一、中国现当代戏剧作品概述
中国现代戏剧开始于19世纪末20世纪初，共有两股创作潮流。一是20世纪初诞生并逐渐成长起来的现代话剧，一是在新的历史条件下由传统旧戏演变而来的戏曲以及从古典戏曲、西洋歌剧和话剧中吸取营养而形成的歌剧等。二者在现代戏剧舞台上以不同的方式，程度不同地影响着读者和观众。而现代话剧在其思想内涵、表现形式及创作成就诸方面，始终居于主导地位。因此，本节专就话剧作品做简单概述。
受社会政治思潮、文化思潮的影响和戏剧自身艺术规律的制约，中国现代话剧的发展呈现出明显的历史阶段性。
（一）现代戏剧的萌芽时期
对中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造是由1906年中国留日学生组织的春柳社（主要成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等）开始的。他们在1907年春，演出了《茶花女》第三幕，同年夏天又公演了《黑奴吁天录》，宣传渴望自由平等、要求民主、奋起反抗的思想，与当时国内拯救民族危机的呼声紧相应和，在留学生中产生过积极影响。春柳社的创作已具有完整的文学剧本，采用现代话剧的分幕写法，以对话和动作作为主要表现形式，注重演出的布景、道具、服饰、化装、表演的“写实性”。1912年春柳社主要成员回国后，又陆续演出了《家庭恩怨记》、《不如归》、《社会钟》等悲剧内容的剧作，形成了严肃认真、写实细致的风格。与此同时，在国内，有任天知、汪仲贤、陈大悲等组建的进化团，演出了以辛亥革命为背景和题材的《黄色赤血》、《共和万岁》等剧，以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，把戏剧的教化功能发挥到了极致。由于春柳社及以后的新剧同志会、春阳社、进化团的努力，文明新戏从国外到国内，从上海、广州、天津、香港等沿海城市扩展到东北以及苏州、镇江、绍兴、芜湖、福州、重庆、长沙、贵阳、武汉等内地城市，从而具有了全国性的影响。
春柳社、进化团等戏剧团体演出的剧目，在内容上，与时事政治、民事生活紧密相关，追求现场的宣传、鼓动效果；在表演形式上，弃除了歌舞，以人物的对话为主，因此被人们称为“新剧”、“文明新戏”。1911年至1912年是文明新戏的全盛时期。1914年以后，随着辛亥革命的失败，文明新戏也逐渐走向衰落。
（二）现代戏剧的发展时期
这一时期主要指五四运动前夕到20年代末。五四运动使一度衰落的话剧又获得了新生。这一时期，戏剧的新思潮、新观念空前活跃，郭沫若、田汉等在这一时期都写出了自己的重要作品。
在这一时期，戏剧作家们对话剧体式进行了诸种尝试。最先出现的是“问题剧”。胡适的《终身大事》、丁西林的《一只马蜂》、欧阳予倩的《泼妇》是这方面的重要作品。这些作品针对人们关注的社会人生问题，尤其是家庭问题、妇女问题和婚姻问题，进行了深入思考和探求，以反封建的战斗精神，否定了旧的传统道德观念，起到了文学的思想启蒙作用。
《终身大事》写女青年田亚梅与陈先生自由恋爱，但亚梅的父母却从封建道德等角度极力加以反对。最后田亚梅在陈先生的启发下，感到自己的终身大事应由自己决断，于是离家出走，实现了自由恋爱的愿望。作品写了两对矛盾冲突，即科学与迷信的冲突，表现在田亚梅与其母亲的冲突上；新思想、新观念与旧礼教、旧道德的冲突，表现在田亚梅和其父亲的冲突上。此剧以青年们切身关注的婚恋问题为题材，清晰地凸显了五四运动反对封建束缚、追求个性解放的时代思潮。尽管剧本重心是“事件”、“问题”而非“人物”，剧情单薄，表达直露，但却已是完整的现代话剧形式，它完全采用了富于现实生活韵味的口语化对话，布景具体可触。这种以“问题”为核心的构思和写实的风格，起到了开风气之先的作用。
《一只马蜂》表现的是自由恋爱的新思想和包办婚姻的旧思想之间的矛盾和斗争。作者采取了委婉含蓄、幽默讽刺喜剧的形式，讽刺和嘲笑了落后、虚伪的市民人生和封建保守意识，同时也轻松愉快地歌颂了争取自由爱情的乐观向上的男女青年。
《泼妇》写新女性于素心与陈慎之自由恋爱结婚后，陈又买妓纳妾，揭露了旧礼教的虚伪，批判了一夫多妻制和封建道德的罪恶，歌颂了新女性于素心的大胆反抗精神。与《终生大事》和《一只马蜂》一类的争取“自由恋爱权利”的作品相比，《泼妇》将笔触伸展到了自由组合后的家庭重新向封建习俗的蜕变，表现了封建道德强大的吞噬力和新文化的变质，有较强的现实针对性，比起一般仅仅提倡婚姻自主自由的题材更深一层。《泼妇》以流畅而具有生活原味的对话、简单直转的情节冲突与变化，塑造了与传统女性迥异的新型理想女性形象。
