秦淮，立了半晌，竟没一个人影儿。〔丑〕那长桥旧院，是咱们熟游之地，你也该去瞧瞧。〔净〕怎的没瞧，长桥已无片板，旧院剩了一堆瓦砾。〔丑捶胸介〕咳！恸死俺也。〔净〕那时疾忙回首，一路伤心；编成一套北曲，名为“哀江南”。待我唱来！〔敲板唱弋阳腔介〕俺樵夫呵！
“哀江南”“北新水令”山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕；村郭萧条，城对着夕阳道。
“驻马听”野火频烧，护墓长楸多半焦。山羊群跑，守陵阿监几时逃。鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩；谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。
“沈醉东风”横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高，碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少，舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。
“折桂令”问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消。当年粉黛，何处笙箫。罢灯船端阳不闹，收酒旗重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧。
“沽美酒”你记得跨青溪半里桥，旧红板没一条。秋水长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。
“太平令”行到那旧院门，何用轻敲，也不怕小犬哰哰。无非是枯井颓巢，不过些砖苔砌草。手种的花条柳梢，尽意儿采樵；这黑灰是谁家厨灶？
“离亭宴带歇指煞”俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套“哀江南”，放悲声唱到老。
〔副末掩泪介〕妙是绝妙，惹出我多少眼泪。〔丑〕这酒也不忍入唇了，大家谈谈罢。〔副净时服，扮皂隶暗上〕朝陪天子辇，暮把县官门；皂隶原无种，通侯岂有根。自家魏国公嫡亲公子徐青君的便是，生来富贵，享尽繁华。不料国破家亡，剩了区区一口。没奈何在上元县当了一名皂隶，将就度日。今奉本官签票，访拿山林隐逸，只得下乡走走。〔望介〕那江岸之上，有几个老儿闲坐，不免上前讨火，就便访问。正是：开国元勋留狗尾，换朝逸老缩龟头。〔前行见介〕老哥们有火借一个？〔丑〕请坐！〔副净坐介〕〔副末问介〕看你打扮，像一位公差大哥。〔副净〕便是！〔净问介〕要火吃烟么，小弟带有高烟，取出奉敬罢。〔敲火取烟奉副净介〕〔副净吃烟介〕好高烟，好高烟！〔作晕醉卧倒介〕〔净扶介〕〔副净〕不要拉我，让我歇一歇，就好了。〔闭目卧介〕〔丑问副末介〕记得三年之前，老相公捧着史阁部衣冠，要葬在梅花岭下，后来怎样？〔副末〕后来约了许多忠义之士，齐集梅花岭，招魂埋葬，倒也算千秋盛事，但不曾立得碑碣。〔净〕好事，好事，只可惜黄将军刎颈报主，抛尸路旁，竟无人埋葬。〔副末〕如今好了，也是我老汉同些村中父老，检骨殡殓，起了一座大大的坟茔，好不体面。〔丑〕你这两件功德，却也不小哩。〔净〕二位不知，那左宁南气死战船时，亲朋尽散，却是我老苏殡殓了他。〔副末〕难得，难得。闻他儿子左梦庚袭了前程，昨日扶柩回去了。〔丑掩泪介〕左宁南是我老柳知己。我曾托蓝田叔画他一幅影像，又求钱牧斋题赞了几句；逢时遇节，展开祭拜，也尽俺一点报答之意。〔副净醒，作悄语介〕听他说话，像几个山林隐逸。〔起身问介〕三位是山林隐逸么？〔众起拱介〕不敢，不敢，为何问及山林隐逸？〔副净〕三位不知么，现今礼部上本，搜寻山林隐逸。抚按大老爷张挂告示，布政司行文已经月余，并不见一人报名。府县着忙，差俺们各处访拿，三位一定是了，快快跟我回话去。〔副末〕老哥差矣，山林隐逸乃文人名士，不肯出山的。老夫原是假斯文的一个老赞礼，那里去得。〔丑、净〕我两个是说书唱曲的朋友，而今做了渔翁樵子，益发不中了。〔副净〕你们不晓得，那些文人名士，都是识时务的俊杰，从三年前俱已出山了。目下正要访拿你辈哩。〔副末〕啐，征求隐逸，乃朝廷盛典，公祖父母俱当以礼相聘，怎么要拿起来！定是你这衙役们奉行不善。〔副净〕不干我事，有本县签票在此，取出你看。〔取看签票欲拿介〕〔净〕果有这事哩。〔丑〕我们竟走开如何？〔副末〕有理，避祸今何晚，入山昔未深。〔各分走下〕〔副净赶不上介〕你看他登崖涉涧，竟各逃走无踪。