与上述剧作家主要以写实手法表述时代思想的方式不同，在这一时期，还有一部分剧作家着重用浪漫主义手法传达“个性解放”等主题，他们是创造社的郭沫若和南国社的田汉等。浪漫主义剧作，要求以艺术表达自己的理想、情感，重视内心世界的发掘、主观情感的抒发。作品一般具有传奇的情节、理想的人物、强烈的抒情，追求诗意、美感。郭沫若是满蓄着诗人的激情涉足戏剧创作的。他早期的《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》三个历史剧在内容上表达了争取个性解放，彻底反对封建的精神。他塑造的三个叛逆女性，形象一个比一个更突出鲜明，反抗一个比一个更大胆，精神境界一个比一个更崇高。从反对旧礼教、旧道德，到反抗强权、暴政，由争取个性解放，到要求社会解放，鲜明地表现了郭沫若早期历史剧创作的发展轨迹。郭沫若早期的历史剧，在艺术上具有鲜明的浪漫主义特色。一是为历史传说和历史故事注入了新的生命。郭沫若按照自己的理解和想象来撰构剧情，显现社会新思潮，表达自己的理想。剧中的人物，都经过理想化了，是作家争取个性解放、反帝反封建思想的代言人。二是以诗的语言、诗的情感入戏，流动着与主题相谐的激昂澎湃的感情，具有强烈的抒情性。
以现实生活为根底，从中蒸发出浓郁的浪漫主义诗意的剧作家，是中国现代话剧奠基者之一的田汉。他有着极其丰沛的创作活力，仅20世纪20年代就创作了20多部话剧，为“现代话剧文学”的建立作出了开拓性的贡献。田汉这一时期的剧作多采用现代派的技法来表现对“真艺术”与“真爱情”的追求，以此与反封建的时代精神合拍；一般以悲剧性结局反衬主题，充满热烈而悲凉的情调，在艺术表现上显示出“重象征、重哲理、重抒情”的特色。
在田汉早期的剧作中，出现了一系列为了艺术而献身的“艺术家”形象：《梵峨嶙与蔷薇》中的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏州夜话》中的老画家刘叔康，《名优之死》中的名老生刘振声，《湖上的悲剧》中的诗人杨梦梅，《古潭的声音》中的诗人等，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都义无反顾地选择了前者，表现了献身艺术的“殉道者”精神。田汉早期的剧作不仅表现了对“真艺术”、“真爱情”的执著追求，而且还表现了其幻灭与毁灭，具有更强的社会批判性。《咖啡店之一夜》、《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭。被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》是在震撼人心的悲剧气氛中结束的，直接触及了婚姻与阶级的社会问题，深刻表现了当时青年反抗封建束缚，为争取自由、幸福所作出的艰苦斗争和付出的沉重代价。《名优之死》中女伶刘凤仙的“堕落”，一代名优刘振声最后死于舞台，将“美的毁灭”的主题更深化了一步。
（三）现代戏剧的成熟时期
这一时期戏剧创作的主流是左翼戏剧，思想性、战斗性明显加强，艺术上也日臻成熟；曹禺的出现，更使中国现代话剧达到了一个前所未有的高峰，标志着中国现代话剧艺术已经走向成熟期。
在20世纪30年代的“无产阶级戏剧”与“国防戏剧”运动中涌现出了一大批剧作家，田汉、洪深和夏衍即是其中最有影响力的代表人物。1930年4月，田汉在发表了《我们的自己批判》之后，紧跟时代，写出了现实性更强的剧作，有的甚至是对现实重大历史事件的直接或同步的艺术反映。如《梅雨》、《顾正红之死》、《洪水》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》、《一九三二年的月光曲》和《回春之曲》等剧本。这些剧作，多为社会政治宣传的急就章，失去了田汉剧本所特有的抒情性和传奇性，其中较有分量的，是在政治化主题中融入自己既往创作特长的《回春之曲》。该剧从青年知识分子的生活、心灵的角度来开掘爱国思想的主题，不但现实主义因素突出，而且浪漫情趣也充溢其间，有着浓厚的诗意。
这个时期，另一位一直活跃在话剧界的人物是洪深，在1930年8月加入了中国左翼作家联盟，积极参加左翼文艺运动，思想上产生了飞跃，由原来的民主主义、人道主义转向无产阶级思想。此时期，他写出了反映江南农民生活与斗争的《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）。其中以《五奎桥》成就最高，它的戏剧冲突单纯、集中，人物个性鲜明、突出，是中国现代戏剧史上较早地从阶级斗争的角度反映农村生活的作品，但却存在着图解流行的阶级斗争观念的痕迹。
夏衍在20世纪30年代初期就参与了左翼戏剧运动的组织领导工作。1935年，他以独幕剧《都会的一角》步入剧坛，1936年先后完成了历史剧《赛金花》和《秋瑾传》。前者以庚子事变为背景，以近代名妓赛金花的活动为线索展开剧情，用漫画式的夸张手法，强烈地鞭挞了清朝政府当权者媚外求荣的卑鄙无耻，讽喻了社会现实。后一剧本则通过秋瑾一生为中华民族的独立解放而奋斗，最后英勇捐躯的感人事迹，热情讴歌了她杀身成仁、舍生取义的英雄气概及其失败的历史教训。上述三个剧本不同程度地存在着将剧中人物作为时代传声筒的倾向。1937年创作的《上海屋檐下》标志着夏衍剧作的根本转变。这个剧本巧妙地将上海一弄堂里五户人家的日常生活交织在一起，在同一舞台空间里，同时性地展现出来，写出了命运、性格各不相同的十几个人物，让人们清楚地看到了中国20世纪30年代小市民灰暗的生活状况和精神状态及其背后的社会原因。在这一剧本中，作者将鲜明的倾向性融入对日常生活的细致描绘中，充分显示了他的剧作简约、谨严、含蓄的艺术风格。《上海屋檐下》成为夏衍戏剧创作的第一个高峰。抗战全面爆发后，夏衍先后写了七部以抗战为题材的剧本：《一年间》、《心防》、《愁城记》、《水乡吟》、《法西斯细菌》、《离离草》和《芳草天涯》，其中有代表性的是《法西斯细菌》和《芳草天涯》。
夏衍剧作继承并发展了中国现代戏剧的现实主义的优良传统，始终强调戏剧的社会功利作用而又注意艺术上的创新，形成了自己的独特风格。首先，剧作题材紧贴现实生活，时代气息浓郁，显露着中国人民争取民族解放的历史脉络，洋溢着革命乐观主义情绪。其次，剧作善于选取时代画卷的一个小侧面，从平凡普通的日常生活细流中撷取朵朵生活浪花作为戏剧冲突，从富有特点的生活细节中显露出时代大潮的涌动。最后，剧作情节单纯而集中，布局严谨而匀称，意境冲淡而悠远。此外，剧作语言富有生活气息，朴素、洗练而又含蓄。
曹禺是这一时期首屈一指的大师级剧作家，他创作的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等经典剧作，使中国现代话剧由此走向成熟，并在中国的观众中扎根，影响和培养了几代中国剧作家，树起了中国现代话剧的一座里程碑。《雷雨》以20世纪20年代的中国社会为背景，灵活而生动地运用话剧的艺术手法，在一天的时间、两个舞台场景里，集中展现了周鲁两家前后30年错综复杂的矛盾纠葛生活，暴露了具有强烈封建性的资产阶级家庭的丑恶与黑暗，揭示了其腐朽崩溃的必然性。《日出》表现的是20世纪30年代“日出”之前的都市生活，一面诅咒着日出前的漆黑世界，一面也揭示着日出后的满天长红。曹禺尝试从新的视角用新的方法传达自己对社会人生的理解：关注与表现的重心由小家庭转向大社会，由传奇转向平凡，由变态转向常态；由集中于几个人身上的封闭式结构转向用“人生的零碎”、“片段的方法”即截取生活横断面的开放式的结构来阐明一个观念。这使《日出》达到了一个新的高度。《原野》在题材上由城市转向农村，是一个新的探索；在人物塑造上更加强了对人物心理世界的开掘，即对人的情感、欲望、幻想、潜意识等的复杂景况及演变过程进行强化和突出表现，使人物的性格更具复杂性；在意象的选择上更具独特性，“日出”既是舞台的背景，又成为剧情意义的象征。1940年写的《北京人》，曹禺又回到了自己熟悉的旧家庭题材领域。他自觉地通过曾氏大家族的衰退没落来剖析批判封建传统文化尤其是官宦贵族文化对人性的销蚀蛀空而造成的数代人走向毁灭的结局，在艺术表现上，《北京人》完成了由“戏剧化的戏剧”向“生活化（散文化）的戏剧”的转变：不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对人的日常生活的内在精神的开掘。1942年写的《家》，虽是根据巴金著名小说改编的，但又是一次极富创造力的“再创造”。剧作的表现重心已经发生了转移，不仅从以觉慧的反抗为中心转向以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系为主要发展线索，而且以对他们的爱情生活的关注与描写为重点，已经主要不是悲剧性内容的揭示，而是努力开掘出内涵的生命力量与美。