“清江引”大泽深山随处找，预备官家要。抽出绿头签，取开红圈票，把几个白衣山人吓走了。
〔立听介〕远远闻得吟诗之声，不在水边，定在林下，待我信步找去便了。〔急下〕〔内吟诗曰〕
渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；
曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。
笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？
传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。
《打渔杀家》唱词
“解题”《打渔杀家》是《庆顶珠》中的两折。《庆顶珠》全剧由“得宝”、“庆珠”、“比武”、“珠聘”、“打鱼”、“恶讨”、“屈责”、“献珠”、“杀家”、“投亲”、“劫牢”、“珠圆”等折组成。《打渔杀家》是京剧中著名的剧目，又名《讨渔税》。“打鱼”和“杀家”两折一直上演不衰，几乎所有有名的老生和花旦都会演这两折。后来这两折戏并成了一折，就叫《打渔杀家》了，似取《水浒后传》中李俊事改编而成，为京剧优秀剧目之一。汉剧、蒲剧、山东梆子均有此剧目，川剧有《打渔招亲》，豫剧、晋剧有《萧恩打渔》，河北梆子、同州梆子有《庆顶珠》，结尾有“萧恩自刎”情节，湘剧、徽剧、滇剧都有此剧目。原剧讲梁山老英雄阮小二易名萧恩获得一颗宝珠，顶在头上入水，可以避水开路。后来，这颗宝珠成为萧恩的女儿萧桂英与花荣之子花逢春定亲的信物。萧恩与众兄弟分手后，带女儿在江边打鱼为生。遇故人李俊携友倪荣来访，同饮舟中。因天旱水浅，打不上鱼，欠下了乡宦丁士燮的渔税，丁士燮遣丁郎催讨渔税，李、倪斥之，得罪了丁府。丁府派教师爷率家丁锁拿萧恩，萧恩忍无可忍，将众人打得落花流水。而后萧恩又上衙门，状告渔霸丁士燮，但丁府与官衙勾结，县官吕子秋反将萧恩杖责四十，且逼其过江至丁处赔礼。萧恩愤恨之下大发英雄神威，带着女儿黑夜过江，以献宝珠为名，夜入丁府，杀了渔霸全家。
李俊：“西皮摇板”贤弟江湖威名大，
倪荣：“西皮摇板”兄长威名也不差。
李俊：“西皮摇板”蟒袍玉带不愿挂，
倪荣：“西皮摇板”流落江湖访豪家。
萧桂英：“西皮导板”摇橹催舟顺流下，“快板”哪有渔人常在家？青山绿水难描画，父女们打鱼做生涯。
萧恩：“西皮摇板”父女打鱼在河下，家贫哪怕人笑咱。稳住蓬索父把网撒，年纪衰迈气力不佳。
李俊：“西皮摇板”闲来无事河边游，
倪荣：“西皮摇板”白浪滔滔往东流。
李俊：“西皮摇板”手搭凉棚用目瞅，
倪荣：“西皮摇板”柳荫之下一小舟。
葛先生：“西皮摇板”闲来无事到河下，船头坐定了一枝花。
李俊：“西皮摇板”听说令爱许花家，
倪荣：“西皮摇板”门当户对果不差！
李俊：“西皮摇板”辞别萧兄把船下，
倪荣：“西皮摇板”白米纹银送到家。
萧恩：“西皮摇板”提起二人威名大，李俊、倪荣就是他。蟒袍玉带不愿挂，弟兄们双双走天涯。
萧桂英：“西皮摇板”听罢言来心喜讶，英雄豪杰果不差！知心人遇知己相投叙话。
萧恩：“西皮摇板”猛抬头见红日坠落西下。
萧恩：“西皮快三眼”昨夜晚吃酒醉和衣而卧，稼场鸡鸣惊醒了梦里南柯。二贤弟在河下相劝于我，他叫我把打鱼的事一旦丢却。我本当不打鱼关门闲坐，怎奈我家贫穷无计奈何。清早起开柴扉乌鸦叫过，飞过来叫过去“二六”却是为何？将身儿来至在草堂内坐，桂英儿捧茶来为父解渴。
萧桂英：“西皮摇板”遭不幸我的娘早已亡故，撇下了父女们苦受奔波。老爹爹在草堂呼唤于我，急忙里捧香茶与父解渴。
萧恩：“西皮导板”听一言不由我七孔冒火，“摇板”只气得年迈人咬碎牙窝。江湖上叫萧恩不才是我，大战场小战场见过许多。我本是出山虎独自一个，何惧你看家的犬一群一窝！“散板”尔本是奴下奴敢来欺我！
萧桂英：“西皮原板”我的父抢上告输赢未准，倒叫我坐草堂牵肚挂心。为什么一阵阵心神不定？等爹爹回家转细问分明。