曹禺的现代话剧，注重塑造人物形象，注重性格刻画，尤其是他塑造的女性形象，为现代文学人物画廊增添了异样的光彩。此外，曹禺戏剧的冲突非常精彩，紧张而热烈，戏中有戏，戏外有戏。在戏剧语言方面，他的话剧做到了口语化和文学化的完美统一。更重要的是，曹禺把悲剧艺术发展到一个成熟的阶段，他的《雷雨》、《日出》、《原野》等的震撼人心的悲剧力量，至今仍能深深打动读者和观众的心。总之，曹禺对于中国现代话剧的意义，不仅在于他的戏剧创作标志着并促进了中国现代话剧的成熟，更为重要的是，他的极富想象力与创造力的戏剧创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的、自由创造的发展前景。
（四）现代戏剧的丰收时期
这一时期，戏剧运动和抗日救国、解放运动紧密结合，戏剧创作在“爱国主义”的总主题下出现了前所未有的多样化局面，呈现出一派繁荣兴旺的景象，其社会功能被极大程度地开掘和利用。在这一时期，国统区和孤岛上海的戏剧创作，主要有历史剧、现实剧、讽刺喜剧三股潮流。
首先是历史剧的兴起与繁荣。在国统区，影响较大的是战国史剧和太平天国史剧。郭沫若是这一时期创作以战国历史为题材的历史剧的杰出代表。从1941年到1943年，他连续写下了《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等多幕历史剧，其中最为人称道的是《屈原》。《屈原》表现了战国时期楚国一场尖锐激烈的政治斗争。它以代表爱国路线的屈原和代表卖国路线的南后等人之间的矛盾为主要戏剧冲突，通过屈原的形象，表达了为祖国和人民不畏强暴、为真理敢于斗争的主题。《屈原》虽是历史剧，但有着巨大的现实意义。它所表现出来的是时代的愤怒、人民的愤怒和作家的愤怒，是时代的愤怒和历史的愤怒相结合的产物。作家把时代精神及整个民族被现实的黑暗所激发出的伟大热情、民族优秀传统和历史精神结合起来，使《屈原》成为一部既具有雄伟气魄又具有悲壮崇高精神的伟大史诗。《屈原》创作方法的主导倾向是浪漫主义的，充分体现了郭沫若历史剧的创作风格。历史真实与艺术真实的统一，是其特点之一。郭沫若所作的历史剧，既深深扎根于历史的土壤中，又升华到当前现实的高度，反映了历史精神和时代精神，达到了古为今用的目的。鲜明的主观性和抒情性是其特点之二。郭沫若总是在他的历史剧中大胆地表现自己的人格与个性，把自己的主观感情和生活体验倾注在历史人物身上，在表现古人的同时也表现自己；另外，他将诗和剧巧妙地结合在一起，创造具有民族特色的现代戏剧。崇高的悲剧艺术是其特点之三。郭沫若在20世纪40年代所写的六部历史剧都是悲剧。郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离等都具有崇高的人格美。他们自觉地为争取人民的生存权利、民族独立、国家统一，反对投降、分裂与倒退而斗争，但他们都不能避免历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现的悲剧，因此，他们的行为，具有历史悲壮性。作者写他们的悲剧，旨在挖掘和发扬中华民族的英雄精神。
取材于太平天国历史的剧作有阳翰笙的《李秀成之死》、《天国春秋》，欧阳予倩的《忠王李秀成》和陈白尘的《翼王石达开》。在上海影响较大的是阿英的三部“南明史剧”（《碧血花》、《海国英雄》与《杨娥传》）和于伶的《大明英烈传》等。这些剧作以古喻今，借古讽今，通过历史的再创造，宣扬民族的反抗和解放的精神。
除开历史剧，国统区还出现了一批现实题材的剧作。这一时期现实生活题材的剧作始终贯穿着“暴露”与“歌颂”两个主旋律。除了继续歌颂抗战民族英雄，为抗战鼓与呼外，更多的是揭露国民党反共、投降、独裁和分裂倾向的剧作，涌现出了一批具有一定深度的暴露剧作。如夏衍的《法西斯细菌》、于伶的《长夜行》、宋之的的《雾重庆》、吴祖光的《风雪夜归人》等。这些剧作，无情地暴露了国统区和沦陷区的黑暗，批判锋芒直指官僚政客、达官贵人，发挥了强烈的战斗作用，代表了戏剧创作追随时代发展的新走向。暴露剧作虽然着眼于对社会现实的暴露，但并不是单纯地以暴露为满足，而是在对恶的描绘中融入了作者强烈的主观爱憎，借对丑的暴露和批判表达对美、善的歌颂、追求。这也是这一类剧作独特的审美特征。
在抗战后期和解放战争时期，国民党的反动统治越来越暴露出自身的糜烂与腐朽。与人民和时代一起成长的剧作家越来越具有了自觉的历史意识，他们站在历史的高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑态。他们创作的讽刺喜剧的锋芒，直指政治的积弊与历史的陈垢。讽刺喜剧以强烈的政治批判为其主要内容，把辛辣的讽刺融入荒诞的情节中，用漫画的手法为那些群丑画像。当然，在这些讽刺喜剧中，有的在形式上以宣泄情感为主，艺术上相当粗糙；有的则近乎于闹剧。当时剧坛上涌现了一批讽刺喜剧作家，主要有陈白尘、丁西林、老舍、吴祖光、宋之的等，其中陈白尘的讽刺喜剧尤为突出，代表了政治批判性极强的讽刺喜剧的最高水平。
陈白尘的讽刺喜剧作品主要有《魔窟》、《乱世男女》、《结婚进行曲》、《岁寒图》、《升官图》等。其中，1945年创作的三幕剧《升官图》是其代表作，也是五四运动以来现实主义喜剧创作臻于成熟的标志。《升官图》通过两个强盗的梦境，展现了一幅国民党统治时代官场的“百丑图”，被人们称为“新的《官场现形记》”，突出地代表了陈白尘在喜剧艺术上的独创性。首先，构思匠心独具，手法巧妙。剧本描写的是梦境，但揭露的是崩溃前夕的国民党统治的黑暗现实。剧本中表演的梦境，看上去近乎荒诞不经，实则假中见真，反映的都是现实的生活，做到了梦境和现实、荒诞和真实巧妙地结合。其次，大胆地运用漫画式的夸张手法，具有强烈的喜剧效果。作者有意识地让群魔登台，自我表演，互相扭打，从而把他们最鲜明、最突出的性格特征放大，以表现他们不同的喜剧个性，入木三分地展示出国民党官吏的腐朽灵魂。《升官图》就是从人物的言语和行动、主观和客观形成的反差和不调和上，在他们赤裸裸的自我表演中创造喜剧气氛。最后，剧作的语言浅显生动、尖锐辛辣而又凝练精警，达到了强烈的讽刺效果。
（五）建国后戏剧的发展与繁荣
新中国成立后的中国当代戏剧文学，继承了五四运动以来的革命现实主义传统，获得了可喜的成就，但它的发展经历了一条从上升到挫折再到繁荣的曲折的发展轨迹。在建国以后的短短几年中，剧作家们创作出了新中国的第一批话剧作品，形成了话剧创作的第一次高潮。代表作有老舍的《龙须沟》、《茶馆》，刘沧浪的《红旗歌》，夏衍的《考验》，胡丹沸的《春暖花开》，孙芋的《妇女代表》，胡可的《战斗里成长》，沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》，陈其通的《万水千山》，曹禺的《明朗的天》等。这些剧作，除少数描写革命斗争历史外，大多都是描写当时的社会现实，与人民生活有着紧密的联系。其中以老舍的话剧创作最为突出，代表了这一阶段戏剧的最高水平。
老舍在建国后的17年中写出了《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《青年突击队》、《西望长安》、《茶馆》、《红大院》、《女店员》、《全家福》、《宝船》、《神拳》等话剧，其中《龙须沟》与《茶馆》分外引人注目，特别是1957年创作的《茶馆》，得到了国内外的热烈称赞。
第一次话剧创作高潮为期不长，到1957年因反右派斗争扩大化的错误而中断。1959年到1962年间，党对文艺政策进行了调整，话剧创作又重新回到革命现实主义的轨道。1962年形成了话剧创作的第二次高潮。在这次高潮中，涌现出了一批优秀的作品。反映工业战线生活与斗争的有刘川的《第二个春天》、胡万春的《激流勇进》、胡书锷等的《电闪雷鸣》；反映农村斗争生活的有江文等的《龙江颂》、蓝澄的《丰收之后》、张仲明的《青松岭》；反映部队与民兵斗争生活的有沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》、贾六等的《雷锋》、赵寰的《南海长城》；反映革命斗争历史的有王树元的《杜鹃山》、马吉星的《豹子湾战斗》、于伶的《七月流火》；反映青年的教育与成长的有丛深的《千万不要忘记》、陈耘的《年青一代》等。这一批剧作在题材、主题和艺术表现形式上都有新的突破和新的追求。
第二次话剧创作高潮，由于“左”的路线的干扰，被迫于1964年中断。1965年《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》的发表，1966年《林彪同志委托江清同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的炮制，一直到“文化大革命”十年，社会主义戏剧事业遭受到了一场空前的灾难，好的或比较好的话剧很难找到，话剧领域几乎成了一片空白。
粉碎“四人帮”以后，特别是党的十一届三中全会以后，随着思想解放运动的逐步深入和“双百”方针的日益贯彻，话剧创作的第三次高潮逐渐形成。
社会主义建设新时期的话剧创作得到了空前的繁荣，从粉碎“四人帮”到20世纪80年代，中国文坛涌现出了一大批有影响的话剧作品。揭批“四人帮”的有王景愚等的《枫叶红了的时候》、苏叔阳的《丹心谱》、宗福先的《于无声处》、航鹰的《婚礼》、李龙云的《有这样一个小院》、赵寰等的《神州风雷》等；歌颂老一辈无产阶级革命家的有白桦的《曙光》、甘肃与西安两话剧团的同名话剧《西安事变》、邵冲飞的《报童》、丁一三的《陈毅出山》、沙叶新的《陈毅市长》、史超等的《东进、东进》、任卓伟等的《大江东去》等；反映工业、农业等各条战线在新时期的矛盾与斗争的有赵梓雄的《未来在召唤》、崔德志的《报春花》、宗福先等的《血，总是热的》、邢益勋的《权与法》等；反映青年生活与问题的有王正等的《让青春更美丽》、艾长绪的《爱情之歌》、赵国庆的《救救她》、马中骏等的《屋外有热流》等；反映古代与现代历史题材的有曹禺的《王昭君》、陈白尘的《大风歌》、颜海平的《秦王李世民》、范政等的《吉鸿昌》等。这些剧作反映了广阔的社会生活面貌，题材丰富多彩，敢于闯禁区，说真话，坚持政治上的党性原则与艺术上的革命现实主义的有机统一，道出了人民的心声和愿望；塑造出了个性鲜明、栩栩如生的人物形象，特别是一批无产阶级革命家的形象；非常重视艺术形式、艺术技巧的探索，不仅注意学习我国古代与现代的戏剧优秀传统，而且能批判地吸取外国戏剧艺术中有益的成分，使新时期的话剧艺术走上了一个新的台阶。
中国现当代戏剧文学特别是话剧的发展过程，是在民族戏曲的基础上，不断汲取异域和其他文学体裁营养，不断融合，推陈出新，最终形成具有中国特色的现当代民族戏剧的过程，为中国以后的戏剧事业的进一步繁荣发展提供了丰富的经验教训。
二、中国现当代戏剧作品欣赏实例
《雷雨》欣赏
《雷雨》是曹禺1933年大学毕业前夕写成的。剧本所反映的时代，大约是1894年到1924年这段时间。其间，中国经历了从民主主义到新民主主义革命的转变，在帝国主义的侵略下，中国社会加速了半封建半殖民地化的进程。地主兼官僚资产阶级代表着中国最落后、最反动的生产关系，民族资产阶级还无法完全摆脱封建思想的束缚，人民革命运动风起云涌，无产阶级日益发展，但它毕竟还处在幼年时期，广大劳动人民依旧处在黑暗的悲剧命运之中。《雷雨》创作的年代，正是中国黎明前最黑暗的年代，革命高潮正处在孕育之中，人民的反抗怒火正在燃烧着。时代的气氛虽是郁闷的，但却呼唤着、预示着大雷雨的袭来。曹禺把对时代的敏锐感受结晶为《雷雨》，由此从一个侧面透露出时代精神。
《雷雨》是曹禺的处女作、成名作、代表作，也是中国话剧史上第一部杰出的多幕剧，标志着中国话剧艺术的成熟。作品以20世纪20年代初的中国社会为背影，通过周鲁两家前后30年的矛盾纠葛，描写了一个带有浓厚封建性的资产阶级家庭的腐朽和崩溃，深刻地反映了五四运动前后30年间中国社会的某些侧面，揭示了旧制度灭亡的历史必然性。
现实主义的深刻性和矛盾的典型性是《雷雨》的特点之一。《雷雨》中有八个人物，八个人物之间的关系错综复杂，戏剧冲突在八个人物之间展开，其间形成了三条主要情节线索：一是周朴园与蘩漪的冲突，揭示了蘩漪、四凤、周萍、周冲的爱情悲剧，反映着封建势力的禁锢、压迫与争取民主自由的要求之间的斗争。二是周朴园与鲁侍萍的矛盾，着重表现为鲁侍萍的命运悲剧，反映了剥削阶级同下层人民之间的斗争。三是周朴园与鲁大海的矛盾，反映着资本家同工人阶级之间的斗争。这三条情节线索交织在一起，而以周朴园和蘩漪的矛盾冲突作为中心。
周朴园是《雷雨》中一切复杂关系和矛盾冲突的根源。他是一个既有浓厚封建意识又具有现代资产阶级榨取工人血汗本领的资本家，带有封建阶级和资产阶级的两重性。周朴园的主要性格特征是专横、自私、冷酷、虚伪。他的家庭理想是带有浓厚封建性的资产阶级的“模范家庭”。为实现这样的理想，30年前，他始乱终弃，把侍女侍萍驱赶出去；他以为侍萍已死，又对她充满温馨的回忆和深沉的自责；但一旦活着的侍萍站在他面前时，他首先想到的是30年前的丑行将会暴露，自己在孩子们眼里将会失去尊严，自己的家庭将会失去原有的秩序，他便露出自私、冷酷的本来面目。对待蘩漪，他以“关怀”的形式从精神上折磨她，逼她喝药、看病，“替孩子做个服从的榜样”，把其逼上与周萍乱伦的道路。他的社会理想是维持残酷的资本主义剥削。为此，他在30年前故意制造江堤出险事故，一次就淹死2200个小工，从每个小工身上捞到300元的昧心钱，并由此起家。30年后，他勾结军警开枪镇压罢工的煤矿工人，冷酷地开除亲生儿子、罢工代表鲁大海。周朴园这一形象的深刻意义在于：他真实地再现了中国资产阶级的封建性以及反动性、腐朽性，从而揭示了这个阶级必然灭亡的历史命运。这正是《雷雨》现实主义的深刻之处。
蘩漪是作品中塑造得最为成功的人物，也是最具有“雷雨”性格的人物。她的思想性格十分复杂，一方面她乖戾、自私、脆弱，另一方面她热情、无畏、强悍。她身上最突出的是对自由和爱情追求的火一样的热情和倔强的反抗性。她与周萍的暧昧关系，以及为维持这种关系所做的种种徒劳的挣扎，都是基于这种追求与性格。她的反抗带着被扭曲的变态形式。她在“最残酷的爱”与“最残忍的恨”的交织中被弄得身心交瘁。具有“雷雨”般性格的蘩漪，对一个人的爱与恨都像烈火一样强烈。周家父子两代的欺凌蹂躏激起了她万丈怒火，她对周萍发泄了疯狂的恨，进行了可怕的报复，终于撕破了周家所谓体面的“尊严”和“秩序”的罪恶面纱，同时，也撕碎了她自己的面目。她的悲剧一方面折射出了封建势力的强大压力，另一方面则显示了个性解放在中国是没有出路的。
侍萍是一个被侮辱与被损害的劳动妇女，她一生忍受了精神和肉体上的种种折磨，饱尝了人间的辛酸痛苦，但却顽强地把一切屈辱和眼泪深深地埋在心里。从表面看，侍萍似乎是逆来顺受，任人摆布，其实这只是她所积郁的仇恨和苦难太深太多的缘故。当她和周朴园再度重逢时，30年的苦难才使她爆发了出来。她对周朴园说：“我的眼泪早哭干了，我没有委屈，我有的是恨，是悔，是30年一天一天我自己受的苦。”这种控诉，表现了这个被压迫妇女身上潜在的反抗性，尽管这种反抗不是自觉的，却是对自己不公平的地位和命运的一种抗争。作者在她身上倾注着对下层人民的深切同情。
除了这三个人物外，其他人物也都有着各自独特的思想个性和典型意义。周萍的纵欲、自私、怯弱，不仅是对周朴园形象的补充，同时也表明周家所培养出来的后代不可能使他们的事业得以延续，这个家庭及其所代表的阶级后继无人。周冲天真、纯洁，对社会和他的家庭了解甚少，与这个家庭中的一切都格格不入，有的只是美好的心灵和幻想。他的悲剧使人们进一步看到了资产阶级及旧社会的黑暗性与残酷性。温柔、痴情的四凤，同她母亲一样也是被损害的女性，她基本是沿着母亲的脚步走的，相比较而言她的悲剧更深刻，也更能引起人们的同情。她的自杀，揭露了旧制度对无辜生命的吞噬，对善与美的毁灭。鲁大海是20世纪20年代初出现的工人形象，这个形象虽然不能代表当时最先进的工人阶级，他身上具有的强烈的反抗精神和顽强的斗志虽然带有某种原始的自发性，但还是给作品的阴郁气氛带来了若干希望和亮色。
高度严谨的戏剧结构和尖锐的戏剧冲突，是《雷雨》的特点之二。作品成功地运用了闭锁式的结构，将过去发生的事和现在发生的事巧妙地结合起来，以过去的戏穿插其中。因此，《雷雨》的故事情节虽然复杂纷繁，其结构却严谨清晰。在严谨的结构下，戏剧冲突安排得十分尖锐紧张。作品中人物的关系错综复杂，作者以亲缘关系来联结冲突各方的人物，几乎每一幕都设置了紧张激烈的戏剧冲突场面，使剧情于起伏中进行得有声有色、扣人心弦。这当中主要有周朴园与侍萍、蘩漪与周朴园、周萍与蘩漪、鲁大海与周朴园的冲突，此外，还有周萍与鲁大海、四凤，周冲与周朴园的冲突等。作者通过这些冲突，反映了命运的悲剧、爱情的悲剧以及阶级的对立，展示了这个具有浓厚封建性的大家庭的罪恶。由于冲突的尖锐，《雷雨》的戏剧氛围显得非常紧张。如周朴园为逼迫蘩漪喝药而令周萍跪下相劝的情节，侍萍在雷鸣电闪中逼四凤对天发誓的情节，周萍在雨夜从窗户跳入四凤房间而蘩漪则从外面把窗户关死的情节，周朴园逼周萍认母的情节等，都扣人心弦、引人入胜。此外，作者在安排戏剧情节时恰当地利用偶然事件来构成高度集中的富有艺术性的戏剧情节，把外国悲剧中人物命运的偶然性、巧合性和中国戏曲故事的传奇性熔为一炉，巧妙地解决了戏剧艺术中现实生活的无限性与戏剧结构的有限性之间的矛盾。
抒情风格十分浓郁是《雷雨》的特点之三。曹禺把对时代的感受和对现实的激情同自然界雷雨的形象交织起来，使得作品中人物雷雨般的热情同雷雨的形象浑然一体，形成了情景交融的诗意境界。
具有个性化、动作性的戏剧语言是《雷雨》的特点之四。曹禺让作品中的人物一开口便能使观众看到其身份、职业、教养、性格等特征。曹禺还非常注重人物语言的动作性，作品的台词大多是从人物内心出发的受人物意志和愿望支配的非说不可的话，这些话既能推动事件的发展，又能很好地揭示人物的性格。
《雷雨》在中国话剧发展史上占有极其重要的地位，是中国话剧走向成熟的一座里程碑。
三、作品选
《雷雨》剧本节选
第四幕
景——周宅客厅内。半夜两点钟的光景。
（开幕时，周朴园一人坐在沙发上，读文件；旁边燃着一个立灯，四周是黑暗的。外面还隐隐滚着雷声，雨声淅沥可闻，窗前帷幕垂下来了，中间的门紧紧地掩了，由门上玻璃望出去，花园的景物都掩埋在黑暗里，除了偶尔天空闪过一片耀目的电光，蓝森森的看见树同电线杆，一瞬又是黑漆漆的。）
周朴园：（放下文件，呵欠，疲倦地伸一伸腰）来人啦！（取眼镜，擦目，声略高）来人！（擦着眼镜，走到左边饭厅门口，又恢复平常的声调）这儿有人么？（外面闪电，停，走到右边柜前，按铃。无意中又望见侍萍的相片，拿起，戴上眼镜看。）（仆人上）
仆人：老爷！
周朴园：我叫了你半天。
仆人：外面下雨，听不见。
周朴园：（指钟）钟怎么停了？
仆人：（解释地）每次总是四凤上的，今天她走了，这件事就忘了。
周朴园：什么时候了？
仆人：嗯，——大概有两点钟了。
周朴园：刚才我叫账房汇一笔钱到济南去，他们弄清楚了没有？
仆人：您说寄给济南一个，一个姓鲁的，是么？
周朴园：嗯。
仆人：预备好了。
（外面闪电，朴园回头望花园。）
周朴园：藤萝架那边的电线，太太叫人来修理了么？
仆人：叫了，电灯匠说下着大雨不好修理，明天再来。
周朴园：那不危险么？
仆人：可不是么？刚才大少爷的狗走过那儿，碰着那根电线，就给电死了。现在那儿已经用绳子圈起来，没有人走那儿。
周朴园：哦。——什么，现在几点了？
仆人：两点多了。老爷要睡觉么？
周朴园：你请太太下来。
……
（两点钟内鲁妈的样子另变了一个人。声音因为在雨里叫喊哭号已经喑哑，眼皮失望地向下垂，前额的皱纹很深地刻在面上，过度的刺激使她变成了呆滞，整个激成刻板的痛苦的模型。她的衣服像是已烘干了一部分，头发还有些湿，鬓角凌乱地贴着湿的头发，她的手在颤，很小心地走进来。）
……
仆人：四凤碰着那条走电的电线。二少爷不知道，赶紧拉了一把，两个人一块儿中电死了。
周朴园：（几晕）这不会。这，这——这不能够，不能够！
（朴园与仆人跑下。）
（萍由饭厅出，颜色惨白。但是神气沉静地。他走到那张放鲁大海的手枪的桌前，抽开抽屉，取出手枪，手微颤，慢慢走进右边书房。）
（外面人声嘈乱，哭声，叫声，吵声，混成一片。鲁妈由中门上，脸更呆滞，如石膏人像。老年仆人跟在后面，拿着电筒。）
（鲁妈一声不响地立在台中。）
老仆：（安慰地）老太太，您别发呆！这不成，您得哭，您得好好哭一场。
鲁侍萍：（无神地）我哭不出来！
老仆人：这是无意，没有法子。——可是您自己得哭。
鲁侍萍：不，我想静一静。（呆立）
（中门大开，许多仆人围着蘩漪，蘩漪不知是在哭在笑。）
仆人：（在外面）进去吧，太太，别看哪。
周蘩漪：（为人拥至中门，倚门怪笑）冲儿，你这么张着嘴，你的样子怎么直对我笑？——冲儿，你这个糊涂孩子。
周朴园：（走在中门中，眼泪在面上）蘩漪，进来！我的手发木，你也别看了。
老仆：太太，进来吧。人已经叫电火烧焦了，没有法子办了。
周蘩漪：（进来，干哭）冲儿，我的好孩子。刚才还是好好的。你怎么会死，你怎么会死得这样惨？（呆立）
周朴园：（已进来）你要静一静。（擦眼泪）
周蘩漪：（狂笑）冲儿，你该死，该死！你有了这样的母亲，你该死！
（外面仆人与鲁大海打架声。）
周朴园：这是谁？谁在这时候打架。
（老仆下问，立时另一仆人上。）
周朴园：外面是怎么回事？
仆人：今天早上那个鲁大海，他这时又来了，跟我们打架。
周朴园：叫他进来！
仆人：老爷，他连踢带打地伤了我们好几个，他已经从小门跑了。
周朴园：跑了？
仆人：是，老爷。
周朴园：（略顿，忽然）追他去，给我追他去。
仆人：是，老爷。
（仆人一齐下。屋中只有朴园、鲁妈、蘩漪三人。）
周朴园：（哀伤地）我丢了一个儿子，不能再丢第二个了。
（三人都坐下来。）
鲁侍萍：都去吧！让他去了也好，我知道这孩子。他恨你，我知道他不会回来见你的。
周朴园：（寂静，自己觉得奇怪）年轻的反而走我们前头了，现在就剩下我们这些老——（忽然）萍儿呢？大少爷呢？萍儿，萍儿！（无人应）来人呀！来人！（无人应）你们给我找呀，我的大儿子呢？
（书房枪声，屋内死一般的静默。）
周蘩漪：（忽然）啊！（跑下书房，朴园呆立不动，立时蘩漪狂喊跑出）他……他……
周朴园：他……他……
……
